从两首《爱德华》窥探勃拉姆斯的创作理念

（中央音乐学院，北京，100031）

一、两首同名曲《爱德华》

证勃拉姆斯当时所处的情境，使自己在现实中无法表达的情感用作品宣泄出来。

（一）《爱德华》（Op.10，No.1）

1854年，勃拉姆斯结识了一位对他影响深刻的艺术家尤里乌斯·阿尔盖尔（Julius Allgeyer），他为勃拉姆斯推荐了赫尔德所编著的《各族人民之声》。此后，勃拉姆斯一直被其中的叙事诗《爱德华》所吸引。

正巧这一年因舒曼突发精神病入院，勃拉姆斯除了向老师舒曼请教问题，还担任起了照顾克拉拉·舒曼和她的孩子们的责任。在这样频繁的接触下，使勃拉姆斯从内心深处更加对这“一见钟情”的女人萌生出异样的情愫。1855年1月1日勃拉姆斯向他的朋友小提琴家和作曲家约瑟夫·约阿希姆吐露叙事曲Op.10使他强烈地回忆起和克拉拉在一起经历的黄昏时刻。[2]此外，勃拉姆斯虽然将其题献给他的好友——作曲家和指挥家Julius Otto Grimm，但在1855年2月他在询问了克拉拉是否同意题献后说：“就其创作的真实情况而言——叙事曲事实上应该题献的人是舒曼女士。”[2]这足以说明勃拉姆斯选叙事诗《爱德华》作为钢琴叙事曲创作的题材，是与当时克拉拉·舒曼相处过程中所遇到的问题是有共鸣的。诗歌中所表达的母亲对儿子的愧疚、儿子对母亲的特殊

有关叙事诗《爱德华》的版本有多种，流行在斯堪的纳维亚一带。勃拉姆斯所选用的《爱德华》叙事诗的版本是托马斯·珀西①出版的，这也是最有名和最完善的一个版本。诗歌以母子对话的形式展开，母亲询问儿子为什么他的剑上滴血，儿子撒谎说是他的兀鹰的血。为了回答母亲的第二个问题，他又再次撒谎说是他红马的血。最终，母亲坚持提问使真相大白：儿子杀死了自己的父亲。但此时整首诗的高潮还没有到来。在接下来的对话中，儿子将承受这一切的后果并坦白了要永远离开的意图：一切的罪魁祸首是母亲，因为她是煽动这种犯罪的人。诗的整个转折点就在这里，让人有想象的空间，到底真正的罪人是谁？爱德华为什么把矛头指向自己的母亲？德国思想家、作家赫尔德②读了珀西的《英诗辑古》后将其翻译为德文。他对此诗曾给出过这样的评价：“一首以该隐为标志的伴随着动荡不安的苏格兰诗歌。他的剑上有他父亲的血，因此他的眼睛低垂到地上。他的罪恶是不可饶恕的，全世界都在追捕他。这首叙事曲是怎样在充满着悲伤、狂怒和深深隐藏下的痛苦之间进行表达的。”[1]（P43）这种复杂的、模棱两可的情节也许能够印情感及杀父后的怨恨，激起勃拉姆斯对自己情感的审视，两者虽有不同，但其中包含的那种无法用言语表达的复杂情感是相通的。

（二）《爱德华》，为女低、男高和钢琴而作的二重唱（Op.75，No.1）

钢琴叙事曲Op.10只在曲谱前面标注了文字：“根据赫尔德所编《各族人民之声》中的苏格兰叙事诗《爱德华》而作。”类似是一种“沉默的”标题。此后，也许正是由于不满足于这种偏于隐晦的表达方式，勃拉姆斯终于在1877年创作出严肃的艺术歌曲Op.75第一首《爱德华》。

这首二重唱作品Op.75 No.1与钢琴叙事曲Op.10 No.1同样取材于苏格兰叙事诗《爱德华》，它不像勃拉姆

斯其他有名气的作品一样经常在音乐会上演出，但在勃拉姆斯创作的作品中可以称得上是一颗璀璨的珍珠。[3]（P89-90）勃拉姆斯把他的Op.75命名为Four Ballads and Romance③（《四首叙事曲和浪漫曲》），献给送他《民歌》的尤里乌斯·阿尔盖尔。

二、两首同名曲之比较

（一）曲式结构与主题

以古老的苏格兰同名叙事诗《爱德华》为题，用器乐手法叙述故事，勃拉姆斯完全被诗的文学结构所吸引，而不是模仿它的细节。[4]（P182）整首曲子为三部曲式（A B A1）。每一部分被双小节线分开并以不同的速度明确区分开（见图示）。

其中A段有两个主题，d小调，同头变尾，类似诗中母亲与儿子的对话（见谱例1、2）：

谱例1：主题Ⅰ，类似母亲的询问。

谱例2：主题Ⅱ，类似儿子的回答。

声乐叙事歌《爱德华》则是完全按照歌词即诗的内容和结构写作而成，歌词与叙事诗相同，共有七段。其结构类似一个双主题变奏，这样正好吻合诗中母亲与儿子两个角色，即母亲与儿子分别有一个主题。而这种结构也可以称为固定旋律变奏，因为歌曲根据歌词来创作，其旋律不发生变化，而在调式调性、钢琴伴奏等方面作了变化，使得歌曲不是那么单调，而富于叙述故事发展的表现力。

整个叙事诗分为了三大段，以母亲与儿子对话的形式展开：A段讲述在母亲的再三盘问下，儿子说出实话：他杀死了自己的父亲。B段母亲问儿子怎么办，儿子回答都无所谓。最后的C段独立，当母亲问到自己时，儿子回答原来他做的这一切都是因为母亲。勃拉姆斯的这首歌曲与歌词内容紧密结合，并用很多“手段”去努力刻画人物形象和故事氛围。从音乐结构上看，歌曲共七段：A1B1A2B2A3B3A4B4A5B5A6B6A7B7，前三段都是 f小调，钢琴伴奏基本保持不变。到A3时有调性的变化，钢琴伴奏变得比之前密集，因为此时儿子终于承认了他杀父这一事实，情绪激动。接下来的A4段其中改动了一个音，从而显现出这与之前母亲的发问是不一样的。在A5段突然由小调转为了大调，变得明亮起来，这是因为母亲正在询问儿子你的宫廷和殿堂怎么办。紧接着儿子的回答就转回了小调上。在A6B6段移高小三度调，为营造紧张激烈的气氛做准备。最后一段移上四度，琶音的钢琴伴奏流动快，儿子终于和盘托出，结果令母亲惊愕，达到全曲高潮。这也正是母亲对儿子的呼喊“爱德华，爱德华”，并与钢琴叙事曲中母亲对儿子的呼喊形成对比（见谱例 4、5）。

谱例4：

谱例5：

（二）动机

Op.10第一首中A段主题Ⅰ中有三个基本的元素：以两个八度为旋律的线条、和弦装饰音和叹息的动机——一个下降的五度音和三全音。从双旋律线条和三个八度开始，左右手间宽阔的音区，勃拉姆斯创造出一个荒凉、空洞的声音，给人以黑暗、不安的心情。主题Ⅱ以像赞美诗的和声为特征，下行复调旋律线在相反的方向上移动。当主题Ⅱ第二次出现，最初的复调旋律成为主旋律。尽管事实是两个主题有很大的不同，但它们仍用相同的材料。当第一主题的装饰音省略后，两个主题的第一小节用共同的节奏。

罗杰·菲斯克（Roger Fiske）在他的《苏格兰的音乐》（Scotland in Music）一书中提到，他怀疑最初勃拉姆斯想把它创作成一首民歌风格的作品，但因为诗的词句太多而放弃，然后又转而创作了没有词的钢琴作品。第一页非常像分节诗歌里的两节或是二重唱，儿子的部分或许是有些推测的适应歌词，但母亲的部分却是与歌词巧合的一致（见谱例6）④。

谱例6：

这表明至少对第一和第二行诗的大部分来说，歌词和旋律都十分契合。在这个旋律中最不寻常的部分是它不规则的乐句。这种试图与歌词内容相结合的方式似乎提供了一个线索，即这些不规则是从哪里来的。

（三）旋律与节奏

勃拉姆斯在钢琴叙事曲《爱德华》中展示了他对节拍重音的转换和创造模糊节奏的兴趣。叙事曲B段同样开始于重复的三连音向上进行，并产生一种不可抗拒的节奏动力。这种三对二的节奏对勃拉姆斯是常用的节奏手法（见谱例7）。

谱例 7：

其中三连音赋格主导了30小节后主要的旋律线，随后以像定音鼓似的低音出现影响到这部分最后（第48-54小节）。这两种元素分别、最终用它们自己混合在第43小节接近高潮。整个部分以向上和向下的音阶简单地呈现出来，创造和释放紧张的一个过程。此外，在第65-66小节，他把三连音中的第二个音作为重音，把第一个音做空拍（见谱例8）。

谱例 8：

因此，很有可能勃拉姆斯在开始把《爱德华》一诗作为结构模式，即：旋律适合诗节和两个主题思想（对话）⑤。然而，勃拉姆斯并没有严格地跟随诗的情节。相反，他通过不对称的结构、不规则的乐句、模糊的调性、渐强的力度、紧张的节奏型和一个不顾一切的尾声表达了这首民谣的紧张感。事实上，他没有使用一个字便成功地传达了这首无情叙事诗的本质。

与钢琴叙事曲《爱德华》相同，Op.75采用4/4拍节奏，弱起。不同的是在板式上，声乐叙事曲采用快板无变化，而钢琴叙事曲则采用行板与稍快板结合来回变换。快板的旋律使得整部重唱作品流动性更强，带给人紧张不安的情绪。歌词的旋律大致与诗歌相同，采用分节歌的形式。母亲的询问充满了焦虑和恐惧，尤其是用下行三度音喊出“爱德华”，儿子在回答喊出“母亲”时比母亲的下三度音还低一度。在这一点上与钢琴叙事曲《爱德华》的下行三度音还是非常相似的。

按：“旧寓”，旧宅；故居。“旧寓”一词，后世文献频见，例如《敬业堂诗集·目录》：“十二月十七日出阜成门，重过苑西旧寓。”又卷三十六：“余自甲申以后僦居城南道院者三年，今春寓直西郊，五月驾幸山庄避暑，余仍回旧寓。”《洪北江诗文集》卷第十二：“三月晦前一日清晓，独游法源寺，看海棠花下，值冯户部敏昌因同过寺旁亡友黄二景仁旧寓，室已倾圯，不可入。”《明史钞略》第二千六百九十八册下：“时廷机久处庙中，复还旧寓，请告一百二十余疏。”皆其例。《汉语大词典》收有同义的【旧宅】【旧宇】【旧居】等系列词，“旧寓”与【旧宅】【旧宇】【旧居】为同构同义词。“旧寓”一词，《汉语大词典》未收。

三、探究作曲家的创作理念

“勃拉姆斯的钢琴叙事曲创作受到带有浓厚苏格兰风味的德国浪漫派影响，又更直接地受到肖邦叙事曲的启发。这些曲子展现浓烈的情感，却不是真正发自心中的乐音，他最想完成的莫过于一度尝试失败的交响乐创作。那时他屡遭挫折，正巧又遇上舒曼病困及自己对克拉拉日益滋长的情感依赖。”[6]（P45）对于《爱德华》这样“杀父娶母”的文学题材，从一方面来说是一种病态的情感，是人在道德面前进行自我选择取舍爱情和亲情的问题，或许这正是勃拉姆斯对克拉拉的恋情的一种思考。在道德面前，克拉拉是舒曼的妻子，是勃拉姆斯的师母，勃拉姆斯怎能与自己的恩师之妻发生恋情？这也正是叙事诗《爱德华》中百受精神折磨的儿子引起他的共鸣之处，写下内心中隐晦的情感。

（一）包含在诗歌里的“沉默的”标题

民歌在勃拉姆斯的作品中是重要的公认的因素。他常藉冥想民谣的歌词以得到音乐创作的灵感，在给克拉拉写的信中，他声称“民歌是自己的理想”[7]（P241）。勃拉姆斯对民歌的这种热爱，使得他在许多乐曲中往往自然地运用民歌中的曲调、歌词等。

民歌能够充分地显示出作曲家的创作理念，因为其有较明确的思想主题。从钢琴叙事曲Op.10来看，勃拉姆斯并不是对标题音乐一概否认，而是在其需要的时候自然运用，只是他的表现方式十分隐晦。勃拉姆斯本身就很少谈论自己，也不喜欢阅读赞扬他个人的东西，[7]（P24）这样看来勃拉姆斯性格有些怪异，但他内心却是纯真善良的，对生活充满热情，对爱情充满向往，然而这一切只是他不想让别人知道。所以，在受到苏格兰叙事诗《爱德华》的深刻影响下，他决心用音乐写下这部作品，而选择了钢琴叙事曲这一体裁，让人们有广阔的想象空间，然后冠以《爱德华》的小标题，若隐若现。

（二）性格决定创作

1.矛盾性格——一首诗歌、两部作品

勃拉姆斯天生是一个双重性格的人。他终生喜欢交游，却逃遁到孤独之中；他渴望朋友，但作为一个易受伤害的人却常常轻易地伤害于人。[7]（P26）就像勃拉姆斯虽十分向往苏格兰，但由于惧怕长时间的海航使得他的这个愿望终未达成。同样，他对于克拉拉·舒曼的感情真挚深刻，却在最后不能背起爱情的责任而逃离。正是勃拉姆斯的这种双重性格，使得他在创作上用两种不同的体裁形式创作同一诗歌作品。显然第一首钢琴作品晦涩、引申，第二首声乐作品表达更清楚、明确。

“勃拉姆斯讨厌那种没有约束和节制的感情的过度流露……他对歌词的选择就已经清楚地表明了这一点。……他完全根据个人的观点认真选择歌词。……除了为著名的诗谱曲外，布拉姆斯也曾为一些中等水平的诗歌谱曲，原因在于他认为一首诗的意义和内容是首要的，而把诗的形式看做次要问题。……可以毫不夸张地说，布拉姆斯没有为不体现他世界观的歌词谱写过音乐。”[8]（P640）

根据保罗·密斯（Paul Mies）和罗杰·菲斯克的观点，勃拉姆斯最初是想把“爱德华”作为一首歌曲来创作，但后来又转变了他的想法，写成了钢琴作品并且否认这部钢琴作品被称作标题性的⑥。这种体裁创作转变的想法也体现了他优柔寡断的性格。这种犹豫不决的性格使他临时转变想法创作了用器乐叙事的钢琴叙事曲。而此后的声乐作品，其内容的作用就像是在给器乐音乐这种音乐之外的文学参考一样。

由于勃拉姆斯家庭的贫困、父母的不睦给他造成了内向、孤僻的性格，因此他很少向人吐露自己的心声，而是把一切都隐藏在最深处。这是作曲家本身创作的习惯，就像柏辽兹喜欢带解说的文字，生怕听众听不懂他的音乐一样，勃拉姆斯只是不习惯向别人表现自己的内心世界。他始终畏怯于公开讨论自己的感情，持续地在抽象的音乐面具之后，演出内心的戏剧。[6]（P1）

“布拉姆斯的音乐，同歌词相结合也好，不相结合也好，显然都‘具有同样的意义’。通过对声乐作品与无歌词作品的系统比较可以加深对这两个范畴的作品的理解，这是显而易见的。”[6]（P631）勃拉姆斯对钢琴叙事曲《爱德华》的处理上，并没有直接根据原诗的内容进行音对词的写作，而是着重表现了诗所蕴含的情感。勃拉姆斯的传记作者、评论家马克斯·卡尔贝克（Max Karlbeck）说，勃拉姆斯从未否定他的无标题音乐作品中诗歌与音乐的联系。[9]（P42）作曲家用音乐“叙事”，而非仅用“标题”。

（三）创作－“隐藏”－“解释”

从创作时间上来看，这正是勃拉姆斯感情上最为痛苦、纠结和挣扎的时期，一方面他对克拉拉的感情情真意切，而另一方面他用道德的观念来约束自己的思想，不能表达真正的感情，正像诗中所表达的爱德华犯了因母亲的引诱而杀害了自己的亲生父亲这种不能让人饶恕的罪一样。勃拉姆斯的情感和性格一直是他创作的最大风格来源的影响因素。正如施佩希特以成功的语言所表达的那样，他“对人隐瞒自己最美好的感情，比别人掩盖自己的罪恶更加不安”[8]（P640）。就某种意义而言，这也适用于他的音乐。如同爱德华想要掩盖自己的罪恶，勃拉姆斯想要隐瞒自己的感情。

在与轻歌剧作曲家理查·霍伊贝格的谈话中，“他把音乐创作的诗意与他们两人一起讨论的作曲技巧问题加以明确的区分……但是，更重要的是，不仅勃拉姆斯早期的器乐作品（回忆一下三首钢琴奏鸣曲 Op.1、2和5以及叙事曲Op.10）确实充满诗意，……他那异常丰富的歌曲创作与器乐之间的联系，可谓千丝万缕，独具一格，至今尚未得到充分的研究。勃拉姆斯在作曲时常常受到个人经历的启迪，在他的创作中，个人自传起的作用大大超过人们通常的看法。许多作品蕴藏着要经过缜密研究才能得知的引证、隐喻和引喻。”[9]每个作曲家创作过程中个人的经历都是一个很大的创作背景因素，勃拉姆斯与克拉拉·舒曼的柏拉图式的情感也体现在他的作品中。器乐作品能够很好地隐藏作曲家不想为人知的背后的故事，符合当时作曲家的心境。而23年后的声乐叙事歌则完全展示叙事诗的精神本质，也正是用更为单一的形式解释了他先前的这部钢琴叙事曲。

结 语

通过勃拉姆斯钢琴叙事曲Op.10和艺术歌曲Op.75中同名曲《爱德华》的对比分析，我们可以看出：

勃拉姆斯受同一首诗歌《爱德华》影响下所作的两种不同体裁的作品在不同程度上体现了诗歌精神本质。

从钢琴叙事曲来说，把《爱德华》作为“沉默的标题”，整部作品弥漫着忧郁阴沉的气息，这些也都体现在调性、和声等因素的运用上。不断转换的模糊的调性代表儿子回答问题时的含糊不清。减七和弦的使用增加了气氛的紧张不安。诗歌与旋律有明显的契合点，主要体现在第一主题中的母子对话。勃拉姆斯用器乐叙事的方式表达了诗歌的精神内涵，让听众听音乐如读诗。时隔23年后的声乐叙事歌用变化分节歌的形式再次对叙事诗《爱德华》进行更加清晰的诠释。整首曲子类似一个双主题的变奏，用固定旋律代表母亲与儿子的形象，根据情节发展进行变奏。不再过多使用钢琴叙事曲中渲染气氛的和弦，换做长线条的左手低音重复伴奏音型，同样展示了母子心里的不安情绪。歌词与诗歌完全对应，旋律流畅如同母子二人在讲述这个悲情的故事。

这两首不同体裁的同名曲在勃拉姆斯的整个创作过程中是一个特殊的例子。同时又与勃拉姆斯的整个创作风格并无矛盾。作曲家创作作品的过程与自身的性格及个人经历密切相关。

勃拉姆斯严谨、内省，却矛盾、优柔寡断，我们不能仅从一两部作品中看出他的所有风格与特点，但通过这两首同名作品会发现这确实是属于他创作中少见的情况。一开始勃拉姆斯被叙事诗吸引，计划创作一首声乐作品但后来却改变主意写成了器乐作品。这其中的缘由或许来自他不愿公开的对克拉拉·舒曼的真挚情感，选择一个相对较为隐蔽的体裁表现这首具有同样复杂情感的诗作。当时的情况使得他不允许有非常明显的体现，所以用了相对“沉默的”标题，但矛盾的性格又使他想要得到他人的理解和认同，所以，同一个文学作品用两种不同的音乐体裁表现，创作时间相隔23年，再次以二重唱的声乐作品来诠释他对这首诗的理解与欣赏，或许是他内心的写照，这些在勃拉姆斯整个创作过程中是很少见的。通过对《爱德华》这样的典型作品进行必要的分析，或许可以为我们提供一条从更深层次上理解作曲家及其创作的可行途径。

注释：

①托马斯·珀西（Thomas Percy，1729-1811），英国诗人、主教、古物收藏家、《英诗辑古》的编集者，开创了18世纪民谣复兴运动，对德国和英国的浪漫主义诗歌产生巨大的影响。

②约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744-1803），德国思想家、作家。他收集民歌，1778年出版《民歌》，1807年再版，亨利希·封·米勒把书名改为《诗歌中各族人民的声音》，即《各族人民之声》。

③此部作品完整的名称为：Four Ballads and Romances for two solo voices with piano.

④谱例和观点来源于Roger Fiske.Scotland in Music-A European Enthusiasm.Cambridge University Press,1983.P.172。

⑤此观点来源于Shih Ting-Chu Heather.The four Ballades，Op.10 of Johannes Brahms:a song cycle without words(Germany)Ann Arbor,Mich.:UMI,2005.P.73.

⑥观点引自：Parakilas，James.Ballads Without Words:Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade.Amadeus Press.1992.P.139.此外，Roger Fiske在其文章“Brahms and Scotland”The Musical Times,Vol.109,No.1510(Dec,1968),P.1109.也有提到。