影视改编中空间叙事对现代人类价值观及生存困境的表现——以电影《画皮1》《画皮2》为例

蔡 蓓

(协鑫集成科技股份有限公司，江苏 苏州 215000)

电影作为“视觉艺术”，依靠“画面”这一基本叙事单元，通过镜头、剪辑和蒙太奇手法，以连续、流动的空间形式展现人物和情节。米歇尔·福柯指出：“当今的时代或许应是空间的纪元。”[1]电影表现的空间除了可视画面之外，还涉及政治、历史、社会等各个层面，最终指向内蕴深厚的文化空间。电影的空间叙事成为越来越多文化学者的研究视角和研究载体。“电影叙事的空间拓展，也将会在很大程度上影响着现代空间观念的形成及其批判与重构，并成为人类理解空间、反思当代处境的重要对象和主要载体。”[2]许多影视作品也通过空间叙事传达深刻的主题和丰富的内涵。

影视改编大致有两种套路：“新瓶装旧酒”和“旧瓶装新酒”。前者用全新的人物、场景、表现手法诠释原著故事，后者则用原著中塑造的人物、情节等元素演绎新故事。文学名著的影视改编在迎合观众审美趣味和文化接受心理的同时，也携带创作人员的文化审美取向和价值观倾向，无论采用哪种改编方式，都不可避免会带有现代文化特征并反映现代人类生存方式。深入研究文学名著及其影视改编，可以考察影视改编作品如何通过空间叙事表现现代人类价值观及生存困境。

志怪小说《聊斋志异》篇幅短小、语言简练，所述故事轮廓鲜明而不求精雕细琢，粗线条的人物勾勒与故事刻画为影视改编提供了大量创作空间，改编人员的二次创作自然流露出较强的现代气息，也较容易为现代观众认可和喜爱，这也是2008年陈嘉上执导的电影《画皮1》和2012年乌尔善执导的电影《画皮2》能大获成功的原因之一。此外，两部电影虽带有强烈的魔幻色彩，但表现的内容十分贴近现代生活的真实和情感的真实，满足了广大观众的期待视野，引起广泛的情感共鸣，这是影片成功更深层次的原因。本文探究这两部电影如何通过空间叙事表现现代人类价值观及生存困境。“相对于空间概念中的其他维度，电影叙事空间的文化范式主要体现在地理、历史、精神、虚拟四个维度。”[3]

一、 地理空间

在传统地理学中，“空间”仅是一个几何学的物质性概念，而在新文化地理学中，“空间”概念被加入各种文化理念与内涵，“电影叙事的地理空间研究，不应该只是对电影文本空间几何学的物质性分析，更应该将其空间关系看成是社会关系，将空间的科学研究转向空间的文化研究。”[3]这里，地理空间指影视作品所容纳的物理区域的空间范畴，而电影通过在有限的物理区域中的叙事，传达更多人文和精神内涵。

在《聊斋志异》原著中《画皮》的故事里，并没有交代具体的地理空间，只能推测出故事发生在山西太原普通老百姓生活的市坊之间。而电影《画皮1》选择了西域大漠、山寨、古城镇和山洞；《画皮2》选择了边疆守城、外疆异域、山脉、湖泊和山洞。地理空间的设置也带来主要人物身份的变化，如：姓王的书生及其妻子被《画皮1》中的王生将军、王夫人和《画皮2》中的霍心将军、靖公主所取代。

1.原始空间中的身体——色情与暴力

电影特效师出身的陈嘉上执导的《画皮1》以“东方新魔幻”电影自我标榜，而油画专业、美术设计出身的乌尔善执导的《画皮2》在追求唯美风格、奇幻特效上比《画皮1》更甚。两部电影选择的大漠、荒原等地理空间都具有开阔、雄壮的特点，远离都市的喧嚣与浮华，充满异域的神秘与奇幻，散发出原始、野性与质朴的气息。而在这样的空间中出现的身体，也充满象征意蕴。

女性身体往往散发诡秘、魅惑的吸引力，与色情相关。如《画皮1》中王生梦见狐妖小唯走在荒凉的沙漠孤城中，追随她来到幽深山谷，在水边与她交欢；《画皮2》中霍心与躲藏在小唯皮相之下的靖公主在远山环抱、月夜笼罩下的幽静湖水中拥吻缠绵。而男性身体的展示往往与暴力相关。如《画皮1》中降妖伏魔的庞勇在大漠飞沙中以一当十勇战群寇；《画皮2》中霍心单枪匹马以死抗敌守城；而两部电影最后的终极决斗也都是浓墨重彩、极尽渲染的动作场面。

影片主观上迎合观众欣赏趣味、实现视听冲击、使观众获得精神的娱乐与感官的释放，同时在客观上折射出现代人对解放身体、寻求自由和释放本性的呼唤。这样一种宣扬享乐主义、将人性等同于欲望、消解了伦理道德观念的“自由主义”价值观，在消费主义的助推和缺乏使命感的大众媒体的不良宣导下，在当今社会横行，十分普遍。

2.大漠、山脉——肉体与精神狂欢

《画皮1》和《画皮2》都选择了大漠与山脉作为故事背景来展现人物之间的情感纠葛，相对于现代人类居住的封闭狭隘、社会化程度较高的城市空间来说，这样遥远、神秘、原始而辽阔的地域背景为城市居民提供了一种无与伦比的自由想象空间，不仅是肉体对狭隘城市空间的逃脱，更是精神上远离道德文明束缚、回归原始本性、脱下社交面具、远离尘俗是非的释放与狂欢。现代社会中，人们面临快节奏、高效率的生活常态，令人窒息的沉重生存压力，趋于功利化的人际关系，贫富差异与社会不公平等让许多人存在逃避现实的心理，他们会选择从小说、影视、游戏等媒体虚构的理想空间中寻找心灵的栖身之所，释放内心的负面情绪。现代社会集体价值观的混乱使得个体难以形成坚定和明确的价值观，难以在群体中获得归属感与存在感，就会缺乏对集体的信任和使命感，整个社会信任感、使命感的缺失进一步导致社会不公平及人际交往功利化等问题。乌尔善说：“电影有一种力量，它能给我们提供一种超越现实的精神方向、超越不完美的完美的可能性。这是我对电影的认识。”[4]这是大众媒体主动担当起文化宣传使命和为大众树立正确价值观导向的一种自觉。

3.狭隘的山洞——面对自我、反省与升华

《画皮1》和《画皮2》以相似的山洞作为终结场景，在情节上，无论是《画皮1》中小唯看到王生与佩蓉的真爱后选择牺牲自己、成全他人，还是《画皮2》中小唯被靖公主与霍心的真情所打动，最终把心、皮和霍心都还给靖公主，两部影片都选择了深邃的山洞空间来承载这种美好而高贵的闪耀人性光辉的时刻。在其他影片的空间选择上也可以找到相似的部分。如电影《金陵十三钗》中秦淮名妓为保护学生，在狭小拥挤的教堂地下室装扮成学生；电影《美丽人生》中，犹太父亲圭多为保护儿子，在狭小的纳粹集中营里用想象力编织爱的谎言。在一个相对狭隘逼仄、有强烈压迫感的空间里，人不得不面对自身，面对内心，人仿佛回到了大自然所赋予人类最初的避难所，抛却周身的一切，以赤裸和原初的面目，进行自我反思与精神挣扎，并最终完成选择。小唯在人类具有牺牲精神的至爱面前，反观自己自私、狭隘的情欲之爱，最终学会了人类的牺牲与成全，在选择中完成了人性的升华与自我的救赎。电影结局所凸显的人性之美让观众进行自我心灵的拷问，也是对观众现实中苦闷、压抑情绪的一种排解与释放。被商品、服务充斥的现代消费社会，人们汲汲于功名利禄、物质利益的追求，无暇他顾，而影片提供了一个让观众感悟和自省的场域。

二、 历史空间

“历史事件必然发生在具体的空间里，呈现过去的历史也即是呈现人类活动的场所。”[3]这里的历史空间是为叙述故事、塑造人物营造的一个意识层面的活动场域。原著中《画皮》故事所蕴含的与政治、民族等相关的话题暂不讨论。

原著中《画皮》故事发生在清代封建社会，描述了山西太原一个书生家中发生的奇异故事，反映了当时普通百姓的生活、情感和思想。可以看出，这是一个男权中心的夫权社会，故事中以女性的牺牲来满足男性的欲望，宣扬女性的隐忍与绝对忠诚，故事最后劝诫世人要明辨美丑善恶，但似乎隐喻了红颜祸水、美丽的女子可能心灵丑陋这样的偏见。

电影《画皮1》《画皮2》在历史空间设置上，模糊了具体的年代，分别营造了虚设的江都城、都尉府与边疆白城、外疆天狼国。虽将故事设置在古代的虚拟时空中，但在人情风貌与社会文化的表现上都显示出鲜明的现代特征。两部电影都以爱情为核心主题，反映了一系列社会问题，引发深刻的人性思考。

1.挣扎中的选择——利己还是利他

电影《画皮1》《画皮2》着意刻画了人性在挣扎中的选择，无论是《画皮1》中佩蓉用自己的生命与名誉为代价换回丈夫和其他百姓的平安、王生恳求小唯用自己的死换回妻子的生命、小易对小唯不求回报的付出最终失去了生命，还是《画皮2》中霍心只身出城迎敌誓死保卫靖公主、彩雀与天狼国法师殊死决斗保护小唯等，都充满了爱和牺牲精神，正是被这样勇敢、无私的至爱所感化，原本自私、狠毒、只想满足个人私欲的小唯在两部影片的最后选择了牺牲自己、成全他人。电影对人性的宣扬，对爱情的赞美使得影片流露出温情脉脉的人文关怀意蕴。现代人看惯了现实中爱情没敌过物质、权利、美色、距离等，而友情、亲情等人际关系在面临考验时也常常显得脆弱。这是现代文明发展演变的必经阶段，人类的个体欲望与人性自由得到社会广泛认同并逐渐凸显后，人的“自我”欲求也极速膨胀，而人作为群体存在的“社会我”对其他成员的付出也在功利化的道路上走向利己主义，无功利地为他人付出往往被扣以“傻”“呆”这样的评价。对金钱、权利、美色的占有可以满足人类的本能欲望，然而只有人与人之间情感的相互慰藉、心灵的彼此交融才是支撑个体在群体中生存下去的动力和源泉。

2.人际关系的考量——忠诚与信任

维系任何一段感情都不可缺少双方的忠诚与信任，而感情的隔阂与破裂也都源于忠诚或信任的缺失。《画皮1》《画皮2》以此为发端引起一系列人性的拷问。《画皮1》中王生的两次春梦喻示了他的身体不可抗拒地受到小唯的诱惑，但他自始至终不越雷池半步，面对佩蓉的不信任，他说：“不管她是人是妖，都迷不到我，放心吧。”这些话更像是在对自己说，是他在和自己的欲望做斗争。《画皮2》中小唯利用靖公主得不到霍心感情的回应，让她怀疑霍心对自己的感情，诱使她用心交换自己美丽的皮相。忠诚来自对待一份感情的责任与理性克制，而信任既是对对方忠诚的信心，也是对自己能把握一份感情的信心。当个人欲望横行，道德感、责任感弱化，人们对自己与对方都少了一份信心，忠诚与信任逐渐缺失。“文明的过程是克服人类本能的过程。”[6]人类内心深处是向往相互忠诚和彼此信任的，复杂脆弱的现实情感关系让个体虽身处群体之中，却各自怀着深切的孤独感，不安地生活在人群之中。

两部电影在深刻展现人性之私之恶之挣扎以后，给观众呈现了一个理想化的情感世界，几乎所有人物身上都散发出美好的人性力量，而人物之间破碎的信任感也最终完成重建，爱情在经受考验之后变得更加坚韧，这样的结局设置填补了观众心底对真挚情感的渴望，唤醒了一部分麻木了的被压抑的善良人性，为大众文化宣传、精神文明建设起到积极正确的导向。

3.两性的生存困境——皮相和心相

《画皮》故事影视改编的最大卖点就是如何“画”这张“皮”。电影《画皮1》中还只是狐妖一个人“画皮”，到了《画皮2》中，更是把狐妖的皮“画”在了靖公主身上。导演乌尔善说，《画皮2》是一个讲述“皮相和心相”的故事，电影借狐妖之口提出了一个备受女性关注的问题：“男人最在乎的是女人的样貌”吗？还能进一步追问：美丽的女性容貌有多大的社会价值？如果没有美丽的容貌，女性能否获得与男性同等的社会地位？在现实社会中，答案恐怕是令人悲观的。一个可能更有现实意义的问题是：女性在多大程度上认同这些观点，并会为了取悦男性或获取社会价值在美化容貌上付出多大代价？在现实社会中，女人为美丽不惜代价的行为也比比皆是，这与用自己的心去换狐妖的皮的靖公主有何区别？这样“疯狂”的行为背后是男权社会下女性缺乏安全感和适应社会价值观的选择，折射的是女性希望改变自己的地位而不得不依照男性价值观念与审美理想来塑造自己的文化属性。

相对于女性而言，条件一般的普通男性也面临严峻的生存危机，男性的“皮相”更多代表财富、权势与外表，大部分没钱没权没势也不帅的普通人，他们付出艰辛的劳动，面临巨大的生存压力，还会在女性择偶中惨遭淘汰。

无论男性还是女性的生存困境都指向现代亚健康的社会价值观，金钱、权势与美色才是现代社会的“万能通行证”，爱情中对物质、容貌的追求显得更加“合理”，而感情则被弃置在不太重要的位置，爱情失去了最本质的内容，许多感情逐渐演变成财色或权色间的交易，并被无数人麻木地追捧，形成一股难以遏制的不正之风。

4.打造“虐心”之旅——痛并幸福的爱

《画皮1》和《画皮2》叙述的爱情故事都非常“虐心”，尤其是《画皮2》中的霍靖之爱，明明彼此深爱的两个人，却各自经历了心理上的重重磨难，为对方付出了沉痛的代价，才最终明白彼此的心意。从两部影片票房的成功可见“虐心”的爱情题材比较受观众喜爱。纵观小说、影视、游戏里的优秀作品，“虐心”已成为一个热门题材，为何大家喜爱“虐心”题材的故事呢？在百度贴吧—虐心小说吧中似乎能找到答案。[6]总结帖子内容可以发现，许多喜爱“虐心”小说的网友对现实中的爱情比较失望，希望在虚拟的故事里寻找真正的爱情，即便是疼痛的、受虐的感觉，也是畅快的、真实的感觉，可以抚慰在现实中所受的伤痛、释放在现实中压抑的情感，或体验在现实中无法得到的真切的爱的感觉。就像小唯对彩雀说，“爱的感觉就是疼”，但无论小唯还是彩雀，甚至人类本身，仍然向往爱与被爱。当爱情中必经的疼痛感都被剥夺，又如何能感受到疼痛之后的幸福与愉悦，如何能实现与另一个心灵的彼此交融与相互慰藉呢？许多现代人之间现实的爱情观在让人们选择短暂的物质或肉体欢愉的同时，也选择了放弃人类在爱情中痛和幸福的权利。

三、 虚拟空间

玛丽-劳勒·莱恩在《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》一书中写道，数字技术在人类文字符号系统所形成的符号空间和思维空间之上又创造了数字空间，并为叙事空间提供了与这一时代相符的一个维度：虚拟空间，模糊了真实与虚假的界限。[7]“数字技术将电影的视听奇观特性充分强化和展现……并为受众提供更多样化、更个性化的内容以满足后工业时代日益庞大的大众文化市场的消费需求。”[3]影视作品通过地理空间、历史空间和日益精良的数字化技术，打造远超现实世界的丰富虚拟空间，进一步增强影视的表现质感和表达能力。纵观近十年来各类影视类奖项获奖作品(如奥斯卡)，以虚拟时空作为叙事背景的佳作可谓比比皆是，如《水形物语》《降临》《地心引力》《她》《少年派的奇幻漂流》《盗梦空间》等。

原著中《画皮》故事本身就建构了一个奇幻世界，在这个虚拟空间里，鬼、道士和人彼此联系、相互冲突、并存于世。鬼代表邪恶一方，道士作为驱鬼、收鬼的主体，象征善与正义，而人夹在鬼与道士之间，兼具二者特性，是善是恶只在一念之间。两部改编电影构造了相似的魔幻世界，以妖、降魔者/捉妖师、人构成的三维虚拟空间。在电影中，角色塑造立体饱满，或人或妖都不是绝对的善或恶的象征，人性中恶的部分与妖无异，而妖对善行为的选择更是常人难以做到的，在这里，人和妖在本质上没有区别，都要在善恶之间进行徘徊与选择。

1.“异形”——兽性与神性

魔幻题材电影中多数会出现“异形”生物，如《水形物语》中的人鱼，《降临》中的外星人。 电影《画皮1》《画皮2》中的蜥蜴妖、狐妖、彩雀妖也落入此列。“异形”不只是电影为夺得观众眼球所制造的噱头，许多“异形”题材电影常常探讨人性的深刻主题。“异形”表面上代表人性中兽性的部分，但许多具备兽形外表的“异形”却拥有比多数人类更善良、美好的神性，对“异形”的表现能够将人虚伪的表象撕掉，让观众直面人性中的欲望、贪婪、狠毒等兽性的一面和牺牲、奉献、成全等神性的一面，唤起观众的反思和自省。消费主义、享乐主义横行的当下，人类欲望被无限认同与放大，人的兽性展开着一场接一场的狂欢化盛宴，社会舆论也在盛宴中高呼着“身体”与“暴力”，日渐抛弃自身道德审判与灵魂仲裁的功能。两部影片的结尾，“异形”的妖纷纷被感化，选择牺牲自己、成全他人，散发出神性的光辉。作品通过人与“异形”的互动，把人们内心的恐惧和欲望投射到一个想象的世界中，对虚拟空间持续不减的迷恋，其背后的动力来自如何界定人类自身这样的现实困境。

实质上，影片中的妖即是现实中人性丑恶面的反射，妖的欲求与妖面临的困境也即是人在现实中的欲求与所处困境的投射。而影片中的人则是理想人格的化身，也可以说是影片为观众树立的理想价值观下的理性人的范本，小唯一心想要做人，喻示了每个人都向往去除自身丑恶的部分，唤醒美和善的部分，而现实中，人在追求完美人格的过程中却如小唯一般，难以克制自己的物欲、贪念、私心。

“兽性”与“神性”对应着人肉体与灵魂两方面的生存需要，作为人性的两面紧紧相连、无法分割却又从未真正“统一”。于是人选取怎样的生存方式，是任由肉体的辐条滚动灵魂的车轮，或是用灵魂的法则规范肉体的行为使之符合真善美的最高准则，成为问题的关键所在。也就是说，人的一生注定要在灵魂与肉体之间进行钟摆式的往复徘徊，由于肉体与灵魂的不同指向和彼此的不可替代，才有了人性选择的困惑和痛苦。

2.“画皮”——面具和面具背后

无论是原著中的恶鬼，还是影视改编中的狐妖，凭借一张“画皮”便可以化身为绝色女子，混迹于人类中间。这张“画皮”也是两部电影着意渲染的部分。《画皮1》中狐妖小唯借“画皮”装成美丽的女人追求想要的“人”生。而《画皮2》中，不仅小唯利用“画皮”找到靖公主、勾引霍心，更让靖公主躲在“画皮”下试探爱人的心。都说“知人知面不知心”，现代社会中，谁又不是躲藏在“画皮”般的面具下呢？人为了掩盖对外界的不信任，不得不在自己与外界之间制造一个距离，这就是面具的意义。面具一来能够让人扮演自己想成为的那种人，二来能够屏蔽真实的自己被外在物窥视。在前一种作用里，面具让人类感到一种虚假的自我提升，但此种自欺欺人的精神幻觉让人们面对真实自我时只会更加惶恐不安，更加感到自我无法超越有限时空的渺小和虚无，可人们宁愿在面具下被消失，在精神幻觉中寻找莫须有的个人力量。在后一种作用里，人类在回避内在真实被窥视的同时，不得不对外部生活虚假迎合，从而让外在表象的自我与内在本真的自我拉远了距离，人类面具在反抗外在物窥视时也在反抗窥视物——人本身，面具最终使人越来越接近面具而非面具背后真实的自我。人正是在这些微妙的时空扮演中，被从心灵的形体上剥离，蜕变为一个个“面具人”，只有这样，人才能在群体的相似性中找到不被斥为“异端”的安全感，这恐怕便是荣格所说的“集体人格”对“个体人格”的有意识“湮灭”吧。[8]

四、结语

影视作品的叙事空间并不是个分析性的概念，它直接或间接地表现文化，传达一些价值观。作为一种研究架构，将影视叙事空间的文化范式分为三个维度，并不是将空间进行割裂，而是深入探索当下和未来电影叙事空间的研究范围、深度和综合的可能性，以实现在空间研究领域不断分化和互补情况下对叙事及文化的透彻理解。影视叙事通过数字技术手段拓展了地理空间、历史空间、虚拟空间，丰富了观众的想象空间和作品的精神空间，增加了空间文化的广度和深度。