2018：中国电影文化地形图
2019-03-05 03:20陈旭光赵立诺
中国文艺评论 2019年2期
陈旭光 赵立诺
导言：“乱花渐欲迷人眼”的2018中国电影
2018年12月31日，根据国家电影局通报的数据，中国电影市场大盘最终以609.76亿收官，总票房比2017年的559.11亿增长9.06%，基本实现了2018年的增长目标。然而，从上半年走势来看，2018年6月底，总票房已达到320.3亿元， 8月底时，全国票房已达到458.12亿元。因而暑期档结束之时，整个行业对于2018年的整体局面一片看好。因为下半年还有《影》《江湖儿女》《你好，之华》《李茶的姑妈》等期待中的高票房“潜力股”，但9月之后，中国电影市场似乎进入了某种疲软期，备受期待的电影未能获得良好票房业绩，再次出现的若干爆款如《无双》《无名之辈》等令人侧目，但因为总体上爆款数量较少，且未达到《我不是药神》这样的现象级高度，终至12月底在业界人士“捏一把汗”的期待中勉勉强强险过600亿大关。
尽管如此，2018年中国电影依旧可算是“现象级”的一年。就数量而言，全年生产故事片902部，动画片51部，科教片61部，纪录片57部，特种电影11部，总计1082部。就质量言，这一年中国电影好片不少，从三十多亿票房的现实主义电影《我不是药神》，到具有“在地”风格的香港警匪片《无双》，从贾樟柯具有个人风格的类型实践《江湖儿女》，到带有“网生代”文化和创新精神的《动物世界》《幕后玩家》等，更不用说一批老导演作品的集中上映，如张艺谋、姜文、徐克、林超贤等。2018年商业市场上的中国电影琳琅满目，与本年度的进口大片、尤其是进口分账大片形成绝对的力压之势——尽管《复仇者联盟3》《侏罗纪世界2》《碟中谍6》《毒液》《头号玩家》等都是好莱坞重磅推出的大导演、大明星、大题材系列片的优质之作，但是依然没能够盖过中国电影势头：全年票房过亿的影片一共有82部，国产电影44部，进口影片38部，最终，国产片以总票房378.97亿元、占比62.15%成为历史占比最高的一年。与此同时，艺术片也有颇多斩获，《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》《阿拉姜色》《女他》等作品，不仅在国际国内的电影节中获得奖项，而且在“全国艺术院线联盟”的支持之下，开始走向某种属于艺术电影的商业化、市场化的道路。毕赣的《地球最后的夜晚》在上映前预售票房已经超过1个亿，为12月中国电影票房起了很大的助力作用，而它引发的强烈争议更使其成为现象级电影事件，为中国电影尤其是艺术电影的发展提供了不可多得的镜鉴。
但行业问题仍然有很多甚至颇为严峻。近十年来中国电影的快速扩张、人口红利的持续作用和院线行业粗放的发展方式，中国银幕数的发展速度越来越快，尤其是近三年，几乎都在以接近每年10000块的银幕数增长。2018年，院线行业第一个进入了“寒冬期”：据国家电影局发布的数据显示，城市院线观影人次增幅从上一年的11.19%下降为5.93%，总人次从2017年的16.2亿到2018年的17.16亿。而“从10月影院排行榜的门槛线中，可以看到……单银幕产出较去年下降了46.3%”，从2015年至2018年，万达、耀莱、中影投资三家最大的院线，场均人次下跌了50%左右。而总票房增幅的9.06%，与2017年度的13.45%的总票房增幅相比下降了接近三分之一。另一则“寒冬”事件，则是因崔永元曝光“阴阳合同”事件引出的影视行业的税改。严厉的税收政策使得乱象改善，但整个行业被迫从旧秩序向新秩序转换，殊为不易。
客观而言，“乱花渐欲迷人眼”的2018中国电影产业具有某种承上启下的特性，它既显示出在自由市场条件及电影新策的双刃属性下，电影资本、电影工业、观众与市场之间种种关联性问题“合必然性”的发展趋势，更凸显了中国电影工业化发展必然要经历的种种乱象和阵痛。中国电影产业必然要遵循经济规律、电影工业美学规律而解决电影产业迟早要出现的诸多问题。晚出现，不如早出现。
一、多样化现实主义的美学潮流与市场觉醒
2018年最引人瞩目的电影文化和美学景观是现实主义的强势回归。许多电影触及当代中国、当代民生的尖锐之处，无不勾勒一个看似在主流话语之外、却在都市的夹缝之中的逼仄生活空间，无不书写小人物在时代洪流之中无法自主的悲剧命运，从而生成一股现实主义的电影文化潮流。在这个浪潮之中，原本将现实题材打入“文艺片”冷宫的观众却显示出了前所未有的超高热情，不仅冷落了在视觉效果上更佳的进口分账大片，而且在网络上形成了一股有关这些电影的巨大舆论场。2018年，重要的现实主义题材电影共有11部，票房共67.86亿，其中有六部作品过亿，分别是《我不是药神》30.97亿、《后来的我们》13.52亿、《无名之辈》7.95亿、《无问西东》7.54亿、《悲伤逆流成河》3.57亿、《找到你》2.85亿（见表1），还有票房虽并不尽如人意、但艺术上获评颇高的《狗十三》《阿拉姜色》《宝贝儿》，以及未上映的《大象席地而坐》等也是现实题材，颇具现实主义精神。曾经被视为艺术片代名词的现实主义一时间成为了商业的宠儿，或者说，现实主义开始横跨商业和艺术两大阵营，亦或者说，商业片和文艺片之间的界限不再判然鲜明。这与观众多年来被各种与现实相隔离的类型电影偏食以至审美疲劳有关，也与中国观众在当下的中国现实生存矛盾凸显、精神需求、情感认同或共鸣需求有关。
现实主义不应是禁区，也不应是标签，而是一种精神，其道路更应该是宽广的。笔者把2018年具有现实主义精神的电影区分为积极现实主义、悲情现实主义、青春现实主义三种形态。
表1 2018年现实主义题材电影票房数据（数据来源艺恩网）
1. 积极现实主义的类型化书写
积极现实主义不仅指电影对于现实的态度是积极的，更重要的是一种影片整体的视听影像及台词风格，带有一种商业化、甚至类型化的一些更易于被观众接受的风格和元素。
《我不是药神》就是如此。在故事的前半部分，虽主体是贫困潦倒的保健品商贩和癌症患者建立关系的过程，人物所处的环境与位置都是令人悲伤和沮丧的，但是动作、场景、台词等的设计与风格却并没有落入异常沉重的状态中，而是轻松、日常，甚至带着些许诙谐。从人物书写的角度看，创作者对于真实事件中的人物进行了夸张式加工，让主人公更具性格的同时，建构了一个属于中国当下的具现实意义的“平民英雄”。这个英雄一步一步，从一个家暴、自私、以赚钱为目的、道德瑕疵较重的小人物，经过一系列情感与生死的磨砺，最终成长为一个能够为了他人牺牲自我、大公无私的“药神”。虽然，据现实生活中的原型陆勇说，这一人物如果自己就是病人，其所作所为会更符合人物逻辑。这种平民英雄的塑造，与那些看似并不美丽、却真实的触目惊心的空间场景融为一体，从而将整个故事都变成了一个发生在当代的平民神话。
《我不是药神》的意义在于，它一个是勇敢触及了中国当代的社会与阶层矛盾，且以城市的边缘空间作为主体景观，不再以代表着城市化和现代性的高楼大厦和豪华场所为主，这是对中国左翼电影的现实主义优秀传统的一种回归；另一个是，《我不是药神》的矛盾虽看似无解，因为它某种程度上体现了某些伦理与法律之间的内在冲突，但是电影却给了一个光明的结局——程勇三年刑满出狱，治疗慢粒白血病的药被国家纳入医保体系——这就给了被惨烈现实一直震荡激昂着的观众以希望，而这种希望，也正是中国当下观众在文艺作品中所需要看到的。因此，“《我不是药神》非以情节、戏剧性取胜，亦非以徐峥所擅长且品牌化了的喜剧性为噱头，而是以悲悯的人道情怀，小人物的人道勇气，接地气的现实批判精神感人心怀。洋溢着温情，不那么悲催无望的结尾虽然降解了现实抗争的力度，但符合体制的要求和普通百姓的中国梦，终于引发全民热议和观影热潮，并被寄予了推动现实变革的民众理想。”
《无问西东》亦属此列。《无问西东》由四个年代的四个故事组成，每个故事既可以自成一体、各自独立，但是相互之间又有连结之处。而四个年代的四个故事，都是在当时的历史、环境、背景之下所书写的现实故事，每一个人物都在这样的现实故事中寻找到了自己的立足和转变。例如，20世纪20年代的吴岭澜，30年代的沈光耀，50年代的陈鹏，新世纪的张果果，不同时代的人，既有属于个体的忧虑，又有属于时代的焦虑。但是即便是在这样的情况之下，导演依然给了几乎每一个故事光明的结局：吴岭澜而后成为一代大师，沈光耀虽战死沙场却赢得身后名，陈鹏成为中国有名科学家，而张果果最终决定帮助四胞胎及其家人；尽管在这个过程当中，“创伤经验”被塑造为一种绝对化的历史过程。在《无问西东》中，历史成为了创造创伤之物，人在其中、似如浮萍，无力抵挡来自历史所带来的必然性的悲剧结局。但是，在如此巨大的拷问与批判之下，《无问西东》却并不吝啬表现人性的光辉：富商华侨沈家独子沈光耀义无反顾地成为飞行员，投身抗日战争；曾经叛离王敏佳的李想，救下张果果父母却牺牲了自己；张果果毅然决然决定帮助四胞胎。电影所有的批判，最终的目标都是为了彰显人性之善在历史当中的价值，为了塑造这些在时代中、在现实中、在悲惨的境遇当中依旧可以“立德立言，无问西东”的积极的、正能量的英雄形象。
2. 悲情现实主义与冷峻的个人化表达
悲情现实主义如《大象席地而坐》《阿拉姜色》《找到你》《江湖儿女》《宝贝儿》等，则以揭示某种“绝望之为虚妄”的悲怆为叙事目的。
电影《大象席地而坐》讲述了四组人物的命运，青少年韦布、黑社会老大于城、少女黄玲以及老人王金，除了韦布和黄玲之间暧昧不明的少年情愫之外，他们几个人看上去毫无关系，却突然发生了四个犯罪事件，将他们紧密地联系在了一起，从而展开了一场漫长而心不在焉的逃跑、追凶、捉奸、自杀、离家的旅程。整个电影将长镜头的作用发挥到了极致：在戏剧性段落中，导演通过场面调度、镜头移动、景深、焦点变换，尽量不让剪辑所建构的戏剧情境破坏生活流内部的戏剧与情绪张力；在情绪性表达的段落中，他又以极为独特的特写长镜头跟拍，在漫长的沉寂中，完成对人物的心理认同、情绪摹写。这就使得整个电影虽然由长镜头构成，但是起承转合错落有致，抑扬顿挫张力十足，将类型美学与长镜头美学做了极佳的融合。而在内容层面，《大象席地而坐》所触及的不仅仅是中国当下、三线城市的边缘人的现实生活，更为重要的是，它指向了更广阔的当代人的生存问题——不同年龄阶段、不同经济条件、不同性别、不同身份的人，在面对生活、自我时同样遭遇的问题：少年韦布面临的是刑事案件；少女黄玲面对的是插足他人家庭所带来的羞辱；中年人于城陷入“求而不得”、害死朋友的中年危机；老年人王金则面临着被家人的抛弃——但是导演并没有将这些看似普遍的问题置于一个更加时尚的都市化空间，而是以一种悲情姿态，选择了具有破败感、凋零感、边缘感的小城市作为叙事空间，人物在其中对抗、逃离、流浪，所有的行动最终都指向了虚无——黑暗之中，大象仰天长鸣，光明咫尺，困境重重。
《阿拉姜色》讲述的是一种民族性的现实，导演松太加以家族叙事来完成一次对藏族信仰的阐释，并将藏区独特的景观、音乐与频繁使用的长镜头融合成为一个具有独特气质、鲜明的文化属性的少数民族电影。整个电影书写的是家庭大叙事之下的个人情感，而个人情感的最终归属目标又指向宗教信仰——从而宗教信仰这一大格局叙事，被书写为情感性的心灵疗愈——整个藏族文化都被家庭叙事所表述。在松太加的镜头前，个人被封印在无法逃离的家庭话语、民族话语和信仰话语之中，被文化大格局中的主流话语所规训，情感需求被强迫退位。罗尔基在妻子的面前被规训为“不要流泪，像个男人”，看着儿子手中亲生父母的合影，他只能“像个父亲”，一面给他洗头发，一面默默流泪，始终活在藏族的文化传统对男性、父亲的叙事之中；妻子俄玛也是同样，她即便始终深爱前夫，但却遵守女性、妻子、母亲的规范，临死前才去完成“一起去拉萨”的愿景；儿子也同样，尽管已经和继父在旅途中建立了深厚的感情，但依然要“像个儿子”，完成过世父母的遗愿。《阿拉姜色》讲述了一个家庭内部个人情感的冲突，但讲述的也是一场文化冲突——儿子手中最后的一张照片，否定了罗尔基的家庭合法化位置，否定了这个继父为加强家庭话语的所有行动，用这种记忆性的仪式，抹去了他在家中的位置。影片传达的这种从内而外、从文化到个人、从情感到信仰的史诗般的悲剧，是少数民族题材电影的重大收获。
《找到你》与《宝贝儿》，则是女性题材的悲情现实主义，或可称一种女性现实主义电影。它触及当今中国不同阶层的女性问题，关于婚姻、职业、生育、母性、爱情等。它将三个阶层、或者说三种不同生活境遇的女性并置在了一起，让她们面对面近距离发生关系，在有关孩子的冲突中面临艰难的抉择和巨大的创痛。三个女性分别代表城市职业女性、家庭妇女和底层劳动妇女，她们分属不同的社会阶层：职业女性相信“努力就有选择权”、家庭妇女相信“孩子是我的全部”、底层劳动妇女则带着一种对这两个阶层的嘲讽，以一种传统价值观中的女性身份最终掀起一场关于女性位置、女性身份、女性情感的浪潮。结局，孙芳站在船头，身后是凌厉的海风和浪涛，粗糙的脸颊，油腻的头发，注视着孩子的深情目光和最后那纵身一跃，将中国女性、尤其是底层女性的悲剧裸露在观众的面前。但是，由于作品采用了非线性叙事，回忆与现实不断交叠，而在情绪的张力和情感的流动上，导演又有所失控，使得整部电影虽深刻，却并没有在观影中起到哀婉动人的效果。
《江湖儿女》继承了贾樟柯一贯的现实主义传统，将人物“抛入”时代巨变中。剧变的小城市里，他们建立江湖，他们毁灭江湖，他们离开江湖，他们回到江湖。“江湖”在这里不是一个特指，而成为一个泛指，也即其所引用的那句《笑傲江湖》的话，“有人的地方即有江湖”。所以贾樟柯书写的个体往往是具有某种寓言性质的个体。这也是为什么《江湖儿女》最终走向一个魔幻现实主义的高潮：巧巧在辽阔的新疆的戈壁上，看到了璀璨星空下、象征着终极理想的UFO。
3. 青春现实主义与荒诞现实主义
第三种形态是青春现实主义如《悲伤逆流成河》《后来的我们》《狗十三》等，这些电影虽以青春片为底色，但却通过青年人在成长中与社会、文化、父权、群体、资本发生的碰撞与矛盾，来完成对社会的审视。《狗十三》以一个13岁初中女生的视角，通过她养狗、丢狗、找狗以及再次失去狗的成长经历，来表述她所生存的、成人权威所建构的牢不可破的文化体系。爷爷奶奶、爸爸后母、亲戚朋友，他们一面亲历着现实社会的种种艰难，又一面努力维持着花团锦簇的假象——直到父亲酒后接到母亲电话突然痛哭流涕的一瞬——那些笼罩在现实悲剧之外的假象土崩瓦解。与之类似，《后来的我们》则是通过一对青年北漂恋人的恋爱史和奋斗史，来写北京这个巨型城市内部不容忽视的社会落差，以及这种落差所建构的价值观与生活观，以及为之幸福、为之失去、为之感怀的青年人的命运与情感。
第四种类型则是荒诞现实主义。如《无名之辈》以一种独特的非线性的、狂欢式的叙事形式来书写，但是其所聚焦的，却是正在经历着这荒诞的现实，在城市中挣扎生存着的小人物——这些小人物也许有道德瑕疵，有价值观缺失，但是却令人唏嘘，他们身上所固有的是作为人的尊严。《无名之辈》通过悲喜之间的巨大冲突、多线性叙事、快节奏剪辑的视听风格，书写荒诞，书写荒谬。
2018年，这股现实主义的潮流既来自产业的尝试、创作者的自觉，也来自中国当下现实的需求。中国电影从超级武侠大片走向切实落地的现实主义，从2002年到2018年，走了16年的时间。这16年不仅是中国电影飞速发展的16年，也是中国经济、文化、政治飞速发展、飞速变迁的16年，文化彰显现实、现实反哺文化，无论何种现实主义，它们都是真正基于今天的“中国故事”，而这种敢于触及、勇于触及的力量，也来自于今天中国日益崛起的文化自信。
二、“新口碑时代”与类型电影的发展
当下互联网时代，“口碑”越来越成为中国电影票房的试金石，口碑与票房越来越成正比，这种正比使得“水军”无处存身，也使得电影的票房与评价真正以“质量为王”。电影票房越来越跟随包括各大网站评分、影评人的评价，也越来越成为观众选择进入电影院的参考值；而过去更加被重视的，诸如流量明星、大导演、大制作、大宣传等，似乎已经不再像过去那般受到追捧，尤其2018年，诸如大型巨制《阿修罗》的撤档，流量明星杨幂主演的《宝贝儿》的票房失败，以及《我不是药神》等中小成本影片的成功，都从一定程度上印证了这一点。
1. 口碑成就票房：大导演的集体失利与青年导演的涌现
一直以来，大导演尤其是张艺谋、陈凯歌、冯小刚、徐克、姜文等都是资本竞相角逐的对象。本年度张艺谋、徐克、姜文三位导演均有大制作上映，但从票房上来看并不尽如人意。从艺恩网统计的票房数据来看，上映期间，张艺谋的《影》获票房6.29亿，徐克的《狄仁杰之四大天王》6.06亿，姜文的《邪不压正》5.83亿，这些作品的票房都没有超过10亿，与它们高昂的制作费相比，充其量也就是收回成本。与之相反，2018年的青年导演群体却令人侧目。《我不是药神》的文牧野拿下票房30.97亿，《无名之辈》的饶晓志创下7.95亿，演而优则导的黄渤则以《一出好戏》拿下13.55亿，而《前任3》导演田羽生、《超时空同居》导演苏伦、《动物世界》导演韩延、《幕后玩家》导演任鹏远、《悲伤逆流成河》导演落落，分别拿下19.42亿、8.99亿、5.09亿、3.59亿和3.57亿的成绩（见表2）。这些导演平均年龄不到40岁，但是所贡献的票房平均值已经高达9.86亿，远超张艺谋、姜文、徐克，是他们平均值6.06亿的1.63倍。
这与《影》《狄仁杰之四大天王》《邪不压正》三部影片的口碑不无关系，尽管从制作而言，它们都算是精良之作，但是这三部作品却都延续着品牌导演曾经成功的老路——以高成本、大制作来实现个人风格与个人野心。《影》的野心是显而易见的，这不光是因为它改编自《三国·荆州》，并试图向黑泽明《影子武士》致敬；而且还因为导演对于中国古典绘画的水墨美学、阴阳思想的大胆表现。实施一种“中国艺术精神的现代影像转化”，因为“就现代电影艺术的实践而言，中华美学精神或中国艺术精神则是通过电影影像语言、叙事方式、主题表达等体现出来的。也就是说，无论是中华文化精神、中华美学精神，还是中国艺术精神，我们都希望能够在艺术表现中得到具象化体现”。但剧作的疏漏，使得外在的形式感和美学始终无法与内在的剧情相互统一；而故事本身也因缺乏必要的、刻画人物变化的有力细节，而变得不可信。《狄仁杰之四大天王》也存在几乎同样的问题，虽然《狄仁杰》系列以东方魔幻作为类型，但是在人物的塑造上，徐克却显得过于随意，狄仁杰、唐高宗等都是历史上赫赫有名的人物，他们的行为轨迹对于中国历史的影响也是显而易见的。但是徐克却在这样的一个历史语境之下试图彻底抛弃历史语境的束缚，来创造属于自己的、全新的历史人物形象，或疯狂、或变态、或人格缺陷等，却并没能自圆其说，导致这些人物除了变得与奇观化的画面一样富有猎奇性之外，对于剧情也并没有什么更大的助益，从而不仅失去了历史真实，甚至也失去了故事真实。这就使得徐克的所有设计——幻境、佛学、猿猴等——都变成了噱头，而不是一部本应以人物为核心的故事片的有机组成部分。
表2 2018年青年导演电影作品及其票房数据（数据来源艺恩网）
平心而论，《邪不压正》时有天才之笔，堪称可圈可点。但是在商业电影的格局之中，姜文将那些作者风格很强的、富于隐喻和多重阐释的段落过度消费，将他的狂欢与荒诞从叙事的流动当中割裂出去，从一种“众声喧哗”指向一种难以言喻的“自我喧哗”，使得那些在浪漫的屋顶跑酷与极为密集的姜文式的“能指性狂欢”的桥段，“跟影片的叙事、乃至跟人物本身，都没什么真正的关系。（而）这种情况其实在（民国）三部曲的前两部中就已经存在，但在本片中则发展到了令人不安的地步”，也使得最终姜文通过个人风格试图对武侠叙事的重述，异化为一种执拗的个人想象。所以这部几乎要从叙事和故事当中飘忽出去的电影，在票房上只拿到5. 83亿便不是一个奇怪的现象。毕竟2018年，这种距离普通观众叙事与审美愈来愈远的姜文式的浪漫不能够得到认同也是正常的。
与老导演相比，青年导演身上的个人风格和个人表达并没有那么重，他们更致力于在类型的范畴中讲好一个故事，塑造好一个人物，他们会有各自的关注点，有的是媒介（《幕后玩家》），有的是游戏和二次元（《动物世界》），有的是人类社会发展的指涉和隐喻（《一出好戏》），有的是社会问题（《我不是药神》）——从美学的层面上来看，他们并没有在电影的工业化、类型性表达中失落个体风格，就此而言，他们之所为正是一种做好“体制内的作者”的电影工业美学。
2. 新主流大片与类型电影的拓展
具有中国风格的类型电影成为2018年颇多优质作品的关键。尽管故事的讲述方法是类型叙事，但是其所讲述的故事却是典型的中国故事。其中，新主流大片作为一种重要的国产类型，从《集结号》的历史/个人叙事，到《湄公河行动》的集体主义叙事，到《战狼2》的个人英雄主义叙事、主旋律商业化的创作思路，到2018年的《红海行动》已经有了长足的进步。
《红海行动》同样讲述中国海军在海外营救中国人质的反恐军事行动，但不像《战狼2》那样追求英雄主义以至违背现实，而是设计了一个团队式的救援行动。林超贤作为香港动作片的重要导演，他的类型经验在《红海行动》中得到了较好的体现，也是一次香港影人北上的成功范本。但这部电影的缺点也同样明显：人物形象依旧过于模糊，蛟龙突击队队员的个性特点在剧情的发展和结局中并没有起到必备的作用，恐怖分子的能力显得尤其孱弱，危机的设计也过于牵强，最大的危机并未给观众带来悬念感。这就使得对这个电影的观影行为变成了一次国民狂欢，观众们期待的和看到的都不是一个关于反战思想与个体命运、世界和平之间深刻联系的电影作品，而是一次次的假想性胜利。
但是，《红海行动》昭示着中国电影类型片的发展——类型技巧的成熟，类型美学与中国故事的结合，类型的多样化与类型融合等。例如喜剧电影，2018年虽然看似从数量到票房上都不能与前几年同日而语，但实际上，这是因为喜剧电影的范式已经在某种程度上成为中国当下类型范式之一，在更多的类型片当中，喜剧精神都有泛化的倾向，例如悬疑片《唐人街探案2》、奇幻电影《捉妖记2》、爱情片《后来的我们》、科幻片《超时空同居》，甚至《我不是药神》《无名之辈》都具有喜剧的特点，这就让浸淫在喜剧之中的观众对于纯粹的喜剧电影提出更高的要求，这也是为什么像《李茶的姑妈》《爱情公寓大电影》《祖宗十九代》《龙虾刑警》等难以讨好观众，因为它们不仅在“抖包袱”“写段子”的技巧上不如《西虹市首富》，在思想深度上也不如其他类型融合的电影，从而造成2018年喜剧电影看似全面崩塌的局面。虽说这是一个“泛喜剧的时代”，喜剧美学是时代主流美学，但“这一届”观众的审美趣味是不断提高的，喜剧电影不能以低俗圈钱，其优化刻不容缓。
类型电影的发展过程，也正是“电影工业美学”观念的表现，“内容包括：服从 ‘制片人中心制’，甘心于做 ‘体制内的作者’，尊重市场与观众，尊重电影的大众文化定位，认可电影的产业性质或工业化特质等 ”。
3. 香港电影的“在地”与“融合”
近两年来，具有本土化、在地性风格的香港电影，因为北上、CEPA的深入，反而较多的是文艺片而不是传统的香港类型片。但是，国庆档的《无双》似乎再一次掀起“香港电影”“港味”的热度，这不仅仅是因为庄文强、麦兆辉再一次拍出了《无间道》般的香港故事，同样也跟怀旧一般的“双枪周润发”的画面有关，犯罪、假钞、周润发、枪战，似乎所有的一切都是在向20世纪八九十年代的吴宇森、杜琪峰所引领的经典香港犯罪片致敬，而其中所涉及的欧洲及东南亚景观，似乎也回归了港片曾经的景观、类型及叙事传统。
同时，体现其某种“港片”味道的，还因为所探讨的问题依旧是“身份”。“假钞—整容”“消费—爱情”构成两对互为隐喻的对比，而全篇的叙事主体则建构在一个“不可靠讲述”之上，这个讲述在最后所带来的反转尽管逻辑上并不十分合理，但是，它自身所带有的一种精神分析特质、或者说是精神分裂特质却是一种绝妙的、对于“怀旧的香港”“此刻的香港”的一种绝佳隐喻——“前97”的香港的身份是一个“不可靠叙事”，“后97”的香港则进入一个自我怀疑、自我分裂的“不可靠讲述”。但是在《无双》的故事里，身份问题已经不似《无间道》时那样惨烈、暧昧、迷惘，而是具有非常鲜明的二元判断——就如同生产的美钞有真有假，爱情与容貌有真有假，叙述有真有假——身份也同样有真有假，有一个最后的答案。这样一来，香港电影对于“身份问题”的讨论似乎从“后97”时代走向鲜明，终于向一个价值产生了偏移。
改革开放40年，港人北上，独特的香港文化得以传播和融合，如独特的世俗精神与人性关怀，较少承载抽象的传统道德、家国情怀等主流价值，重娱乐、实用以及世俗化的核心价值观等，《无双》也是如此，也许正是这种久违的“港味”，让2018年的中国观众欣喜不已。
三、互联网的强势进入：产业、美学、影评交错融合的媒介景观
1. 互联网企业的强势进入与“大数据”的使用
电影制片企业格局也有了较大的变动，阿里、腾讯、优酷、爱奇艺等老牌互联网企业强势进军电影业，而发展较早的一些民营制片企业，却已经不再站在桥头。2018年，大多数传统影视公司的股价跌到50%以上，有的甚至跌幅达到70%至80%。而阿里、猫眼、腾讯影业等互联网巨头却在2018年的寒冬之中找到“属于自己的暖冬”，不得不说，互联网企业进入电影业，与互联网近年来猛增的内容需求量有关，也与互联网企业的利润允许他们进行内容制作有关。
2018年，猫眼和微影合并，双双归于光线影业。近年来在影视投资上屡屡投资不成的光线影业依靠猫眼的在线票务盈利。而在线票务系统也经过了几年时间的自由竞争，在多方收购、吞并之后，2018年终于形成了猫眼和淘票票两大寡头对峙的局面。“猫眼微影将享有微信、qq、格瓦拉、娱票儿等流量入口的资源。淘票票作为阿里大文娱下的重要布局，除却其本身的用户资源外，还将享有支付宝、淘宝、天猫、优酷、微博等多平台、多场景的用户数据。”这些大数据的汇集，成为在线票务最大的资源，不仅是阿里文娱和光线影业可以利用这些大数据来进行营销、拍片、目标受众等方面的安排，同时也可以为其他影视公司提供相应的数据以帮助重大决策。而在这一轮竞争之中，最大的赢家是阿里影业，2018年票房过10亿的影片共有15部，其中八部有阿里影业的身影，而《我不是药神》《西虹柿首富》《无双》等都是阿里影业的重要参投或出品的影片，其股价从年初算涨幅近30%。最核心的是，阿里于4月发布“一站式宣发平台灯塔”，利用丰富的大数据资源，将会为电影出品、宣发方面提供最为精确的“用户画像”，并利用淘票票、淘宝、支付宝等阿里体系的资源，为影片带来多重“曝光”。
这一优势，是民营制片企业所不具备的，更是传统的国营电影制片厂无力完成的。
2. 媒介美学的汇入：数字世界经验的电影化
“当下中国电影新变化的背景首先是一个数字技术普及，新媒介不断崛起，随后互联网全面加入的全媒介时代或互联网+时代。”“互联网+”的强势汇入不光在制片层面，在美学和文化层面，更是成为一股潮流。如今已经是一个以互联网为中心（尤其是以移动互联为中心）的大众媒介时代，数字世界占领着人们的主流时间，原本被各种空间分割的“日常生活”，正在以飞快的速度在数字世界、赛博空间、网络领域内整合，从而数字文化和游牧美学成为了一种当今时代的媒介文化、城市文化、人类主流文化的基本样态。同时，因为互联网从20世纪90年代后普及发端，虽至今已经遍布每一个年龄段，但是互联网最具有活力的网民群体依然是“80后”“90后”“00后”，也即“网生代”，所以数字文化也属于青年文化的一种。而“电影……通过蒙太奇以一种 ‘专家的位置’来考察人们日常生活的现代性”，正如前文所述，如今，青年导演已经走到台前，他们也正是“网络化生存”的“网生代”导演，他们不仅带着年轻人更具爆发性的创造力，同时还带着自己的数字经验和媒介经验；而主流观众群也同样是青年网生代观众，他们有着趋近的美学选择。
2018年集中出现了一批可以被称之为具有“媒介美学”的电影，例如《幕后玩家》《中邪》《动物世界》《无问西东》等，而其他电影多多少少也会在影像上触及有关媒介的议题，例如《江湖儿女》结尾处摄像头中的影像；《后来的我们》中用“游戏”和“任务”来呼应男女主人公的爱情等。从整体上来看，2018年关于媒介美学的电影一共有三种类型，一种是对于媒介和生活关系的探讨，如《幕后玩家》《中邪》；一种是二次元与现实之间的穿越，如《动物世界》等；再一种就是“百科全书式”的“显性数据库”叙事，如《无问西东》《无名之辈》等。
《幕后玩家》的电影名称本身已“网感”十足，“玩家”两字瞬间带领观众走进一个游戏世界。导演通过一个封闭空间、密室逃脱的故事，不同程度地破坏、毁灭、重置各种电子设备或更新、互换其中的机械零件，这些过程本身构成了故事/游戏的主体。然而，“通讯”媒介与“视觉”媒介，则成为整个电影无所不在的“幕后玩家”“最大恶魔”——人从主体的位置上滑落，成为被囚禁、被操控的客体，看似“逃出生天”，却依旧无法逃脱摄像头、偷拍、无所不在的手机与通讯的境地——牢笼无所不在，媒介无所不在。摄像机、屏幕这些当代媒介文化中最重要的物件，在这个故事里，不仅依旧承担着最核心的视觉文化的制造者和传播者的功能，成为人们犯罪的利器，同时也成为隐藏在身侧的凶器，成为人身体和心灵的入侵者。而钟小年那栋将他囚禁的、豪华现代的居所，却由冷冰冰的水泥与坚硬冷峻的线条构成，正是对于人类所追求的现代性的一种绝佳讽刺。《幕后玩家》充满着对媒介文化及后工业文化的批判，直指媒介文化、工业文化及后工业文化对于人及人类情感关系的扭曲，以及网络暴力、网络通讯对于社会与个体的存在、属性、定义的诸多威胁。但是，这部电影依旧有许多硬伤：刻意制造无所不在的“幕后玩家”的恐怖质感并没有很好地营造出来，反而因为故事线索过多，逻辑没有厘清，且人物脸谱化严重，没有达到所期待的隐喻效果。
另一部关于媒介文化的电影是《中邪》，这部被称之为“乡村版”《女巫布莱尔》的恐怖片，同样以两台摄像机完成，以“拍摄者的拍摄过程”作为视觉呈现的主体，类似于维尔托夫的“电影眼睛派”《持摄影机的人》。与《幕后玩家》所不同的，不仅在于《中邪》仅五万的成本，而且在于，《中邪》是以形式表意的方式进行点题：摄像机并不仅仅是电影的表述对象，同时也是电影的表述者；摄像机不仅是恐怖事件的制造者，还是男主人公抛弃爱人、破除乡村迷信的见证者。因为成本超低，其画面质感、叙事、演员等硬伤颇多，最终《中邪》的实验意义大于电影本身的意义。
另一种类型是如今青年文化当中的重要子类型：二次元文化和游戏文化，这一类型中比较重要的电影是《动物世界》。从媒介理论的视角出发，《幕后玩家》和《中邪》所触及的是媒介文化的“硬件部分”，是媒介的机器属性；而《动物世界》则探讨的是“软件部分”，是媒介的内容属性。与《幕后玩家》类似，《动物世界》同样建构了一个封闭空间，不过不同的是，前者是机械逃生类游戏，后者是卡牌类游戏，但两者都以之建构有关于规则、算法、关系隐喻。二次元文化的“二次元”原本是指动漫文化，但是在网络时代，二次元又在网络游戏、网络通讯等诸多模块当中有了全新的应用，从而二次元转化成一种泛化的网络文化。在《动物世界》中，二次元成为了男主人公的精神象征，以之表述虚拟的精神世界，既说明了网络世界的精神特质，又说明了人类精神世界的虚拟性。从而，二次元变成想象空间和现实空间的一个入口，也成为一个心理活动和精神世界的呈现方式。但是，《动物世界》虽然看似建构了一个吊诡的寓言世界，又企图用盛大的、富有仪式化、带有讽刺意味的游戏，来进行一种人物与故事的修辞，但最终，这个看似布满压力、充满能指的戏剧场，却终究是被落入简单的“伦理方案”解决，最终指向了一个后现代的、扁平的、游戏化的、媒介化的虚拟存在之中去。
第三种类型，则特指一种“百科全书”式的数据库叙事的叙事形式。数据库叙事是近年来讨论媒介美学的“热词”，根据曼诺维奇的理论，数据库应该分为两种，一种是百科全书式的、显性的数据库，这种数据库的算法相对较为简单；另外一种是游戏式的、隐性的数据库，算法较为复杂。从“数据库叙事”的广义概念来看，其实大多数的电影，无论是线性还是非线性，多线索还是单线索，其实都可以用“数据库”概念来涵盖；但从狭义视角出发，数据库叙事特指多线索、多线性、以蒙太奇剪辑的方式将之综合的叙事方式。数字文化天然具有多线性的特点，而多屏幕、多视窗的电脑界面，则让蒙太奇叙事成为某种“数字叙事”的基本范式，从而数字文化的流行变成一种美学形式，也让蒙太奇叙事、多线性、多线索的叙事被“网生代”的人们所接受。《无问西东》和《无名之辈》便是此中典范。《无问西东》共由四个不同时空的故事组成，与《云图》的叙事模式相类似，每个故事既是独立的，但是相互之间又具有“链接”和“门户”，一旦开启、点入，就可以进入到下一个故事的世界当中去，例如吴岭澜后来成为了沈光耀的老师，陈鹏曾受过沈光耀的空投救济，王敏佳的前男友李想后来成了张果果父母的救命恩人等，这既是一种排列叙事上的排列组合的算法，又是一种叙事形式——而“立德立言，无问西东”，则成为整个故事提纲挈领的总目录，将所有看似关系疏远的故事串联到了一起，变成一整套的“数据集”。《无名之辈》则更加复杂，因为四组故事是在同一时间、却在不同空间，更显得是一种“算法”，若不是由“两杆大烟枪”将之联系起来，则亦是毫无关系的四个故事。它们如同在网络不同终端正在发生的行为动作，最终串联到同一主机、同一任务、同一时空之中将之解决。《无名之辈》更类似于威廉·吉布森的“神经漫游者”这一词汇的意涵，因为它是一种更典型的、更具有时间统一性、更赛博朋克式的叙事模式。
3. 网络批评影响力与专业化的渐强
近年来，网络影评甚嚣尘上，虽依旧呈现着鱼龙混杂之势，但是已经逐渐向专业影评靠拢，其中几个大号基本占据话语空间。例如由“毒舌电影”演变而来的“Sir电影”，还有“虹膜”“深焦”“青年电影手册”等，都是网络影评当中较有影响力的影评公众号，而由中国电影资料馆创办的“幕味儿”（原“文慧园路三号”）公众号也逐渐成为了网络影评中一支重要的专业力量。“实际上很多看电影的观众并不专业，他们的观影决策不需要专家来帮他做出。微博的明星大V推荐度就是这样产生的。”网络影评逐渐构成了影响电影实际票房、宣传、发行的“口碑”指标。
2018年几个重大的电影事件，如《后来的我们》在正式上映前出现大量异常退票情况，《宝贝儿》中关于杨幂演技与流量明星进军艺术片界的讨论，对《大象席地而坐》导演胡波的纪念，以及《我不是药神》《超时空同居》《一出好戏》等票房黑马的诞生，网络影评在其中起到了推波助澜的作用。例如“Sir电影”热捧《我不是药神》，在公众号内就《我不是药神》一片发布12篇相关文章，助推9.0分以上的评分和票房。可以说在《我不是药神》一路封神的过程当中，除了影片本身质量过硬之外，这些网络影评尤其是大号不遗余力的推荐绝对功不可没。《后来的我们》虽遭到了与此相反的结果，但是网络影评在这其中对于其宣发阶段购假票、退票等事件的热评也直接与该片口碑的下降以及后期票房的不逮息息相关。从文章水平上来看，诸多大号已经逐渐从2013年、2014年的草创阶段的口水化、网络化的文章风格、文章质量逐渐向专业化的文章靠拢，这与中国观众的影评水平提升有关，也跟诸多电影学专业影评号的开办、影评的流行不无关系。
当下，网络影评大号已经逐渐构成宣发体系中不可或缺的一环，它们也在逐渐向商业化靠拢。这便限制了它们未来作为可靠的独立影评的发展前景。而从今日的网络影评总体生态而言，影评中的网络暴力、人身攻击、伦理谴责、花边新闻等依旧大量充斥，其反向的效果也如其正向的贡献一样大，常常使得饰演反派的演员或是影片失败的导演忍受着无所不在的网络暴力，甚至最终会转化成有形的暴力事件。这些也都说明网络影评还需进一步净化，网络环境则更需要良好的管理和运营。
2018年的中国电影呈现出异彩纷呈的格局，诸多优秀作品、尤其是现实主义作品的问世和票房的成功，都是中国电影产业发展到了一定阶段的成果和表现；而行业总体发展趋势的减缓甚至衰退，也同样是发展到了一定阶段的必然过程。税收政策的改制也是这一阶段国家必然出台的、对于一种自由生长的行业乱象的管制，对于新格局、新机制、新规范的建立有诸多好处，但不可避免的，也会打破旧有的行业规则，引起大范围的行业动荡。所以2018年将会成为一个承上启下的年份、一个拐点，但是未来的中国电影是否能够承袭2018年的繁花似锦，却依旧难以预测，难以估量。2018年，中国电影产业总体发展的格局是令人担忧的；但是从整个电影美学、文化格局和新导演队伍等方面来看，却是令人欣喜的。中国电影，必将在阵痛中迎来自己常态化的、可持续性的发展。
