中西古典戏剧表演场景设计方法的不同及影响

吴昌林，丑 送

（华东交通大学人文社会科学学院，江西 南昌 330013）

戏剧，作为一种古老的文化样式，无论是在中国，还是在西方世界，都结出了十分优秀的硕果，大量的戏剧作品接连出现，丰富着我们的文化宝库。此外，不同于其他的文学样式，戏剧作品不仅仅是写在纸张上的文字作品，而且，它还可以转化为舞台上的表演艺术。戏剧之所以是鲜活的、大众的，之所以会有巨大的影响力，与其自身的演出功能紧密相关。

在古典戏剧的演出方式上，中西方表现出来不同的审美倾向。中国古典戏曲表演与中国古代山水画一样注重写意性，讲究意境美；而西方古典戏剧表演由于深受柏拉图摹仿说的影响，从而表现出明显的写实性特征。而就在写意与写实，这两种不同表演观念的指导下，中西方古典戏剧表演家们，在设计舞台上的场景空间时也分别采取了不同的方法。

一、中国古典戏曲：以人造境

受戏曲写意性特征的影响，中国传统戏曲舞台在场景布置上往往十分简洁。在戏曲演出时，布景人员经常只是简单地摆上一桌两椅，以此作为整个舞台的背景设计，既可以布置为客厅，也可以布置成内室，甚至有时候还能布置成大堂。整个戏台上呈现出大量的留白空间，观众需要通过自己的想象来建构整个场景空间。但是，在这样一种基本没有场景布置的舞台上，戏曲表演依靠什么来调动和引导观众的想象，从而形成特定的戏剧情境和舞台形象呢？答案便是演员的表演，具体地说，便是具有丰富内涵的“唱、念、做、打”以及“手、眼、身、法、步”。

首先，在古典戏曲的表演舞台上，演员可以通过种种虚拟性的动作，来引导观众展开想象，从而，完成场景空间的设置。例如，演员在表演开关门窗等动作时，舞台上并没有仿真的门窗道具，只能完全依靠演员的手臂开合、以及手势来营造场景空间。又如，在没有针和线的情况下，演员坐在舞台上，通过手势表演来表现做女工的场景。又或者，演员舞动一根马鞭就意味着策马奔驰，而围绕戏台跑一个圈就表示走过了十里八里甚至千里万里，等等。一个小小的动作，却蕴含着丰富的叙事含义，而演员正是通过这些虚拟动作，来引导观众展开充分的联想和想象，从而进入到故事的发展情景中。

其次，除了依靠虚拟性的动作表演，演员们还可以通过唱词、念白来启发观众展开对场景空间的想象，最为明显的一个实例，便是在大量的戏曲作品中，关于场景环境的介绍常常是蕴藏在演员的曲白中，而不是通过真实的道具布景展示出来。例如，《西厢记》中，观众们通过张生的陈述，自己调动想象力，在脑海中幻想出黄河“雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃”[1]的壮阔景象。《牡丹亭》中，同样是通过杜丽娘的亲口描述，我们才得以在眼前幻想出那个有着“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”与“生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆”[21]等美妙景色的相府后花园。而且，演员们不仅可以通过曲白来介绍场景环境，更可以用曲白来交代剧情空间的变化。例如，《西厢记》中，张生请法聪和尚带领他参观普救寺，整个参观过程全是通过张生的一首【村里讶鼓】得以交代出来，而此时舞台上的布景并没有改变，但剧情空间却进入到新的单元。

综上所述，中国古典戏曲的场景空间不是依靠舞台布景来限定、点明的，而是依靠演员的表演来创造，并且，在一场戏中，场景空间的转换也经常依赖于人物的表演来完成。换言之，“中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。”[3]也正因为这一特征，在古典戏曲的戏台上，演员成为了整场演出的灵魂，成为整场演出成败的关键，而戏台只是供演员使用的一种工具，是从属于演员的一个物件而已，演员与舞台之间的关系基本是主宰与被主宰、创造与被创造、控制与被控制的关系，演员在舞台上始终是主动的一方。

二、西方古典戏剧：以物造境

自古希腊时期开始，摹仿论便是西方戏剧创作的重要原则之一。戏剧是对现实生活的摹仿，人物，故事情节，场景等都是现实生活的“影子”。正如亚里士多德所言“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”[4]。在摹仿论的影响下，写实性也就成为西方古典戏剧的一大特性。在戏剧舞台上，呈现出来的舞台场景，必须是真实可见的，不需要观众自己在脑海中虚构。于是，相较于写意性特征突出的中国古典戏曲，写实性特征突出的西方古典戏剧，在舞台场景的设计与安排上显得格外留心。

第一，在西方戏剧家眼中，无论是舞台布景，还是演员的演出，都是为戏剧的写实性服务的，舞台上的一切都应该让观众感到真实，不能让观众觉得舞台表演偏离了现实生活。所以，在西方古典戏剧的表演体系中，舞台布景的重要性不言而喻，而且，其对于演员而言，也不再是处于从属地位的工具，而是不可分离的合作伙伴。舞台布景和人物表演的完美结合，才能让观众忽略戏台的存在，将戏台上的表演场景视为真实的生活场景，而一旦这两者产生分离，演出便会产生失真的效果，也就破坏了戏剧摹仿论的原则。由此，与中国古典戏曲舞台布置的简洁性，虚拟性不同，西方古典戏剧在舞台背景设计和道具选择方面，都表现得更加复杂、写实。例如：表演《罗密欧与朱丽叶》时，为了还原故事中两位主人公在花园相会的叙事场景，舞台布景也是严格按照阳台与花园的不同空间维度进行设置。又如，在《仲夏夜之梦》之中，演员装扮成“真实”的树木进行布景，还原戏剧中所出现的森林场景。舞台前端的“精灵”在表演，后方的树木同样也在不停晃动，模拟树木被风吹过的真实场景。此外，当演员需要使用道具时就必须使用道具，决不能进行无实物表演。总之，在西方古典戏剧的舞台上，道具、布景是不可缺少的重要成分，。

第二，在西方古典戏剧中，每个故事单元基本上都是固定在一个场景中，两个场景之间的转换，必须依靠换幕，或者换场来完成。《威尼斯商人》就是一个很好的例证。该剧共有五幕二十场戏，每一场故事的场景空间基本上都不一致，就以第一幕而言，这幕第一场戏的场景地点是威尼斯街道，第二场戏的场景地点是鲍西亚家中一室，第三场戏的场景地点又回到威尼斯，只是由街道变成了广场。这三场戏都是在各自的场景环境中完成的，中途没有更换场景。

综上所述，不同于中国古典戏曲“以人造境”的设计方法，西方古典戏剧舞台上的场景空间是由舞台布景创造的，它是可以直接通过肉眼辨明的，既不依赖于演员的表演，也不需要观众的想象。换言之，在西方古典戏剧中，舞台空间往往是独立自存的，不管人物是否登场，场上的空间都是客观存在的，舞台一旦完成了特定的布景，整个空间也就有了规定性。

三、影响

前文中，我们谈到，由于受到不同表演观念的影响，中西方古典戏剧，在设计舞台场景空间的方法上存在较大的差异性。那么，这两种不同的设计方法又对中西方各自的戏剧文化中产生了哪些影响呢？

（一）对于演出场所的影响

场景设计是戏剧演出中的重要环节，也是整个舞台文化的重要组成部分。中西方古代戏剧之间不同的场景设计方法，对其各自的舞台的内部设计产生了影响。

就中国古典戏曲而言，由于主要是通过演员的表演来引导观众自行幻想出故事发生的场景空间，而不是通过舞台布景和机关装置，所以，中国古典戏曲在演出时对演出场所的配置，或者说对戏台的设置并无太过严苛的要求，而这也使得中国古代戏曲的舞台无论在场景布置，还是结构设计上，大体都往往比较简单。尽管，在明清时期的皇宫中出现了畅音阁大戏楼这样设计精巧、恢弘大气的宫廷剧场，但是在剧场发展的前中期，以及在更加广泛的民间体系中，戏台内部结构的设计还是比较简单化。不仅多层戏台和暗道、机关等舞台装置还未大范围普及；而且，由于设计的简单和方便，许多古代的剧场都是临时性的，演完戏后便会拆除。此外，正因为设计上的简洁与方便，中国的古代剧场在独立性上反而有所欠缺，大量的古代剧场都是通过依附或者隐藏在其他建筑物内部的方式存在，所以，在我国古代社会发展的历史过程中便出现了许多不同品种的剧场类型，例如：神庙剧场、堂会剧场、园林剧场、茶馆剧场、酒楼剧场……。造成这种情况出现的原因肯定是多方面的，但就剧场内部而言，其自身的简洁性与便捷性无疑是不可忽视的一种缘由，而这种特性的形成与中国古典戏曲所采用的“以人造境”的场景设计方式又存在着一丝联系。

相较而言，西方古典剧场在舞台设计上却更加复杂化和精细化。由于，西方古典戏剧在场景设计上采用的是“以物造境”的方法，通过道具、机关等手段来营造逼真的剧情环境，这便对演出的场所，尤其是舞台提出了高标准的要求。设计师们在设计舞台结构，乃至整个剧场结构时，必须要考虑到布景、换景等工作能否顺利展开，由此也就造成中西方古典剧场在内部设计上体现出明显的差异。虽然使用多层表演区以及运用机械设备来帮助演出的方式在中国戏曲历史上出现较晚，并且少见，但在西方剧场史中却可以追溯到很早的年代，例如：“古希腊剧场已经利用演员化妆室的屋顶表现神仙在天界的活动，而用专门的降神器来表演神仙的由空中下界临凡。……同时各种各样的机关布景也十分发达，升天、钻地、喷火、吐水等场景都可以表现。”[5]此外，“莎士比亚时期剧场的表演空间大体相同，戏台背后的第二层平时可以容纳观众，特殊表演需要时可以成为二层台面；第三层小阁楼则装有神仙用的升降器，台面上有活动楼板，用以表现有关剧情。”[6]由此可见，因为受到“以物造境”布景方式的影响，相较于中国古代剧场的简洁式舞台设计，西方古典剧场在舞台的构造与设计上显得更为复杂，要求和规矩也相应地更为严苛和丰富。而这也进一步导致西方的古典剧场建筑大都是永久性的，临时搭建的剧场比较少见，而且其独立性特征十分明显。

（二）对于剧本创作的影响

从文学创作的角度而言，剧作家创作出剧本，这是第一次文学创作，而导演、演员等艺术家把剧本搬上舞台，使之摆脱文字状态，成为一种舞台艺术，这是第二次文学创作，也是广义上的文学创作。毫无疑问，这两次创作并不是孤立存在的个体，他们之间是存在联系的。而且，就戏剧作品而言，有时，二次创作的重要性还超过一次创作，或者说，作品的舞台性大于文学性。由此，剧作家在创作剧本时便需要考虑舞台因素。

在西方古典戏剧中，舞台布景创造场景空间，帮助演员的表演更加真实化，所以，随着剧情演进，更换舞台背景便是一项十分重要的工作。剧作家在创作时，必须要充分考虑到，现场布景的因素，戏剧中故事发生地点的转换不能过于频繁，而且，整部剧本不能过于冗长，否则，即会增加布景工作的负担，也不利于观众的欣赏。由此，西方剧作家们往往采用倒叙手法以及回顾式结构，选择戏剧中最精彩、最具有张力的场景进行描写，突出主干。古希腊悲剧《俄狄浦斯王》就是一个典型的例子，全剧在皇宫前院这个场景空间展开，叙事的重点在于俄狄浦斯追查凶手并自我惩罚的整个过程，而时间的起因与发展部分则通过演员的叙述来呈现。另一方面，西方戏剧在一幕或则一场戏中，一般不会变换地点，地点的转换主要依靠换场，或者换幕来完成。由此，西方剧作家们大多需要在剧作的每一幕或者每一场的开头清晰地标明剧情展开的地点，而且还设计出报幕人的角色。

西方古典剧作家创作剧本时需要较多地关注场景因素的限制，但中国的戏曲作家们在创作剧本时却更加自由。由于我国古典戏曲对待舞台表演的时空限制，不像西方戏剧那样被动地适应，而是主动地打破和超越，通过人物的表演来引导观众虚构舞台场景，控制剧情的发展。所以，作家在创作剧本时大多采用顺叙手法，按照开端、发展、高潮、结局的顺序，依次讲述故事的发展经过，而且可以通过控制演员的上下场、位移走动，以及曲白来自由地转换故事的时空场景。“一段曲曲折折的跑圆场，不仅可以让观众看见大街小巷、山道村舍，而且可以让观众感觉到时光的流逝。”[7]也正因为剧情发展安排相对自由，我国古典戏曲在篇幅长短上也就相对自由许多，明清时期，我国出现了可以连演几天的连台本大戏，在我国古代戏曲家看来，只要人物在，剧情就可以延续下去。但对于西方戏剧家而言，演出时间的冗长，会破坏了突出重点的戏剧创作原则，同时造成观众的审美疲劳，而剧情空间的频繁转换，会给演员和幕后工作人员造成极大的负担，所以，西方古典戏曲往往只有几幕戏，文本篇幅大都不长。

四、总结

出于写意性表演观念，中国古典戏曲表演在设计场景空间时，采用的是“以人造境”的方法，通过人物的表演来引导观众幻想出故事发生的场景环境。而写实性特征突出的西方古典戏剧表演则是采用“以物造境”的方法，以舞台布景的方式高质量地还原戏剧中的故事场景。

戏剧舞台是场景的承载体，由于中西方古典戏剧在场景设计方法上存在较大的差异性，所以双方在各自的舞台内部设计上也有所不同。同时，场景空间设计方法作为二次创作环节中的一项重要内容，对中西方古代剧作家创作剧本也产生了深刻影响，从而使得中西古典戏剧在剧本长度、叙事方式以及时空转换技巧上呈现出不同特点。