灿如春华，皎若秋月：摄影师侯咏电影中的画面美学艺术

□ 李轶天 袁 维

中国第五代摄影师侯咏十分坚持“摄影为剧情服务”。尽管现代电影的元素、风格越来越多元化，但正如侯咏所说，一个成熟的摄影师学会“放弃美”比“追求美”更见功底。在电影摄影方面，他的影像观感无论何时都是无比稳定的，哪怕他喜欢高速运镜，但仍然能够最大程度地使画面稳定且真实，没有突兀感。他的镜头运动讲究和谐顺滑，注重光影色调和构图艺术，给受众营造一个较为稳定的环境去感受影片本身，每一个镜头都有依据，或来源于古典绘画艺术，或来源于生活实景造型。

一、鲜明的摄影造型元素

电影的风格会和形式相互调换，而形式或者说风格又会与影片的情感、内容以及意义等元素相关联。侯咏在与田壮壮导演合作的几部电影里形成了一种风格，这种风格又跟张艺谋电影的风格完全不同，朴实和张扬的风格在含蓄的侯咏手中呈现出独具特色的影像符号，这些符号以鲜明的造型元素存在于影片之中。

在侯咏与田壮壮合作的《猎场札撒》中，为了达到在摄影上让画内空间具有纵深感这一追求，拍摄时，对表演者的出画和入画不做指挥，使银幕当中所表现的空间就是整个世界，并不过分地去强调画面以外的空间。而张艺谋则更多地强调画面以外的空间，所以人的调度基本是纵深的调度，而非人物的平面调动。这充分表现出侯咏作为摄影师的“服务精神”，即摄影要为影片的内容服务，永远不要脱开内容去表现自己。他对自己的一贯要求是要很清楚自己的位置，能够很好地为演员服务，为导演服务，为演员的表演添砖加瓦，对演员的表演提供帮助，并且在某些没有演员的情况下，可以使用手中的镜头去继续演员的表演，这是摄影师所要做的事情，所以他会根据每个导演的风格和剧本内容本身去“量身打造”一个鲜明的画面造型形式，而不是在每个影片当中留下自己的“印记”。给影片本身打造鲜明的风格，就是侯咏的风格。

（一）画面内空间景深的拓展

在电影创作里，对外景的选择与再创作、设计与搭设布景，都要为接下来的镜头画面提供纵深感做准备，摄影师运用不同的光位、光比、光效以及其他的处理方式，在光线造型之下，可以构成具有纵深感的视觉影像，而分别运用不同焦距的镜头，在不同的F 值和与被摄物体的距离下进行拍摄，可以在画面里呈现出丰富的景深效果。

侯咏本人特别注意营造整个纵深的甚至摄影机后的空间，而杜绝画面两边的空间。侯咏在摄影上除了善于运用冷暖色调来区别主次，营造纵深感，还喜欢运用线条的变化来营造画面的深度，再者，运用前后物体的大小来添加画面的层次感，尽可能地充实画面内部而又要做到不让主体被淹没。尽管在画面内去制造令人舒适的空间感并不是一件容易的事，但侯咏显然得心应手，毕竟他的影像风格一向比较含蓄。

（二）横向空间烟雾的运用

电影《盗马贼》的开篇就有许多运用地平线的横向构图，给人一种稳定的平衡感，人物骑在马背上向前纵向移动，马蹄在跑动中形成飞扬的尘土，又给画面带来一种横向的张力。纵向移动的主体搭配横向拉伸的地平线，共同组成一种视觉的动态张弛。运用烟雾来增加画面表现力与镜头的朦胧感是侯咏的一大特色，在电影《我的父亲母亲》中也有大量的使用案例。比如，父亲第一次来到村里与母亲相遇，父亲的来临使用大场景，添加烟雾效果，在母亲的视角看来，这正是父亲从红尘中走入她心房的瞬间，带着朦胧与神秘。后来母亲在屋内为父亲准备食物时，一束斜射的硬光打入室内，超过灶台范围的烟雾明显是另外加入的，为了塑造母亲为了爱人在背后忙碌的身影，也为画面增加了烟火气息，使唯美之中渗透出纪实的美感。

（三）纵向空间的主体突出

以侯咏与谢晋导演合作的电影《鸦片战争》为例，其中轮廓光的使用是十分具有探讨价值的。轮廓光也称为逆光，即从摄像机的正对方向投射过来，光源、被摄物体与摄像机在水平线上约为180 度。光线的投射又分为硬光和软光，硬光是强烈的直射光，具有明确的方向性，光线硬朗，可以在被摄物体上形成较强的受光面，明暗对比强烈，在被当作逆光使用而不添加辅光的情况下会形成剪影的效果。剪影有全剪影和半剪影之分，其实也就是在实际布光中是否添加辅光的区别，在特写人物主体时也会呈现出有无面部细节的区别。全剪影的情况下往往可以给人物塑造一种神秘感，主光以逆光的方式投射到主体上形成一个鲜明的“勾边”效果，这也是好莱坞商业片中较为多见的布光方式。电影《鸦片战争》中运用的则是半剪影，即在硬光从主体背后投射的同时在正面加入了软光作为辅光，给人物制造出轮廓光的同时又可以一定程度上将面部细节呈现出来，在影视剧当中这样的布光方式常常被用来表达人物具有较大的压力，此外，半剪影也使画面更加具有层次感，给画面构图增加了纵深感。

想要把轮廓光运用得当，尤其是想要得到半剪影的效果，就要看对光比的掌控是否到位，在轮廓光凸显“勾边”功能的时候，还得照顾到被摄主体的暗部细节，此时最重要的是硬光和软光（即主光和辅光）的精准分配，尤其是在相对的轮廓光下，对副光的照明程度把控要求非常高，也极其不易。为了将演员面部神情表演细腻地展现出来，摄影师和导演一般会用到特写、近景等小景别，以达到利用演员的面部表演更好地传递情绪的效果。若是被摄主体需要用到肢体语言去表情达意，那么画面所需要呈现的景别会较大，例如使用中景或是全景。另外，半剪影的用光比加深，更加接近甚至是达到了全剪影的效果，被摄主体的肢体感因为轮廓光的参与显得更强烈，令演员的肢体表演更具灵魂与戏剧性。

二、浓重的绘画表现形式

（一）摄影构图中光效的运用

为了增强画面的稳定性，摄影中也常常应用到“三角形具有稳定性”这一几何原理。在电影《孙中山》中，侯咏就是通过三角形构图法来对画面进行创作。三点布光法是经典好莱坞电影的发展期间经常运用到的布光模式，是一种更趋于传统的布光方式。以电影《孙中山》中的一个镜头为例，在孙中山与众人一起商讨改革思想的初期，整个画面中的人很多，镜头中首先出现的是一只点蜡烛的手，紧接着被点燃的烛台成为了整个画面的主光源，而后烛台光既作为主光源又作为一部分前景，将人物照亮，两个人物用背影与烛台同一平行线构成前景的另一部分，他们都处于逆光之中，以两个黑色三角形的形式充当前景。室内右侧角落里壁炉的火光作为辅光出现，位于人物左侧的另外一盏烛台发挥了修饰光的作用，照亮了环境，但又很克制，画面的明暗部分有着明显区分。无论是人物的分布还是光源的安排，都符合“三角形原理”。通常在环境比较复杂的情况下，光源很集中，三角形光源把主体内容凸显了出来，其他部分都在暗部，比如孙中山看报时，光源只能照在文字内容上，手部是没有光源的，再比如孙中山和友人同睡，对国家的命运忧心忡忡时，用光也十分克制，仅仅给了孙中山一个三点光，其他人在画面中几乎是看不到的。其实侯咏常会运用这样的布光方式。而绘画大师伦勃朗在其美术作品中也善于用点光源来照亮主体物，这种光效也被称作“伦勃朗光效”。侯咏将这种绘画技巧运用到电影的布光中去，有光区域仅仅是画面内容主体，暗部将繁杂、琐碎的多余部分隐藏了起来，在构图时利用“倒三角”或“九宫格”构图法，给人的视觉上带来一种平衡稳定的感觉，画面和谐、大气。光效与构图配合得当，才能把电影艺术还原成光影的艺术。

（二）光线在构图中参与叙事

“以光线参与叙事和表意”是斯托拉罗摄影艺术中的一个基本理念。侯咏在他的摄影中沿用了这个理念。在电影《我的父亲母亲》中，有许多回忆性的段落，这些段落大多都是为了叙事表意服务的，片段的构建将光影和色彩融合到了炉火纯青的地步。比如在拍摄母亲织“红”时，先是身披金色阳光的母亲坐在织布机前忙碌，再是母亲在红色布段上运动的手，通透的光影和浓郁的色彩运用，使受众情不自禁地对人物的面容产生强烈的期待。接着画面用“红”线作为前景拍摄一脸认真的母亲，金色的光影从人物背后投射，形成了轮廓光，在浪漫的勾边下，年轻时的母亲仿佛在发光。朦胧温暖的色调给电影故事的创作营造了浪漫的写意空间①。侯咏把握住且运用光线将其完美地在构图中呈现了出来，找到了人物主观心理的写照，现实的凄凉已经成为现实，所以影调是黑白的，但是那些时光深处的温暖和情意是美好而难忘的，与其说是“人物在发光”，倒不如说是“回忆会发光”。这种光线的构架穿梭在现实和回忆之中，清晰地区分开了两者，既参与了影片叙事，又为人物的抒情表意服务。

（三）冷调与暖调的应景运用

在电影《我的父亲母亲》里，侯咏使用了大量的暖调来展现那种唯美的诗意感。电影《蓝风筝》里则更多的是运用了冷调，虽然从开篇温暖的冬日阳光起用到了暖调，夜晚的场景、家庭里温馨的点滴在壁灯和台灯的陪衬下，画面呈现暖红色调，直到一家人在温情脉脉的氛围中展开跌宕起伏的命运，影片才开始使用冷调，伴随着人物命运的急剧恶化，画面的调性由暖转冷，加之构图从宽阔变为局促，光照强度由柔变强形成巨大反差，侯咏的纪实风格在里面彰显得淋漓尽致。影片中出现的场景随着色调的变化而变化，从原先的四合院变成了阴沉的灰色办公大楼、工厂厂房、监狱，一家人围桌吃饭的场景从之前整体的暖红色调变为了高色温镝灯打出的冷调，仿佛是清冷的月光，淡淡地注视着这饱受磨难的家庭。但是侯咏并不把自己限制在“红色表现热烈，蓝色表现阴暗”之类的初级色彩运用法则之中。在拍摄《盗马贼》时，侯咏想要突出暖红色调，想要表现寺院的红，寺院里的一切人物动作都要浸泡在一片暖调之中，为此，他在拍摄藏民生活场景时也故意使用冷色调，以此来反衬出宗教寺庙的暖，增添神圣感。而在拍摄千灯那场戏时，侯咏带领团队把照明调压器与光圈相结合，使光从昏暗到明亮有较为明显的层次感。佛殿由黑到红，然后千灯齐亮，烛光交相辉映，罗尔布置于一片佛光之中，这种冷调与暗调的交叉使用让画面充满了庄严与神圣的感觉。

三、镜头运动的节奏调整

（一）稳定画面以求客观性

在电影《一个都不能少》和《秋菊打官司》的拍摄中，为了追求写实的感觉，摄影机基本处于固定的位置，甚至没有使用任何轨道运动或是摇臂运动。拍摄《幸福时光》的时候亦是这样，影片中使用了非常多的长镜头，且位置固定静止，把客观记录做到了极致，符合侯咏所遵循的“不让观众发现摄影机和摄影师的存在”的原则。他充满观察力的稳定画面恰好也加深了影片的现实主义风格，影片内容和形式与侯咏稳定的画面相得益彰，做到了互不干涉又互相推进。

（二）极富动感的高速运动

关于“不让观众发现摄影机和摄像师的存在”这一理论，到了后期就得到了升华。侯咏认为摄影创作的关键是体现并且让观众感受到这个环境，镜头的运动可以将平面的造型变成有立体感的视点运动，能够增强环境的纵深感，平面的机位移动也能使平面发生改变。往往有时摄影机固定静止才会让人感觉到它的存在。与其把自己限制在里面被人发现摄影机的存在，倒不如抛开杂念，随心所欲地让摄影机运动起来，那样还能够产生环境感。但是基于这个“隐藏摄影机”的基础，镜头在运动的过程中就会有更多需要讲究的地方，包括它的效果完成度、视觉舒适度、故事情节展现度等，都是要跟随移动一起带入思考的。有一些影片中的移动镜头里，摄影机运动的速度和方向与人物运动的速度和方向完全一致，这时候摄影机的运动就被人物运动给“吃”掉了。这是一个相互抵消的过程，其结果实际上等于不动。侯咏认为人物的运动与摄影机的运动之间有一种对立统一的关系。在拍摄中如果摄影机运动的节奏、方向、速度、幅度掌握得好，更加有助于表现出情绪。

在《鸦片战争》中，侯咏添加滑轨和摇臂，使摄影机处于较为缓慢的运动之中，多次运用低机位和长镜头配合移动将禁烟、战争等宏大的场面展现出来，镜头在大场面中的运动创造出一种畅快的穿梭感，使电影富有节奏和情趣。

在《我的父亲母亲》中，轨道运动一路跟随着母亲的奔跑拍摄，摇臂升降运动展现出了开阔的农村全貌，加持斯坦尼康，模拟人物的视角来展开船形波浪运动②。在镜头克服重重困难跟随影片人物和内容高速且流畅的运动过程中，受众的精神世界已经与视听呈现完美地融合成了一体，根本就无暇顾及摄影机以及在摄影机背后露出满意笑容的侯咏了。

（三）动静结合的节奏把握

镜头的静止与运动并不是以单一的形式存在于一部影片中的，作为一个成熟的摄影师，侯咏通常对摄像机的动与静实现灵活的穿插，而精准地把握节奏和时机是最为困难也是最为重要的一环。如若节奏不对，影响画面基调不说，还会对整个影片的叙事功能造成很大的影响。比如在《盗马贼》中，侯咏使用的固定镜头非常之多，尤其是拍摄内场，摄影机连最基本的推拉摇移都没有，但是在渲染宗教情绪的时候则用上了轨道车。在喇嘛们念驱瘟咒时，镜头慢慢移动，将金碧辉煌的寺庙和专注念经的僧人面部神情缓缓展现，给人一种庄严肃穆的感觉③。摄影机在应对宗教场面时毫不吝啬地移动，在点千灯的几场戏中还使用了升降车。当罗尔布进入大殿朝拜佛像，进入一种非常虔诚的状态时，他脸上渐渐亮起来，他睁眼看时已是千灯齐亮的场面，此时摄影机在升降车上慢慢运动，它纵横摇移、上升，加入照明营造出的明暗对比，于是在拍摄出的画面里呈现出了一种迷离虚幻的神秘氛围④。

注释：

①高磊.电影《我的父亲母亲》之叙事风格解读[J].电影评介，2012(18).

②高志丹，王雨栽.纪实之真与戏剧之魂——侯咏电影摄影风格探究[J].当代电影，2016(01)：146-150.

③④田壮壮《盗马贼》闯入戛纳经典：非凡价值终将被历史证明[EB/OL].http：//m.sohu.com/a/311612326_100056703.