叙述视角与新世纪文学的女性主义叙事学解读

蔡昊韦

(山东师范大学 文学院，济南 250014)

叙述视角是女性文学形式分析的一个重要向度，但传统研究往往有种“男女有别”的倾向：如果聚焦者为男性，多挖掘男性观看女性时流露出的男权观念及对女性的压抑；如果聚焦者为女性，则着力于聚焦者是否体现了女性经验或女性意识。女性主义叙事学研究打破这种简单化的二分法，不再拘泥于聚焦者的生理性别，而是着重探讨写作者采用了哪种类型的叙述视角、缘何采用，及这种视角如何帮助作者建构女性声音的，这为女性文学研究提供了新的话语增长点。就新世纪女性写作而言，笔者认为，作为真正的观察者，女性在很多文本中占据着主体地位，掌握了叙述主动权，彰显了一定程度的独立意识与话语权威，而这不仅体现在内容层面，也从形式层面表达了出来，叙述视角的策略性运用便是其中一个重要维度。下面让以代表性文本加以细致分析。

一、主人公叙述视角——解构男性传

新世纪女性作家面对两性关系时并不像以往女作家那样急于为处于弱势地位的女性群体争辩，她们也将关怀的目光投向被传统性别二元论压迫的男性，在她们的作品中，人人都可以成为主人公，从自身需求出发而摆脱“被凝视”的限制，尝试挣脱男权文化规定的性别气质枷锁，彰显内心真实的自己。主人公叙述视角是新世纪文学表达女性声音的一个重要话语场所。

像方方的小说《奔跑的火光》以女性主人公英芝的视角来进行回顾并推动情节发展。英芝在小说一开始，就以主人公的身份发出疑问：“如果能为爱情而死，也算值了，好歹也曾幸福，而我却又是为了什么？”[1]作为农村底层女性，她不能理解自己究竟是如何一步步走入牢狱之中。回顾性视角垫定了小说基调，即使英芝开口便心如刀绞、泪流满面，她仍然坚持要让读者跟随着自己的视角回顾往事，并在这一视角中毫不掩饰自己的内心需求，“现在世界不同了，男女都一样。女人有本事，就该女人赚钱，男人没本事，就在家里管钱。”[2]和以往表现乡村妇女的作品不同，英芝由被动变主动，主动凝视自我及女性群体。乡村妇女尝试从边缘向中心靠拢，英芝对传统的大胆挑战通过主人公叙述这一方式鲜明体现了出来。英芝被赋予了鲜明的性格特征，行动语言也更具有主观性。她不能窥破其他人物的内心，但恣意的表现着从自我出发的个人意愿。如果是从贵清等男性角度写那英芝只能是不可理喻或大逆不道的形象，女性主人公视角的使用为受述者呈现了底层妇女的内心渴望和挣扎历程，也因此更易得到读者的同情。当然，尽管男性的“凝视”霸权受到挑战，但距离彻底颠覆还有很远的路要走，以及在这个过程中，女性主动的“凝视”付之一炬，变成挥之不去的火光。

与一般女性作家不同，戴来的小说常常以男性作为主人公，观察表现当下男性社会生活中尴尬的生存状况。但与一般男性人物不同，戴来的男性主人公们并不具备传统伦理中的男性气质，他们常常既不负责也缺乏果断和理智，似乎并不愿意承担起叙述的任务，更放下了传统社会所要求的“男性气质”，在劳累和奔波中流露自己柔弱的一面。像《轻重》以男主人公黄一丁为主要观察视角，男主人公黄一丁厌烦了平静的生活故意让妻子捉奸在床，离家后以新身份继续生活，并在新生活中不断寻找新鲜感，在多名不同的女性中周旋，最终又重新回归到普通家庭寻找生活的意义。采用男主人公视角有利于充分表现男性的自我意识，表达男性的自我感受，但其无法摆脱背后女性作家意识的操控。小说展示了男性在家庭中的情感挣扎，以及男权文化对男性的消极影响。独自开始新生活的黄一丁很长时间没有和情妇谢韵哲联系，他开始暴露柔弱的一面，“凭直觉，黄一丁意识到谢韵哲生活中又有了别的男人。这是早晚的事，也曾经是黄一丁期望的事。然而真正觉察到了，他还是有些失落。他现在能做的就是等待，等待谢韵哲有一天做出了结。他已经等了两年了，他都等得有些不耐烦了。”[3]这时候的黄一丁如同一个被出轨的女人一样，除了等待别无选择，对本就不正当的关系彻底失去了主动的可能性。男性主人公似乎逐渐远离中心，走向边缘，抒发独在异乡被冷落的感受的同时，也亲手解构了原有的性别特征。

戴来以自己独特的方式和视角不断地解构男权文化所塑造出的男性形象，“那些看似强壮的雄性动物在我的理解、观察、琢磨和想象中，其实很疲倦，很脆弱，像孩子一样需要更多的观照和鼓励。”[4]与英勇、理智、冷静等传统男性气质不同，她笔下的男性卸下了英雄般坚强、勇猛、智慧的盔甲，像女性一样软弱、感情用事无何不可。男性神话被解构，女性却扮演了帮助男性重塑自我的角色。因此，男性主人公叙述给男性人物话语权，为那些处于边缘境地的男性发声，其实也是对男权文化的声讨，其尝试打破两性固有性别气质，建构女性声音。

二、主人公兼叙述者视角——转换中流露性别意识

视角的聚焦者既是主人公又是叙述人使视角复杂化，不同视角在转换之间有利于取长补短。主人公叙述视角带有一定程度的主观判断，会按照自己的遭遇和理解叙述，因而或多或少都会有失偏颇。但作为叙述人，整个故事的叙述和组织都在其一个人的掌握之中，既可以尝试深入主人公的内心，感受主人公的视角和情绪；又可以尝试跳出主人公身份的束缚，以一种客观冷静地视角统观整体。视角转换造成的审美趣味正如批评家李建军所言，“人物的内视点和作者的外视点，总是处于一种周流转化的动态过程中。内视点使读者与人物或人物与人物直接相遇，而外视点却使读者与整个小说拉开距离，获得一种整体感。”[5]视角在转换过程中容易对读者的阅读造成干扰，增加了阅读难度。在丰富和多样化之间流露性别意识，以不易被察觉的方式将作者想要表达的女性意识信号传达出来。

魏微在小说《拐弯的夏天》中便使用了主人公与叙述者合一的叙述视角，视角在主人公回顾性的外视角和幼年时的内视角之间不断转换。一开篇以主人公作为叙述者的外视角叙述：“我很想知道，在遇上阿姐的那一年里，我长什么样子，穿什么样式的衣服，有着怎样的神情。这对我来说，是一种纪念。”[6]这段描写以一位男性的视角出发，却是在寻求一位女性视角的肯定，在小说伊始便肯定了阿姐女性视角的价值和重要性。主人公对自我形象的遗忘象征着对男性成长史的遗忘，男性的成长史需要女性的认同和肯定。幼年的内视角再次补充阿姐“这个母亲式的情人，她大我十六岁。她是我的姐妹，兄长，父母”[7]，阿姐女性视角对“我”的观察成为“我”建构自己的重要凭证。通过男性对自己视角的不自信，反之肯定女性视角的可信甚至是唯一身份确认的来源。叙述者的第一人称外视角开始回忆往事，作为回顾的后来者，“我”已不是那个不经世事的十六岁少年，而是以一种更成熟的眼光看待和评价与阿姐之间的故事。“我只想说，那时我荷尔蒙分泌旺盛，有无限的精力，我热爱女人。并且自以为是一个男人。”[8]“我以为自己在爱着，并且沉迷其中，不能自拔。”[9]从上面的叙述中，读者能够感受到少年青春期懵懂却热烈的爱。但从“自以为是”“我以为”等词语的使用，可见叙述者作为一名成年男性在看待陈年往事时，即使认识到自己当年的幼稚，但仍在尝试否定自己的理性判断，而是极力肯定遇见阿姐对他作为个体生命的重要性，并想努力回忆起关于阿姐的点滴，甚至想找到阿姐，重新建构自己。主人公的年龄阅历逐渐增加，但他的内心不曾真正成长，而是想遁逃到曾经的美好回忆之中。在叙述者和主人公的眼中，“我”仍是孩童，需要阿姐慈母或情人般的怀抱中感受温暖。在叙述与阿姐的故事时，叙述者的外视角和主人公的内视角之间进行转换，读者在了解主人公成长历程的同时，也在了解回忆中阿姐的形象。在感受主人公内心成长变化的同时，也在感受阿姐的魅力。叙述者的外视角和主人公的内视角下都停留在对美好往事的回忆中拒绝前行，男性弱小的形象与阿姐坚强隐忍无意中形成对比。小说并没有刻意表现女性观点或意识，但主人公从小到大对女性的尊重、依恋，对阿姐的肯定和欣赏，以及在与众多女性交往时平等的态度，或许恰是女性作者想要通过男性叙述声音传达出的对美好两性关系的期许。

与《拐弯的夏天》不同，虹影的《好儿女花》是带有一定自传色彩的长篇小说，主人公“我”既是亲历者又是叙述者，以回忆勾连起现在和过去。叙述者格外注意自己双重身份的特殊性，无论是处于回忆性视角还是现实性视角，都需要保证对泛滥情感进行抑制。叙述既需要真实充分，也要保持适当得体，这样才能赢得读者信任，树立作者的权威。以回忆为界视角被一分为二，一个是处于回忆性视角的外视角，和被回忆之中的内视角。在母亲去世后种种迹象引发了“我”想要寻求关于母亲的真相，与家中其他亲人发生的冲突使“我”慢慢看清因“不在场”而不被告知的细节，姐姐和兄嫂对母亲的冷漠和不孝的事实开始暴露。于是“我”从多方寻找线索，不管是母亲年轻时的陈年往事还是母亲死前的经历，都被翻找出来重新审视。在回忆性的内视角之中，母亲是一个冰冷无情不爱儿女的坏女人。处于外视角的“我”早已成熟，所以在讲述母亲时虽带有浓郁的个人情感，但也不忘记保持叙述理性。“我”努力拆解着母亲生前与众多男人们纠缠不清的谜团，发现母亲并不是轻浮浪荡之人，而是一个被命运摆弄，一直在忍辱负重的可怜人。联系到曾经自己对母亲产生的误会，对母亲波澜一生既感到钦佩又想为自己一直以来的言行忏悔。在初为人母之后，更能理解当年母亲的良苦用心。“我”是叙述者，在给自己抒情空间之外，也给其他人物表现自己的机会。母亲的经历被很多人用流言蜚语包裹，最后成了谜，连她的儿女们都没有耐心倾听母亲的心声，看清母亲的真情和困苦。儿女们从小到大只觉得自己因母亲拥有众多情人“不守妇道”而被人看轻，又要因为母亲捡拾垃圾而被邻居指责。但他们没有对母亲尽应有的孝道，瞒着“我”真相是为了让“我”相信兄姐们已经尽力，好让“我”在金钱上多付出些力量。显然，“我”和家中其他人的立场存在差别，他们因为“我”的存在被别人耻笑，“我”对不曾理解母亲为我所作的付出和牺牲而抱歉。叙述者和主人公站在不同的视角，叙述了同样的事情对“我”和家中其他人所造成的影响，及我们对母亲的不同态度，叙述者也在全面的叙述中反省自己之前的态度。主人公和叙述者在不同的叙述视角间转换，在完善故事整体的同时也增加了阅读密度和难度：“我”是主人公，希望读者能够理解至亲在遭遇了一生痛苦又在孤寂中死去的切肤之痛；“我”也是叙述者，在叙述时要注意审视自己的目光，避免与主人公发生冲突，又期待读者能够获得共鸣。总的来说，母亲形象与传统男性笔下的形象大不相同，她既不温柔也不贞洁，既不是慈母也不是纯粹受难的母亲。“我”则像母亲一样抛开中国传统意识形态中对女性的道德判断，将母亲光明磊落、独立宽广的性格品质尽力呈现。如今“我”逐渐变为像母亲一样的人，也懂得了母亲曾经的苦难，在探索母亲的时也是整理现状和重新审视自己的过程。主人公内视角原来的怨恨、幼稚和不解与现在外视角下的宽容、稳重形成了对比。女主人公在探寻母亲秘密的同时，也在推翻“经验自我”内视角下的母亲，重新塑造母亲形象，这也是带着读者重新认识女性和母亲形象的过程。

三、叙述者视角——女性意识的载体

读者通常会对主人公视角的叙述产生同情，但是，“同情只相对于人物表示友善的感情，而认同则意味着自我认知。同情的产生不会深刻的改变世界，但是认同却能触及到读者的主体性。”[10]所以即使二者达到了意识形态上的契合，读者也会明确认识到自己与故事人物之间存在无法跨越的距离，因此读者与人物之间难以达到比同情更高层次。但叙述者视角不同，叙述者仿佛置身事外与读者并肩而立的旁观者，叙述者的可靠性使言行更易得到一种认同感。叙述者的视角下得出的价值观念并不一定与隐含作者一致，相异时或许会产生反讽效果，相同时或许会在一定程度上表露出一些女性观点。

加拿大华裔女作家张翎长篇小说《流年物语》在叙述者的控制下按部就班的进行，叙述者不需要被确认性别，但叙述者视角将帮助隐含作者表达性别意识。在小说第一章叙述者见证了女主人公全力在丈夫刘年死后盛装打扮，去见丈夫不修边幅的情妇苏菲时的情形：“全力就是从这团满不在乎的笑里猜出了女人的年纪的——这个女人应该起码比自己年轻二十岁。年轻有力，扛得起世上一切最烂俗的东西。年轻不需要品味，品味还是后来的事，品味是专门留给那些没力气扛起烂俗的人的。”[11]从简单地话语中感受到叙述者的冷静客观，叙述者并没有对这个被丈夫背叛又要承受丧夫之痛的女人以同情，而是真实地呈现出年老色衰的全力即使名牌加身，也敌不过即使毫不修饰甚至烂俗但却年轻的苏菲，规矩稳重的全力败给了逾矩鲜活的苏菲。叙述者讽刺了当下社会对女性尤其是年长女性的刻薄，和对年轻女性的无限宽容。这样读者与叙述者的观点立场达成共识，也使读者对主人公全力产生同情。可见理性的叙述者从一开始就想树立可靠的形象，得到读者的信任，有利于塑造话语权威。同时，张翎为了增加叙述者视角的可靠性，还增加了许多日常生活不会被人察觉，也从未主动发声的物(如河流、麻雀、手表、戒指等)来充当叙述者，赋予所有身边之物以生命情感和思想一起“凝视”。这些被拟人化的物不仅有人的细腻情感，而且富有哲思和见识，像手表、钱包等可以长时间陪伴人物，便于观察到更多信息。比如第二章开始是瓶子视角，凝视权利交给瓶子，瓶子对细节有所知也有所不知，刘年死后全力才在他的公文包中发现这个药瓶，才知道他已经病了多年。“她把我捏在手心，而她的手一直插在她的裤兜里。”[12]瓶子只感觉到行走在巴黎，但它不知道自己瓶内装着什么，要随新主人去向何处。瓶子专注于关心女主人的动态和心理活动，全力把瓶子窝在手中放在兜中，她的心理活动也在暗处隐藏了起来。当全力见过年轻的苏菲之后把瓶子扔了，瓶子才终于从捡到自己的清道夫那里知道装得液体是工业用硫酸。这种具有限制性的视角将故事细节延宕的同时也丰富了读者对故事可能性的猜想。读者被瓶子的叙述带动起来，猜想全力随身携带工业用硫酸见苏菲的目的是什么，见过之后为何又扔掉了等等。让读者在根据自己人生经历猜测的同时，也关注女主人公在经历人生变故之后的心路历程，或许会引发许多女性读者对女性命运的共鸣和思考。作者借助物的视角从一个新的角度，思考新视野下的社会人生，也从另一个视角见证女性的经历和成长。张翎对新视角的尝试是在形式上对由男性创造的现存叙述方式的突破，对家庭倾注更多精力和心血的女性要比男性对日常物件给予关注和投入感情，借不被男性重视的物视角来叙述也更立体周到的传达出女性角色们不为人知的经历和内心挣扎。赋予物以感情和价值判断的能力，仿佛打破了叙述者与人物之间的隔阂，物能真实全面的体会到人物情绪观念。叙述者从形式和内容上，以一种新颖的形式，既可以让包括男性在内的读者拥有新接受，又不断地尝试以新方式表达女性意识。叙述者大多时候是带动读者根据女性人物的命运结合自身经历共同思考，给出不同的历史境遇和命题，而不仅仅是抒发个人感悟和意识观念。

在王秀梅的小说《婚姻》中，陈西梨因为王开明与陌生女子露骨的暧昧短信执意离婚，离婚之后的王开明觉得终于摆脱了陈西梨多年以来对自己的束缚，叙述者视角下重新得到自由的王开明大胆地抒发：“女人说到底也是弱者，比方说再婚问题吧，陈西梨一个三十六岁的女人，除了上班打打算盘，下班洗洗衣服做做饭，什么都不会，还带着个孩子，还男孩，基本就是一个没条件者，再婚优势几近于零，而他王开明就不同了，三十七岁，最佳生理年龄，比陈西梨条件好多了，缺点就是没有一官半职，不是富人，不是名人，但天底下富人和名人毕竟是少数，他好赖也在一个相当稳定的企业里工作，工资不高也不低。”[13]叙述者视角下的陈西梨有着与王开明迥然不同的心理活动：“精神上的独立感，陈西梨从来就没想过，她觉得这种感觉是天生的，不是锻炼锻炼就能有的，像陈西桃、黄小玲，还有母亲，这些人是天生就独立，不依傍人的，她不行，她天生就是偎别人而活的，离婚这么久了，还是没摘个一身轻，相反，觉得心里的东西越来越重了。”[14]叙述者见证了二人从离异前到刚离异和离异一段时间后，两位主人公心路历程的变化，男性在婚姻里渴望挣脱束缚，但真的得到自由后又怀念曾经的温存；女性在刚离婚时觉得受到背叛和羞赧，时间久了也会渴望有个停靠的港湾。叙述者视角将整个故事的发展过程真实地呈现出来，没有偏向某一方的评价和判断，尽量保持中立态度以还原真实。读者不难体会到作为外视角的叙述者的可靠性，因为没有掺入个人情感价值的情绪，其客观化叙述变得可信。此外，这种站在中间的叙述者视角也给了读者空间，读者在阅读过程中大胆地依据个人的生活经验等，将情感投射到作品中，随着人物的情绪而悲喜，更好地体会故事之外的人情冷暖。让读者能够贴心地感受以陈西梨、陈西桃和黄小玲等不同女性，在面对婚恋关系时的不同态度和选择。体会在婚恋之中，如陈西梨和姥姥为代表的传统女性观，以及以陈西桃等为代表的新型独立女性的风貌。隐含作者全方位的展示了当下不同女性在工作家庭，以及家庭内部中的真实处境，可能并无意让读者必须认同自己的观点，而是简单地叙述和陈列，给读者更大的空间去思考。

当然，本文探讨主人公视角、主人公兼叙述者视角以及叙述者视角，并不是说该小说只使用了某一种视角，只是选择最突出的视角分析，作者可以选择以某种或某几种视角交叉进行，以达到故事中叙述的平衡。女性作家采用男性视角扩大了阅读群体，降低了女性自说自话的程度，有利于吸引男性读者参与思考。作者赋予女主人公以视角和表达权力，让那些不为自己呐喊的女性摆脱男性附加的隐蔽，大胆吐露心声，当然有时为了迎合主流意识，在表层也会呈现出一种男权文化倾向。[15]不管怎样，不同叙述视角的选择可能会造成不同性别对话语权的竞争，叙述视角与隐含作者的观念意识或将产生重合或缝隙。读者在视角的叠合或冲突中不可避免地会受到女性声音的影响，这种略带迂回的方式，反倒有利于树立女性权威。