爱知三年展：用艺术搭建一个世界舞台

袁璟

自2010年启动的爱知三年展（Aichi Triennale），到今年已经迎来了第四届。历经九年的累积，爱知三年展俨然成为了名古屋城、鳗鱼饭、德川家族藩都之外，名古屋市的另一个“名物”，吸引日本内外的游客在夏秋交迭之际共赴艺术盛宴。根据2016年度三年展最终报告，各个展览会场的参观人数总计超过六十万人，其中大约有34%的人来自于爱知县以外，包括海外的参观者。这对于名古屋这座城市而言，可以说呈现出非常显著的艺术节效应。

一直以来，相较于东京、大阪、京都这些日本观光胜地，名古屋并不具有鲜明的特色和足够的吸引力。与此同时，名古屋市内建造于泡沫经济时代的各种会馆、展览场所，又苦于缺乏内容而未能得到充分利用。鉴于此，爱知县政府于2005年开始就“爱知县文化艺术振兴”问题进行研讨，为了能够让七百亿日元建造而成的爱知艺术文化中心得到充分使用，并让爱知县在文化艺术领域拥有面向世界的创造力、传播力，最终在2008年公开发表《爱知国际艺术节基本构想》，旨在让文化艺术渗透入日常生活，向世界文化艺术传播力量，提高地域自身的魅力。那么，爱知三年展究竟拥有什么样的魅力？迄今为止的四届三年展，是否依然坚持最初设定的目标呢？

纵览四届爱知三年展的主题设置和策展内容，或许可以从仪式性、前卫性、复合性这三个层面来理解其魅力所在。

仪式性

所谓仪式性，指的是将城市整体作为作品展示的会场，以崭新的艺术呈现方式，将人们日常生活的场景转换为非日常的空间，形成某种节庆仪式般的氛围，让艺术渗透到人们的日常生活。从2010年爱知三年展的主会场之一纤维制品批发街，2013年爱知三年展的长者町会场，2016年爱知三年展的冈崎会场，到2019年的四间道、圆顿寺会场，可以说名古屋市以及相邻城市的平常街道、商店街都留下了三年展的足迹，普通市民即便不主动参观美术馆的展览，也能像节庆时参加祭祀活动一般参与到艺术中来。例如，本届三年展在圆顿寺商店街的活动，还邀请了商店街的店主共同参与制作悬挂在商店街内的各种装置，艺术家的作品夹杂其间，艺术家甚至还会协助参与活动的店主们共同制作。

津田道子（Michiko Tsuda）的作品则是利用了江户时代的富商伊藤家的古民宅，将自己的作品融于江户时代特色的民居结构，表现了她对于建筑与人之间关系的思考。顺着作品的展示，人们也对这一地区的历史有了更进一步的了解。

中国香港艺术家组合梁志和、黄志恒的作品位于另一间古民居，他们的作品是与四间道地区的居民历时两个月共同完成的。在这间传统的日式房屋内，参与制作的居民拿出他们自己家庭相簿里的一张照片，并向艺术家叙述关于照片的故事，艺术家选择将这些照片和文字放在日本传统的客厅矮桌的玻璃面下，一个对应于空间的想象便由此展开。

前卫性

爱知三年展的前卫性，不仅表现在艺术家的选择层面，还在于每一屆都会有各届的艺术总监确立主题，对应时下最应该受到关注的问题。2010年，恰值日本全国各地兴起艺术振兴地域的风潮，针对这种现象，当时的艺术总监建畠皙（Akira Tatehata）便提出“都市的祝祭”（Arts andCities）这一主题，并选用了草间弥生《水的宇宙船》放置在市中心Oasis21广场，而池田亮司（Ryoji Ikeda）在夜空中华丽登场的光柱作品《spectra[naooya]》则历经艰难，最终在名古屋城实现了最佳效果。2013年，在“3·11”地震过去两年后，建筑家五十岚太郎（Taro Igarashi）提出的主题是“摇晃的大地——我们究竟立于何方：场所、记忆及复活”（Awakening-Where are we standino？Earth，Memory and Resurrection），并基于他自身建筑家的视角进行作品选择。本届三年展的艺术总监津田大介（Daisuke Tsuda），则将主题确立为“情的时代”（Taming Y/Out Passion）。他引用《汉字源（改订第五版）》对“情”这个汉字的解释，将“情”理解为三个层面，包括感情、情动;实情、信息;以及人情、温情。在他看来，当今世界共同面临的问题有恐怖活动频发、国内劳动人口削减、人们对治安及生活的不安等等，而这些过多的信息以及越来越先进的技术也对人们造成负面影响，我们的感情每天都因各种渠道获得的信息而动摇。因此，他所选择的作品，可以说很好地向我们揭示了这样的问题，并做出了一定的提示。

例如，在纽约进行创作的艺术组合exonemo的作品《吻》（The Kiss）采用大型3D打印机打印出来的两只大手，托着两台五十五英寸的液晶屏。作品引发的想象似乎是两只手拿着智能手机，通过液晶屏在接吻。这不由得让人感受到人与人之间相互沟通的渴望，与此同时又滋生出隔着手机屏幕的无奈，可以说是对现代科技发展与人类感情相矛盾的一种讽刺。

类似的情景，还可以在马来西亚的艺术组合Pangrok Sulap的作品《进化的衰退》（Falls of theEvolution）中看到。长达四米多的木版画是艺术家们将木板在地上摊开后，蹲在地上一点点完成的。在每一个细节中都能看到他们对于现代文明批判的态度和对自身处境的思考。

另外两件作品则进一步探讨了人类的感情。首先是德国艺术家安娜·威特（Ann～1 Witt）的作品《六十分钟的微笑》（sixty Minutes Smiling，2014）。这个长达六十分钟的视频，用双屏播放，左边的屏幕是一组人保持着拍照时标志性的微笑，而右边的屏幕则是单个人的特写镜头，在保持了十几分钟后，这种标志性微笑开始瓦解时的面部表情。

与此相对应地，转弯走进隔壁房间，便看到瑞士艺术家乌戈·罗迪尼（Ugo Rondinone）的作品《孤独的语言》（Vocabulary of Solitude，2014-2016）。四十五个真人大小的小丑雕塑摆放在房间各处，与他们鲜艳亮丽的小丑服形成对比的是他们脸上淡漠甚至疲累的表情。这与小丑身份的设定极为矛盾，却又是如此真实地呈现出个体原本的状态。

整体而言，本届爱知三年展的作品选择很好地对应了主题，情的三个维度有的是集中在同一件作品，而有的又可以通过作品问的相互呼应寻得。

复合性

爱知三年展的复合性首先体现在艺术总监的选任上。从第一届到第四届，三年展执行委员会选择的艺术总监可以说一直都不是严格意义上的当代艺术策展人，都有意无意地进行了某种跨界的尝试。第一届的建畠皙准确来说是一名艺术评论人、写作者，第二届的五十岚太郎则是建筑家，第三届的港千寻是摄影家（Chihiro Minato），而这一届的艺术总监津田大介则是一名媒体人，连他自己在接到这个任务的时候都大为吃惊，称自己是艺术的门外汉。然而恰恰是因为这样一种有些偏离的选任，才让三年展可以有不同的视角切入，能够让当代艺术的作品呈现出更为丰富的样貌。

身为媒体人，津田大介完成任务后，在开幕时的记者见面会上便提到，他认为当代艺术创作的思考维度应该更多地让新闻报道的观念介入，所谓媒介介入艺术，而相对地，艺术也应该更多地介入媒体报道，这样的相互融合才是两者发挥更大作用的途径。而他的这种想法也确实体现在本届三年展中的一个专题展“表现的不自由展其后”中。这个展览是2015年“表现的不自由展”的后续，集中了一批在各个美术馆遭遇审查、未能展出的作品，主要涉及天皇与战争、殖民地统治、日本军慰安妇、国家批判等内容。这可以说是非常直接地将媒体报道的批判性体现在策展内容上的行为。然而，令人惋惜的是，展览一经报道，便遭到了日本右翼人士的抨击，称其“反日”，甚至有人威胁要用煤气罐爆炸来阻止展览。最终导致展览在开幕第二天便不得不中止。

此外，爱知三年展的复合性还表现在其整体架构中，不仅仅有展示作品的国际展，还呈现了表演、音乐、舞台艺术等各个领域，并且设置了丰富的公众教育项目。本届三年展便围绕“说（Talk）、玩（Play）、創作（Create）、交流（Interact）、拓展（Outreach）”这五个关键词，积极地展开公共教育。艺术家日比野克彦（Katsuhiko Hibino）和建筑家远藤干子在爱知艺术文化中心的八层，与爱知县内一直在做纸箱造型研究的小学生团体“纸箱研究会”一起，用纸箱打造了一个“艺术游乐场”（Art Playground）。观众们可以依据自己的创意对纸箱进行改装，自由地玩耍，并在这个过程中，激发创造力。

结语

对于艺术家而言，艺术最重要的在于为自己所属的那个共同体创作。从这个意义上来说，任何艺术都是公共的，面对国家主义与全球主义、精英主义与反知性主义、理想主义与现实主义、高龄者与年轻人等等这样一些二元论式的命题，艺术为人们提供了更多元的角度看待这个世界。而爱知三年展则是在某个区域将各种求同存异的共同体集中在一起，通过对艺术的接触、吸收，兼容并蓄地为人们打造一个面向世界接收和传播信息的舞台。