中国现代文学史的“历史”追求与“文学性”探索——以唐、司马长风的文学史论著为例

徐文泰

探讨文学史的书写问题，必须拨开历史的迷雾，回到问题的“原点”。“文学史”这一名词本身可以划分为“文学”和“历史”两个关键语素，这就决定了文学史书写的两个不可偏废的维度，即“历史”追求和“文学性”探索，这也间接性地要求作为文学史书写主体的文学史家既要出乎其外，又要入乎其内。就历史性而言，“他们各自的目的都是要使自己的画面成为一个一贯的整体，在那里面每个人物和每种情境都和其余的是那么紧密地联系在一起，以至于在这种情况下的这个人物就不能不以这种方式而行动”①，也就是说，必须在新文学的历史图景中寻找藏匿的必然性线索。这需要文学史家拥有“史识、史才、史笔，而三者中尤以史识最为要紧。有史笔而无史识或有史才而无史识，都难以写出反映历史真实的有价值的史书来”②，在新与旧、中与西的各种历史悖论和冲突中寻找博弈的合力，抽茧剥丝的寻找文学发展的主线与支流。就文学性而言，俄国形式主义认为，“是对词语进行安排和加工的技巧，是将事物‘奇异化’、将形式艰深化的艺术手法”③。通俗地说，应当是贴近本民族的独特思维，用审美的艺术形式展现对世界的整体感悟。司马长风对作品的文学性提出三大标准：“一是看作品所含情感的深度与厚度，二是作品意境的纯粹和独创性，三是表达的技巧。”④他认为文学必须拒绝成为任何社会科学和意识形态的附庸，以独特的形式展现纯美的追求，不管这种立场在客观上是否可能实现，但在主观上必须成为文学史家的价值追求和基本立足点。

然而，一切的理论如果抽离了历史的大背景而变得孤芳自赏，必然成为无源之水、无本之木。在近现代中国，一方面长期以来的封建文化导致了“国民性的扭曲，及因失掉自由、民权而使人们养成奴隶性、依附心理，人人但求自保，对国运民瘼毫不关心”⑤，这就迫切的需要启蒙、立人的文学来构筑具有现代意识的新人。另一方面，“自外国资本主义侵略中国，中国社会又逐渐地生长了资本主义因素以来，中国已逐渐的变成了一个殖民地、半殖民地、半封建的社会”⑥，推翻帝国主义的奴役，建立自由平等的民族主义国家成为文学不可避免地反映对象。因此，中国现代文学的历史不可避免的以强烈的介入姿态参与到社会政治运动中，以启蒙和救亡的双重变奏展现了社会精神的潮起潮落。“文学运动既是思想文化或精神变革运动的重要一翼，又是它们的前哨阵地和风雨表，也是它们的利器与载体”。⑦中国现代文学的这种独特的社会性和使命性也决定了现代文学史的书写被嵌入到更大的社会运动的版图之中，并与重大事件的节点发生密切的关系。强调重大政治事件、关键会议对文学的影响，区分新与旧、前进与落后的文学形态，符合社会潮流的文学形态天然取得了合法性，并且被强化，而站在历史潮流的对立面的文学则作为历史进化的反面被遮蔽和压抑。这样的文学史书写一方面具有历史的合理性和必然性，但这种一元论的主导模式却也同时屏蔽了非主流文学的超越意义，使得新文学因为失去了作为对立面的参照系统而呈现出“传声筒”的某些特性，更是在某些极左的年代彻底沦为了政治的附庸。

正是出于对这些弊端的考量，文学史书写出现了另一种“小历史”的取向。他们并不否认中国现代文学发展的宏观语境，只是更加凸显了“创造主体的能动性和自由性，进而强调文学文本的本体性，亦即文学的审美性”⑧。他们注重文学的自律性、自足性，并力图从文学运动、文学理论、文学作品三个维度构筑一条属于文学发展的独立历史。这样的历史书写定位使得许多曾经被主流压抑的文学获得重新思考，并作为文学史的另一极还原了新文学更为广阔的图景。而对文学审美性的孜孜追求，使得文学向本体回归，更突出了文学艺术的自身贡献。然而，对于这种纯审美论同样必须一分为二地看待，因为“它是在与国家政治意识形态相对立的语境中产生，反映国家政治意识形态干涉的一个抗衡性概念，它的理论基础是艺术性、审美性等经验色彩浓厚的元话语，对它的过分强调，易使人滑入空洞的纯形式主义的泥沼”。⑨

一、历史性：大历史与小历史的迷思

文学史书写，本质上是文学史家对过去发生的文学图景的历史想象。“它以想象过去为其特殊的任务：那不是一种可能的知觉的对象（因为它现在并不存在），而是通过这一活动可能变成为我们的思想的一种对象。”⑩换言之，文学史并不是我们可以活生生感受到的现实存在，而是通过各种历史证据还原丰富的历史生态，并以此建构我们对于历史的认知。一方面，我们必须把文学放在更广泛的社会发展领域加以客观化，以观察它们是如何承载意识形态的要求或者颠覆意识形态的规约。另一方面，我们必须深入到文学发展的内部，观察同一文体、不同文体的兴衰起落，在文学的逻辑内部寻找文学发展的独特规律。这两种观察新文学史的不同视角，决定了文学史书写的不同观念。从“政统”出发的现代文学史，诸如唐弢主编的《中国现代文学史》，强调现代文学与中国新民主主义革命的历史共振，因而它以“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学，亦即新民主主义新质的文学”⑪为其统摄的史魂，并以这条反帝反封建的主线建构历史叙述策略。与这种宏大叙事相反，司马长风的《中国新文学史》“不但要打碎狭义的政治势力、政治信仰的枷锁，还要打碎广义的属于思想、人生、文学观念方面的‘政治枷锁’”⑫，这样一种纯文学本位的历史书写，“不再依赖文学和审美系统以外的任何标准，而在于它自身的文学品质和审美趣味”⑬，文学史的书写相应地就是观察各种文体的创作实绩、不同文体的此消彼长以及站在中西方文化汇流结合点上的中国现代文学如何洋为中用，创造拥有“中国内容”和“中国形式”的新文学。这两种不同的史学观念，决定了中国现代文学史究竟该“写什么”、“怎么写”。

无论是大历史还是小历史，归根到底需要回答两个问题：“一是史料问题，即‘讲述什么’；二是‘叙述’问题，也就是‘如何讲述’。”⑭首先看讲述什么。唐弢主编的《中国现代文学史》共三卷，典型地体现了这种宏大历史的叙述。“这一话语实践有两个最为显著的特点，即进化论史观与政治意识形态的强势支配。”⑮文学作为更为广泛的社会革命的因子，随着时代的发展而左右摇摆，这是一种决定与被决定的单向发展。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》曾有论述：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”⑯正是基于这样一种政治——进化学的考量，文学“作为社会意识形态和整个文化的重要组成部分，必然要反映近代中国的这些变化”⑰，“文艺斗争是从属于政治斗争的。政治的分野决定着文艺的分野”⑱。因此，最初的白话文学是无产阶级、革命小资产阶级和资产阶级的联合。但是随着反帝反封建运动的深入以及文学大众化的需求，资产阶级和小资产阶级也逐渐滑入敌对的阵营，因而需要改造和斗争。在敌与友、新与旧、革命和反革命等一系列二元逻辑下形成了现代文学史单一、排他的叙述模式。顺乎革命和潮流的文学登堂入室，并逐渐被经典化，背离革命的“异端”则处于批判和压抑的境遇。由此可见，这样的叙事模式其优势和弊端一样明显。兰克在叙述他对历史的见解时强调：“每一时代都直接与上帝沟通，它的价值根本不在于能够留给后人多少东西，而是在于它的存在，它的自身。”⑲换句话说，文学的历史是面向自身的历史，既是反映着意识形态的“规训与惩罚”，也是一种边缘的、离心的意识形态。因此，寻找一种不昧潮流的文学小历史也成为文学史书写的另一种追求。司马长风的《中国新文学史》恰好将这种书写模式的优越和不足展现得淋漓尽致，他认为：“这是以纯中国人的心灵缩写的新文学史。”⑳从它的内部体例来看，著者以“诞生期”、“成长期”、“收获期”和“凋零期”为其纵向的脉络，在每一个时期内部，又将“小说”、“散文”、“诗歌”、“戏剧”等不同文体分别论述，并比较其创作实绩，附有文学理论和批评进行总评。总体来说，这样一种小历史以文学自身的发展为主线，更多地还原了作为审美意识形态的文学本相，同时又因其不以政治立场、时代潮流论英雄，反而打捞了许多被遮蔽的文学经典。诚然，这种小历史的追求作为对“政治意识形态”的反拨释放了积极有益的能量，但是我们也不得不对它的负面影响产生提防。有学者认为，文学研究逐渐“显示出‘躲进小楼成一统’的尴尬姿态，现代中国文学研究越来越和社会的真实思想精神状态疏远了，不但凭借历史的精神资源解答当下问题的能力难以为继，而且解决自身疑难的学术生命力也日渐衰竭和窘迫”㉑。

文学史观直接决定了文学史料的剪裁和拼接。人不可能看到自己视角以外的历史，就像史料也不能脱离文学史观的“检查”和“筛选”。“凡是进入其中的任何东西之所以进入其中，都不是因为他的想象消极地接受它，而是因为他的想象积极地需要它。”㉒因此，这种大历史和小历史的分野也天然决定了史料剪裁的方向和内容。在唐弢主编的三卷本《中国现代文学史》中，鲁迅作为新文化运动的旗手，毫不妥协的反帝反封建的无产阶级革命家，史无前例地获得了整整两章的论述，而且在历次文艺论争中均引用鲁迅的论述以之作为文艺前进的方向和主流。其他左翼文化的代表，诸如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等也获得了专章论述。一方面，左翼作家联盟和工农兵方向的文学成为文学图景的主流。另一方面，标榜自由、独立和文学形式美的京派、新月派、“第三种人”等，则因为政治上的间离和文学上的独立而被斥责为“反动文艺”。虽然唐弢在其三卷本中对这种逆潮流的文学现象也作了有限度的肯定，诸如认为新月社“具有一定的合理成分，部分成员在诗歌艺术上也取得了一定的成就”㉓，但随即一个转折又将其打入冷宫。史料的剪裁显示了政治对于文学内部的区分，“那些能够服从官方意识形态，能够将这些外部压力转化成一种自觉性追求，转化成自身的一种使命、义务或责任的文学家被授予一定政治、经济或符号资本；同时将拒绝承担这种道义承诺的文学家打入另册，予以符号排除”㉔。与此相反，司马长风的文学史观认为：“文艺基本终于感受；不从感受出发，无论是玩弄技巧，或者侍候主义，都是亵渎文艺。”㉕正是基于这样的考量，他并没有对鲁迅进行全盘的肯定，而是在对《阿Q正传》的再评价中，发现了作家的序言是为了配合《晨报副刊》的“开心话”专栏而作，因此序言和正文之间产生了一定程度的间离。而他极力将周作人从被压抑的反面打捞出来，却不是基于对其“人的文学”的社会意义的肯定，而是推崇他即兴言志的美文。作者给予了形式主义美学的“新月派”，自由、独立的“京派”尤其是作家沈从文以巨大的关注。左翼文学因为“缺乏艺术的锻炼和节制，读来虽激昂却毫无诗意”㉖，则被司马长风大规模地排除在外。这样的史料剪裁，与其说是反拨了历史的宏大叙事，不如说是提供了一种与大历史相对的参照，打捞了很多“唯情独语”的美学大师。对比这两种史料剪裁模式，我们不难发现，虽说两者在内容的选取上大相径庭，然而就史学思维其实却是“殊途同归”，正如“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神智健全”㉗，文学史也不能用剪裁史料、削足适履来配合自己的预设立场。从某种程度上来说，大历史和小历史书写的共同困境就在于无法突破自己预设的、先验的立场，因而也就限制了文学史的深度和广度，“如何冲破先验的理论框架，无拘无束地施展收敛思维的功能，从现代中国文学流变过程中广开信息矿藏”㉘，就显得紧密而迫切。

随之而来的一个问题，就是“如何讲述历史”。胡适曾有论述：“把各家的学说，笼统研究一番，依时代的先后看它们传授的渊源，交互的影响，变迁的次序：这便叫做‘明变’。然后研究各家学派兴废沿革变迁的缘故：这便叫做‘求因’。然后完全中立的眼光，历史的观念，一一寻求各家学说的影响效果，在用这种影响效果来批判各家学说的价值：这便叫做‘评估’。”㉙胡适这套“因明求变”书写方式成为后代文学史书写的核心观念。胡适还在《白话文学史》中开创了一个文学叙述方式的新手段，也即做“祖孙的方法”，“一头是他所以发生的原因，一头是他自己发生的效果：上头有他的祖父，下面有他的子孙。捉住了这两头，他再也逃不出去了”㉚。很显然，无论是唐弢还是司马长风在这一点上都坚持了胡适的历史叙述原则。然而当我们仔细辨别其叙述策略时，却可以清晰地发现，两者在重大历史的节点的选择以及对这种节点选择的依据上发生了重大的分歧。“当不同研究者在面对大致相同的研究对象时，采取不同的文学史分期方式，往往意味着对不同的文学标准，文学意义的强调与突出。”㉛以唐弢的《中国现代文学史》为例，其文学分界点主要是“五四运动”、“中国共产党成立”、“第一次国内革命战争”、“第二次国内革命战争”、“抗日战争”、“延安文艺座谈会上的讲话”、“第一次全国文代会”等等。他重视“法律的和政治的上层建筑”对文学的直接影响，强调政治的风云变幻与文学的转折突变有着其决定作用。这些连接文学的想象节点也决定了他叙述的着重点在“那些功力色彩比较强的革命文学、抗战文学、解放区文学”㉜。然而这显然不是现代文学发展的整体原貌，用政治的分期来揭示文学的分期，即使存在某种程度的重合，也是借助了其他社会的中介后间接对文学的影响。诚如普列汉诺夫认为的，“要了解某一国家的科学思想史和艺术史，只知道它的经济是不够的。必须知道如何从经济进而研究社会心理……”㉝因此，如何选择与文学更接近的中介，并建构文学发展传承的图景就显得尤为重要。这一点上，司马长风的《中国新文学史》进行了一种可贵的尝试。例如在上卷中，他并没有以1921年中国共产党的成立作为新文学发展的分水岭，而是以1919—1920年作为文学创作的分隔符，因为这一年“北京《晨报》副刊，上海《民国日报》的《觉悟》，《时事新报》的《学灯》，则均于一九一九年下半年采用了白话文”㉞，1920年国民政府教育部颁布命令，要求教学中使用白话。司马长风用白话文的最终确立和使用作为分期的节点，而判断的标准是文学创作中作品的数量和质量。随后1921年文学研究会的成立以及各大社团的异军突起也验证了这样的分期所具有的历史合理性。然而司马长风也并未坚持这种纯文学性质的“分野”，在围绕“第二次国内革命战争”、“左联成立”、“抗日战争”时，他也作了依据政治形势的分期标准。探究这某种程度上的妥协，我们不难发现“艺术的本质是双重：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络”㉟。因此，如何在文学审美自足性和社会思潮的外围压力下，寻找到属于文学发展自己的路径，既不成为政治强权的“女婢”，也不沦为艺术花园的“孤芳自赏”，这也是现代中国文学史必须直面的课题。

不同的文学史观以及叙述策略，最终决定了史家向我们展现的全然不同的现代文学图景。唐弢的《中国现代文学史》主要向我们展现中国人民在反帝、反封建的过程中的“血与泪”、“忧与爱”，展现了对新生政权的热爱和对腐朽旧社会的憎恶，也展现了小知识分子在克服自身缺点的同时走向工农兵的弃旧图新的历程。而司马长风的《中国新文学史》则在“血与泪”、“启蒙与被启蒙”之外，发掘了老舍、林语堂的幽默与智慧，展现了中国人“笑”的一面；从抗战救亡的诗歌、小说中发现了自由与爱的天空；更在盲目的模仿西方的文学作品之外发掘出了诸如像李广田、端木蕻良等拥有“中国气派”和“中国作风”的作家。可以说，中国现代文学史家，并不是要对这些题材的作品进行简单的等级判断和座次排序，而是应该具有海纳百川，兼容并包的气度，“只要是合乎真、善、美三个范畴的要求，只要有益于各民族同胞的生存与发展，都应该予以充分的肯定”㊱。

二、文学性：纯与杂的争辩

所谓文学性，本身是俄国形式主义提出来的概念。他们认为：“只有寻找文学之为文学的‘文学性’，才是文学研究的本分，才是文学研究独立于其他知识、学问的特质和价值之所在。而他们所说的‘文学性’主要是指文学作品语言形式的特点，即打破语言的正常节奏、韵律、修辞和结构，通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生所谓‘陌生化’的效果”。㊲因此，这是一种强调文学艺术无目的、无功利，能够保持自身自足、自律性的表达方式。然而，现代中国社会发展挟裹着各种内忧外患，文学的社会功利性从新文学的源头开始就奠定了基调，纯形式主义的“文学性”从来就没有也不可能在中国成为文学的主流表达方式。因此，如果我们使用西方纯形式主义的范式来探讨中国现代文学，未免就有方枘圆凿的可能，甚至还会出现时间和价值的错位。所以，寻找中国现代文学家对文学的共有追求，以及在面对重大文学性问题时产生的分歧才应该是我们探讨具有“中国特色”的文学性的首要前提和基点所在。

现代中国文学是站在中西方文化汇流中产生和发展的，“一切在交流中生成，一切在交流中存在；不在交流中发展，就被交流所淘汰”㊳。费正清在研究近代中西方历史交汇时，曾经提出了典型的“冲击——回应”模式。他认为中国近代史是主动的西方不断冲击消极被动的中国社会的历史，中国社会长期以来基本上处于停滞状态，循环往复，缺乏内部动力突破传统框架，只有经过19世纪中叶西方冲击之后才发生巨变，向近代社会演变。暂且不论这种模式是否忽视了中国文化对西方的选择以及文化机制内部的自身变革，但有一点是不可否认的，现代中国文学是在各种西方文学思潮的影响下锐意弃旧图新，谋求从内容到表现形式的巨大变革。这一方面促使了中国现代文学从传统机制中蜕变，走向现代化的历程，但另一方面也产生了负面的效应，即“过度的欧化”。文言的佶屈聱牙和言文分离曾经限制了中国文学的生机，然而过度的欧化所导致的语法过度延长和外文单词的随意征用，却从另一个方面限制了中国现代文学的发展。因此，中国现代文学所追求的“文学性”，面临的最大目标就是建设具有“中国气派”、“中国作风”的文学。

司马长风在《中国新文学史》开篇就强调：“如果，我们不甘心于处在被世界文坛冷落、漠视的状态，我们必须深长反省。首先要决然抛弃模仿心理和附庸意识，应该回过头来看看我们自己的传统——尤其是白话文的传统……没有民族风格和传统气味，人家就不屑一顾。”㊴无独有偶，毛泽东同志在《新民主主义论》中也强调：“中国文化应该有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”㊵因此，无论是司马长风还是唐弢二者在探讨摆脱盲目的追求西式风格、创造具有“中国气派”的文学上却达成了共识，并且使用的措辞都惊人的一致。然而当仔细辨识这两者的“中国形式”的适用对象、目的以及创作源泉时，我们会发现其实两者的观点大相径庭。司马长风的“中国形式”是以精英主义的立场对美文、诗意、纯文学的追求。首先是对欧化用语的反拨。这样一种精密性的舶来品，固然改造了传统语言过于模糊含混的特性，然而过长的定语连篇累牍却又走向了另一个极端。认为作为其对立面就是要创造新鲜动人的口语。他在评价端木蕻良的《科尔沁旗草原》时表示：“前者的口语，潇洒漂亮，生动传神，带有泥土的芬芳；后者的欧化语，‘的’、‘地’连篇，读出来人多半不懂，正是瞿秋白所痛骂的‘新文言’。”㊶这种对语言诗意和纯熟的追求也是司马长风对文学性的一贯追求。其次，司马长风对于文学性的追求从来不是单纯的形式主义追求，而是从传统文论中脱胎而来的，运用中国特色的意境和书写方式来表达对于宇宙人生的体验。其衡量文学性“一是看作品所含情感的深度与厚度，二是作品意境的纯粹和独创性，三是表达的技巧”㊷，从中我们可以发现司马长风的文学追求是建立在传统的“由触物而生的感怀、经想象提升为艺术经验”㊸。这也就是为什么司马长风对于鲁迅的《在酒楼上》尤其推崇，因为它不是为“拯救病苦”的为人生书写，而是“所写的景物、角色以及主题都满溢着中国的土色土香”㊹。可见司马长风是想以纯文学的尺度来衡量中国风格，从语言、结构、风格等文学内质入手来发掘中国文学的艺术形式美，并试描绘理想中的中国新文学图景。

依据毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》来建构自己文学史书写的唐弢主编三卷本《中国现代文学史》，虽然也强调“新的人民文艺还表现在运用群众所喜闻乐见的形式和大众化的语言方面，和自己民族、民间的文艺传统保持了密切的血肉关系”㊺，但却附加了两大前提，“首先，民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题”㊻，“工农兵群众在作品中如同在实际生活中一样取得了真正主人公的地位”㊼。也就是说，中国特色的新文学虽然必须尊重文艺自身的规律，但这必须是在坚持“政治第一”的前提之下。这与司马长风的“诗意之乡”的新文学追求显然不同。其次，司马长风“中国做派”文学更多的是从传统的诗词曲赋以及白话小说中汲取营养，这样的文学更多的承载了精英主义的上流社会理想。然而唐弢的“人民群众的喜闻乐见的文学”，则是从下层民间发掘“秧歌、戏曲、民调、小调、快板等等”的文学以及熟悉的章回体形式，其目的并不是单纯地建构形式的美感和抒情的天地，而是反映解放区人民的新生，满足工农兵大众的精神需求，并进而配合意识形态建构统治的合法性。因此，最终两者在目的上也是截然不同的。司马长风力图用中国形式和风味促进作家的艺术加工和精进，最终促成文学家专业艺术素养的提升。而唐弢的现代文学史则认为新文艺最终的目的是提高人民群众的文化水平，而且“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”㊽。对于这两种不同的“文学性”见解，我们并非要判断一个对与错、高与下，而是应该思考在这种视野下他们究竟发现了什么。可以说，司马长风在艺术精进和“唯情独语”的见解中发现了周作人、徐志摩、朱湘、沈从文、李广田等美学大师，他们无疑是中国现代文学史上的众多高峰之一。而唐弢从“民间和大众”出发，展现了在中国新文学耀眼的高峰下广阔的平原和长期以来被遮蔽的民间。这不得不说是两个人的洞见，同时也是不可避免的偏见。

正是基于这种对“中国风格”的文学性的不同考量，司马长风和唐弢对于不同文体以及同一文体的不同侧面，也有着完全不同的推崇。以诗歌为例，司马长风的纯文学观侧重于诗歌的格律、音韵和语言之美，因此，在中国现代诗歌之中，他独独最欣赏新月派的“格律诗”以及在诗歌风格上接近新月派的诗人。他在《中国新文学史》中论述冯至时写道：“诗句韵律虽异于中国传统的诗词，但是铿锵悦耳，形式与内容甚是和谐，自新月派的格律消沉之后，这是最令人振奋的诗了。”㊾我们可以发现，他“所指应该是结构形式的效应，照这样的思路，才能从形式层面提升到他所长标举的‘诗意’、‘诗味’的美感范畴”㊿。而对于左翼诗人推崇的诗歌散文化，司马长风则不置可否，认为“就诗论诗，诗必须有自己的格调，那么，十四行诗比自由诗更像诗，更有诗味”[51]。与此相反，唐弢的《中国现代文学史》出于政治化的考量和普及提升革命文化宣传的目标，就不可避免地斥责新月派“往往以整饬、华丽的形式表现颓废、迷惘的思想情调”[52]。他所推崇的是现实主义写法的自由诗，因为它不仅反映着时代而且也鼓舞着时代，并且因其通俗易懂而具有普及提升大众的功用。他推崇田间的诗歌，是因为其在内容上“紧密的配合着伟大的民族解放任务”[53]，在形式上“以精短有力的诗句来表现战斗的激情，又以连续反复的出现来渲染雄壮的声势，这精短和反复，自然地在节奏上形成一种急促感，增强了鼓动性，有力地激起读者感情的共鸣”[54]。由此可见，唐弢所理解的文学性是建立在思想先行的基础上，但他同时也认为：“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[55]可以说，这体现了思想与艺术的典型二元对立的思维，并且在不影响思想正确的前提下，对艺术美感的有限度的探索。

值得一提的是，司马长风和唐弢对于散文范围的界定和功用的辨析更能说明两者对于“文学性”的不同探索。司马长风标榜“文学的独立”，并且认为文学“以表达出作者的思想情感为满足的，此外再无目的之可言”[56]。他按照周作人的思维进一步对散文作出了精确的切分，认为它可以分为四大类：“（一）赋得的载道；（二）即兴的载道；（三） 赋得的言志；（四）即兴的言志。”[57]他一方面认为，即兴的载道也可以算是言志，因为它有独立的尊严和思想。另一方面又矛盾地认为第一、二项区别甚微，只有即兴的言志的散文才是“自然感受中国的现实，自然流露在笔端”[58]。可见，司马长风实际上是将散文框定在“美文”园地里，认为它不应该作为任何“载道的工具”，仅仅是“忠于自我感受”，而作为直接干涉社会的杂文则应当被排除在散文的行列之外。与此相反，唐弢主编的《中国现代文学史》则不仅将杂文纳入了文学史，而且还以重要篇幅来展现其在文学格局中不可或缺的位置。唐弢一方面展现了杂文在运用象征、新鲜的比喻、排比的句式等形式上的技巧，但更加突出地却是杂文作为战斗的匕首的“埠利通”，因为它是“直接解剖社会、抨击敌人的艺术武器：犀利活泼，不拘格套”[59]。以鲁迅为例，司马长风只是将其诗化散文《野草》列入了散文范畴，认为它不是应政治而做的载道散文，“词句都锻炼得闪闪发亮，光洁晶莹有如精雕细磨的玉”[60]。相反，唐弢则将鲁迅的《华盖集》、《华盖集续编》、《坟》、《而已集》等诸多杂感散文全都列入现代文学的图景。比较两者的不同选择，我们可以发现“司马长风在这里并没有否定鲁迅杂文的价值，只是说不能用‘纯文学’（美文）的尺度而论，可知这是有关价值系统的选择和认取的问题”[61]。纯文学固然有形式的美感和诗意的追求，然而杂感却也有着不同的语言表现和美学体验，两者并不是文学性的有与无，而是是否以“社会功利性”作为自己的价值依托。“文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系，而在这二者的背后，都分别展开着一个广阔的世界，其中每一桩事物、每一个因素，都可能对文学与非文学的界说产生影响。”[62]

三、回到问题的原点：如何界定文学

无论是积极介入、参与社会政治发展的大文学，还是强调审美经验作为文学系统的本质特征的小文学，归根到底需要回答的一个问题就是：我们如何界定文学？乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中强调：“不去问‘什么是文学’，而用‘是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的’这个问题取而代之。”[63]。如果认为文学是借助语言的突出或变形，创造具有审美经验的虚构对象的活动，那么文学或许就像花园里的“玫瑰”一样，以自身的美区别于周围所有的杂草。然而“你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。文学也许就像杂草一样”[64]。或许这是一种两难的选择，文学作为一种特殊的审美意识形态，本身就是“意识形态的手段，同时又是使其崩溃的工具”[65]，因此积极介入到现代化的进程并参与民族国家的建构，或许其本身就应该是文学的潜在属性或应有之义，它“虚构无声地、不断地渗入到现实当中，默默地创造着一种非凡的群体信念，这正是现代国家的特征”[66]。正是这种微妙的属性使得权力话语能够无所不入的干涉文学的特质，并在“规训与惩罚”中实现了对文学一体化的建设。“权力无法逃脱，它无所不在，无时不有，塑造着人们想用来与之抗衡的那个东西。”[67]或许正是出于对政治一元论的挑战和权力奴役文学的反拨，纯文学将符合自己内逻辑的文学历史从整个社会史中剥离，并建构了属于自己的形式特质。这种作为历史补偿机制出现的回归本身具有天然的合理性。但问题的反面也同样严峻，因为“‘纯文学论’、‘纯审美论’的偏执足以导致玩火自焚，自绝于时代和人民，使文学艺术沦精神贵族的专利品”[68]。

那么，书写纯文学的历史是否可能？这一点在司马长风《中国新文学史》的立场前后犹疑和摇摆中体现得更为明显。以蒋光慈为例，司马长风一方面认为他的小说徒有粗暴的激情没有美学的感受，另一方面又不得不承认他的小说在当时风靡一时。因此，在书写纯文学历史中面对的第一个难题就是美学的评价和历史的评价之间的错位，纯文学依据文学内部的语言、形式、结构来判定文学的价值，殊不知“文学史是文学和历史的统一；各个文学品种与文本都应当受到足够的重视，但同时又必须把它们放到广泛的社会关联系统中去”[69]。抽象的向内走只能陷入孤芳自赏的日趋狭窄的园地，注定不可能还原文学历史的原貌。司马长风虽然认为政治如同刀剑，文艺绝不是简单地为宣传服务。然而他也不得不承认：面对全民族抗战的烽火，文学再也不能沉溺于自己的小天地，“纵然混淆文学和宣传，是可悲的谬误，但实在是难免的谬误，对那一代为民族存亡流血泪泣的作家，我们只有掬诚礼敬”。或许文学性并不是一个本质性、自足性的概念，它“也可以存在于语言材料与读者对什么是文学的程式化期待两者之间相互作用所形成的张力之中”[70]。我们不仅需要考量每一个作为节点的文学文本，更需要关注这些文本周边导致其得以生成和接受的原因，只有这样才可能既避免工具论的捆绑，也防止纯形式主义的偏执。

反观中国现代文学史，纯文学史的书写作为对阶级论文学史的一种反拨与西方的文学观念存在着时间上的错位，当审美形式论的思潮在中国还依然占据主流时，“解构主义重提‘文学性’问题，倡导文学向非文学扩张，只是在认识文学本质过程中的一个阶段和梯级，它为文学研究向更高阶段和梯级的升迁提供了铺垫”[71]。这也是戴燕在《文学史的权力》发出的疑问：“这些‘非文学’的因素真是离文学那么远吗？中国历史曾经有过的文学，也真能按标准‘文学史’的要求，切割得整整齐齐，不留一点茬口吗？”[72]或许，纯文学史只是一个真实的虚妄，它的真实体现在我们追求文学自律、自足的过程中，而一旦我们画地为牢并自居其中，却会发现这不过是我们建构的一个梦而已。

注释：

①⑩㉒ 科林伍德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆2009年版，第343—344、339、343页。

② 单宁：《贵在有史识——评唐弢主编的〈中国现代文学史〉》，《文学评论》1981年第4期。

③ 杨守森：《论“文学性”与“非文学性”》，《山东师范大学学报》 （人文社会科学版）2012年第5期。

④㉕㊶㊷㊾[51][57][58] 司马长风： 《中国新文学史》 下卷，昭明出版社1978年版，第100、332、91、100、191、195、110、114 页。

⑤ ⑦ ⑧ ⑨ ⑬ ⑮ ㉑ ㉗ ㉘ ㉜ ㉟ ㊱ [68] [69] 朱 德 发 、 贾 振 勇 ：《评判与建构——现代中国文学史学》，山东大学出版社2002 年版，第 40、71、271、158、157、267、161、211、125、103、85、27、174、172 页。

⑥㊵ 毛泽东：《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第664、707页。

⑪⑰⑱㉓[59] 唐弢主编： 《中国现代文学史》 第 1卷，人民文学出版社1978年版，第8、2、13、59、118页。

⑫ 魏崇新、王同坤：《观念的演进——20世纪中国文学史观》，西苑出版社2000年版，第267页。

⑭ 杨庆祥：《中国现代文学史编撰中的“史与论”问题》，《渤海大学学报》 （哲学社会科学版） 2009年第5期。

⑯ 《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第3页。

⑲ 迈克尔·斯坦福：《历史研究导论》，刘世安译，世界图书出版公司2012年版，第6页。

⑳ 司马长风：《中国新文学史》中卷，昭明出版社1978年版，第324页。

㉔ 朱国华：《文学与权力——文学合法性的批判性考察》，华东师范大学出版社2006年版，第111页。

㉖㉞㊴㊹[60] 司马长风： 《中国新文学史》 上卷，昭明出版社1980年版，第195、82、3、152、184页。

㉙㉚[72] 戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社2001年版，第50—51、53、39页。

㉛ 黄发有：《文学会议与中国现当代文学史的分期问题》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第8期。

㉝ 《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷，人民出版社1983年版，第273页。

㊲[62][71] 姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识——以两种“文学性”为例》，《中国社会科学》2006年第5期。

㊳ 曾小逸主编：《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》，湖南人民出版社1985年版，第24页。

㊸㊿[56][61] 陈国球： 《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社2004年版，第223、226、228、219页。

㊺㊻㊼ 唐弢主编：《中国现代文学史》第1卷，人民文学出版社1980年版，第205、203、204页。

㊽[55] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第863、870页。

[52][53][54] 唐弢主编：《中国现代文学史》第2卷，人民文学出版社1979年版，第26、46、48、39页。

[63][64][65][66][70] 乔纳森·卡勒： 《文学理论入门》，李平译，译林出版社2013年版，第23、23、41、38页。

[67] 福柯：《性史》，张廷琛译，上海科学技术出版社1989年版，第80页。