民国时期的北京书风·鲁迅

文/邹典飞

鲁迅像

鲁迅（1881—1936），原名周树人，字豫才，笔名鲁迅，浙江绍兴人。出身旧式家庭，早年受私塾教育，清光绪二十八年（1902）赴日本学习医学，后从事文艺工作。清宣统元年（1909）归国，先后在杭州、绍兴任教。辛亥革命后，曾先后担任南京临时政府和北京政府教育部部员、佥事，兼在北京大学、北京高等师范学校授课，1918 年5 月，以“鲁迅”笔名开始文学创作，发表了中国现代文学史上第一篇白话文小说《狂人日记》，深刻揭露了人性的阴暗和旧礼教“吃人”的本质。五四运动前后，他参加了《新青年》的编辑工作，猛烈抨击封建文化和封建道德，使他成为了新文化运动的伟大旗手。二十世纪二十年代，他陆续出版了《呐喊》《坟》《热风》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》《华盖集》《华盖集续篇》等文学作品。1926 年，因支持学生爱国运动，受北洋政府迫害，南下厦门大学任教。1927 年到广东中山大学任教。同年赴上海。自1930 年起，先后参加中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟和中国民权保障同盟。1927 年至1935 年，创作了《故事新编》中大部分作品及《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》等，同时领导和支持了“未名社”“朝花社”等进步团体，主编《莽原》《奔流》《萌芽》《译文》等文艺期刊。1936 年病逝于上海。

鲁迅是中国现代著名的文学家、思想家、革命家，新文学运动的奠基人。他自幼在书法上接受了严格的馆阁体训练，七岁时在私塾描红，十二岁师从寿镜吾。寿镜吾在鲁迅眼中是一位“极方正、质朴、博学的人”，在寿先生的指导下，他每天以书法为日课，从欧阳询入手。且鲁迅很早即对文字有浓厚兴趣，据其二弟周作人在《鲁迅的故家》中回忆，此时期鲁迅“最初在楼上所做的工作是抄古文奇字，从那小本的《康熙字典》的一部查起，把上边所列的所谓古文，一个个的都抄下来，订成一册”①。1898 年，鲁迅至南京江南水师学校学习，后考入矿路学堂，其间鲁迅曾用小楷抄写了《几何学》《开方》《八线》《水学入门》《地质学笔迹》等，其小楷带有欧体特点。他还在南京购得《金文识别》一书，细心研读，于书中做有许多批注。后鲁迅赴日本留学，师从章炳麟，研习《说文》，习书亦受到章先生影响。

1912 年，鲁迅受蔡元培邀请，去南京政府教育部工作，后随政府迁至北京，居住于宣武门外南半截胡同绍兴会馆，此地比邻琉璃厂，从《鲁迅日记》可知，他在北京居住的15年之中，去过琉璃厂480 多次，共计购买书籍、碑帖三千八百多册。他逛琉璃厂的习惯，是先去青云阁（观音寺街西口一家老式百货商店）喝茶，购买些牙粉、鞋袜、饼干之类的东西后，再去各店选购图书。他有时还会先去西升平浴池洗澡或理发后再逛琉璃厂。此时期，鲁迅经常在寓所里抄古碑。钻研拓片和金石学资料，成为他生活中必不可少的组成部分。在抄录古碑的过程中，他并未以练字为目的，而是用近代科学的眼光和文字学、金石学的角度加以诠释。此时期的鲁迅与其说是一位书学者，不如说他是一位文字研究爱好者。他曾想撰写《中国字体发展史》，用科学的方法整理文字，但因资料不足，未能完成。在抄碑的章法上，他也有主观的取舍，字数多者重新排列，字数少者，按原章法临写。在字体上，如遇到篆隶，他以自身文字学、金石学的知识和理解加以辨别；遇到魏碑、隋碑、唐楷，他以方笔、圆笔来区分。因此可说鲁迅对待书法是以所知来进行研究，是中国早期以科学视角审视书法的先驱者之一。甚至他还学习如何拓碑，亲自动手制作拓片，之后再与原刻进行比较，通过研究书法线条变化来考量书法风格的演变。通过细致地抄录、鉴藏、校释碑帖、拓片和金石学资料，鲁迅对于书法的认识和审美也有了一定程度的提升。

齐白石弟子刘淑度为鲁迅刻“鲁迅”印、“旅隼”印

寿石工为鲁迅刻“树人拟古”印

清末民初，受科举制废除、清帝逊位等因素的影响，书法从科举时期士子走向仕途的必要技能逐渐向艺术中一门独立的学科迈进。新文化运动期间，部分知识分子认为汉字是造成科学、文化落后的原因，故此他们主张简化汉字，甚至使用拼音化的文字，一些学者付诸实践，如钱玄同提出的八种汉字简化策略，胡适提出的“破体字”的创造与提倡，胡怀琛出版《简易字说》等。汉字简化运动曾一度对书法形成正面冲击。作为新文学运动的奠基人，鲁迅提倡“汉语拉丁化”“书法拉丁化”，批判书法在日常中不便利之处，同时提倡把书法资料作为美术品保护起来。鲁迅采用全新的视野来审视书法发展的前途，认为书法正在从日常使用转向为“美术”，形成独立的学科。他在《门外文谈》一文中曾提出“写字就是画画”、汉字就是“不象形的象形字”的理论。

北京西四砖塔胡同84 号（鲁迅1914—1924 居住地）

行草书札

对于书法，鲁迅还是情有独钟的，他自幼习馆阁体，从抄书到埋首寓所抄录、研究古碑，一生创作了浩繁的书信、数百万字文稿及著作稿，很多都是以家乡绍兴产的金不换小楷毛笔书写，甚至他在北京、上海期间，还要托人或去信购买，可见鲁迅虽曾反对汉字，但由于常年笔耕习惯的需要，还是离不开传统的书写工具—毛笔。

鲁迅终生未以书家自居，但他也曾自诩地对友人说：“别看我不是书家，但经常抄写古书，碑帖看多了，我写的字全无毛病。”② 可见他对待书法的态度。书法在鲁迅心目中，一为书写实用；二为兴趣爱好；三为美术需要。鲁迅书法，并非如清代士子将书法视为晋升仕途的必要手段而敬若神灵，所以全无学究气；也无沈尹默等职业书家极力追摹前人法帖以期掌握古人笔法的雄心，因此无刻意之经营；更无吴昌硕、齐白石等艺术家寻求艺术创新的魄力，故此亦无突破前人之思路。

最后谈谈鲁迅的书法风格，他最初师法欧阳询，受时风影响，对唐楷和“二王”帖学应有所涉猎，师从章炳麟后，从章先生系统学习《说文解字》，钻研文字学、金石学，进而博涉篆隶、魏碑。入京后收集、抄录古碑，得见大量的金石资料，受旧京文化圈的熏陶，书风再次演进。笔者认为鲁迅身处变革的时代，是特殊历史时期的文化学人，他的书法从仕途需要、抄写实用到兴趣爱好，出现了很多戏剧性的变化。书风曾经历了数次变革。第一个时期为二十世纪初年，此时期鲁迅的书法学习以跻身仕途为目的，基本上以帖学为归宿，未脱离馆阁体的范畴；第二个时期是从日本归国后，由于受到章炳麟书学思想和近代西方美术理念的影响，书法上呈现出碑帖渐融之势，广泛地涉猎，其中包括甲骨文、金文、真、草、隶、篆等。进京后通过抄录古碑，眼界渐宽，书风碑帖杂糅，时而帖学，时而碑版，以手写体信手拈来，并未遵循一定之法则。第三个时期是到上海后，此时期鲁迅书法已经相对成熟，常年的笔耕训练，形成了一种率意自然，奇肆厚重的手写碑体书风，纯以学者实用为目的。这种风格将帖学书法、篆隶吉金、六朝碑版糅合一体，加之其深厚广博的学识，无疑具有鲜明的文人书法特点。学者郭沫若曾评其书云，“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，熔冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋，世人宝之，非因人而贵也”③。此论甚是精当，从中可见，鲁迅书法虽不以功力见长，最难得者则是结体的宽博和用笔的萧散，无需刻意经营，故在格调上绝非寻常书家可比，在民国时期学者书法中极具个人魅力。

鲁迅致钱玄同书札

行楷书《自题小像》

总之，鲁迅是无心做书家的，也不以此为标榜，心态与其弟周作人相同，周作人亦从不把书法看得很高。对于他们而言，书法是工具，是爱好，对之并未如对从事的事业那样专注。但特殊的历史时期使二周兄弟的书法受到了特殊训练，加之他们学养精深，视野宽广，诸多因素使他们的书法自成一格，成为后世学人追慕的对象。

注释：

① 周作人著、止庵校订《鲁迅的故家》，111 页，河北教育出版社，2003 年。

② 转引自蔡显良撰《融冶篆隶于一炉 听任心腕之交应》，《荣宝斋》2008 年第6 期，206 页。

③ 上海鲁迅纪念馆编《鲁迅诗稿》，4—5 页，上海人民出版社，1991 年。