李东翰：我对“瞬间”的理解非常“不瞬间”

李东翰　纳塔

李东翰

01巨龙口，选自《我也是你&无人之境》系列

02论，选自《我也是你&无人之境》系列

聊聊你的摄影学习背景，以及现在的工作、生活状态吧。

李东翰：我从小喜欢拍照，考大学的时候家里也比较支持我选择喜欢的专业，就报考了北京电影学院的图片摄影专业，并且花了7年时间把这个专业差不多同样的课程学了两遍。都说专业是爱好的杀手，我很幸运，毕业后没有拿拍照片当成挣钱维持生活的主要工作。也许是因为没有太多受到摄影“业界”的影响，也不用故意去讨好“顾客”，所以我可以一直拍自己愿意拍的照片。

最近，在北京798艺术区有一场联展“风景漩涡——当代风景摄影展”，其中有不少你的作品。请问你如何理解“风景”这个词，对于你的创作来说，哪些才能称之为“风景”？

李东翰：我理解的风景应该是“在自成一体的空间中带有开放、仪式、崇高性又可与见者形成交互的形色”。我特别喜欢拍风景，拍摄最多的也是风景，风景的空间概念其实并不狭义，哪怕是一个小角落，都可以在我的照片里称之为风景。如果一定要框定一个范围，那就是“在一个空间中的形色、信息要构成关系”，这种关系是需要通过文化概念能够解读的。

你在一篇自述中写道，“我没有记录少数时刻的使命”。那么什么会打动你、让你有了记录的愿望？

03洞口人，选自《我也是你&无人之境》系列

李東翰：我始终觉得拍照是一个由现实触发意识的过程，当我们看到一处景或物，决定要去拍摄，是因为眼前的现实已经勾起我们脑海中的一些东西，或许是感悟，或许是知识，或许仅仅是帮助思维体系印证了一个节点。所以我对于瞬间的理解非常不“瞬间”，我对自己把握瞬间的要求更多地放在被摄人或物常态化的记录，他们最好的状态应该是平常化的，或者可以说成“本来就该有的”状态，而不是猎奇，也不是惊鸿一瞥，更不希望得到一帧连被摄者自己看了都觉得惊讶的瞬间。说到底，作为一名普通人，我也没有啥权利去压缩和凝练历史。我觉得只有默默地放在那里的人或物才是值得长久品味的，所以能够让我愿意举起相机拍摄的事物很多，即便这些人、物、景没有打动我，我也很愿意拍摄这些被泥浆包裹的“钻石”。

你持续在国内各个省市出差、旅行，那么脑海里有没有哪一片印象深刻的风景？那么在行走过后，有没有什么感悟？

李东翰：最初拍摄自然风景或者人造风景（社会景观），我也特别在意形式上的特别，不远万里跑到一个地方，等着合适的光线照射到目标区域，再等待或者安排人物去“走位”，当一切都合适的时候先发出一声“好美呀，真厉害”的感慨，然后各种控焦、控曝，高高兴兴回到家，把这张照片设置成桌面背景、或者发到网上，等着被人看到后发出一声“好美呀，真厉害”的赞叹。

随着拍摄量的增加，觉得“好看”这种美已经满足不了我了，因为拍下来之后很快就会忘记，只有具备丰富可读信息，能够引发思想运动的场景才能让我印象深刻。我曾经拍下了这样一个场景，在延庆的一座山上，几家人坐在一个山洞外面的平台上，其中有一个男性赤裸着上身，与另一位女性站在旁边，这张照片我把它取名为《洞口人》。我在回答这个问题的时候脑海里依然能够浮现出拍摄这张照片时脑袋里的想法，那是一种让我感到穿越时空，看到人类起源的图景。

这些年，你用过哪些中画幅相机拍摄作品？从使用感受上来说，这些机器有什么特点？

04两岸，选自《我也是你&无人之境》系列

05断桥上，选自《我也是你&无人之境》系列

李东翰：其实我骨子里是个器材发烧友，所以用过的中画幅相机还挺多的。我的第一台中画幅相机是勃朗尼卡的GS-1，这台相机很好但很重，除了重我挑不出任何毛病，上大学时拍追随作业，我都可以用它完成。后来因为想要数字化，所以换成了玛米亚的AFD2，再后来又换成了现在用的飞思645AF和DF+。DF+在棚里很好用，这台机身支持镜间快门，但不支持胶片后背。出门拍项目用的最多的是飞思645AF，这台相机支持胶片后背和数字后背共用，在很多时候胶片能完成CCD后背干不了的事情，比如长时间曝光。

去年我又买了一台富士GA645zi，这台机器非常便携，镜头素质也不错，出差或带孩子外出的时候我都会带上，也是我的随身相机。《葛屐聊行》基本上就是用这台相机完成的，那次出差其实只有4天时间，轻便的器材能够让我走更多的路，看到更多的风景。我还有一台玛米亚C330，这台机器主要是平时拍摄身边的人或小物件，长达十几厘米的皮腔能够帮助我截取到很多微小的事物，这个特性是大部分相机不可取代的。

用中画幅相机拍摄会放慢你的拍摄速度吗？你喜欢吗？

李东翰：大画幅才会降低拍摄速度，我手里的中画幅相机都挺好用的，在拍摄上除了对焦的自动化程度没有现在的135相机那么先进，其他都还好。我没有连拍、追拍的习惯，最重要的是我不愿意抓取所谓的“精彩瞬间”，我要拍的东西往往就在那里，不用怕它没了，也不用怕错过什么，所以我并没有太多慢的感觉。

我的数码后背是一款特别老的后背，后背上的屏幕有和没有差不太多，所以我拍数码和拍胶片也差不多，不用每次拍完看回放，拍完就走，很方便。真正慢下来的是拍完之后的事情，因为我自己冲底片，冬天冲彩色和夏天冲黑白都需要用很长时间调整药温。另外，我没有暗房，所以底片都需要扫描，也非常费时间，一个流程走下来两三个小时，才能拿到二三十张照片，效率是挺低的，不过我很享受这个过程。

从画面效果来说，你觉得用中画幅胶片拍摄与用数码相机拍摄会有何不同？这对题材的表现力有影响吗？

李东翰：首先数码相机还是过于清楚了，这个对比必须是中画幅的数码相机。数码相机的气质是精确，这一点和大画幅的气质更加接近，它们都在尽可能的强调细节。胶片中画幅并不是一味追求细节的刻画，虽然细节刻画上要比135好上不少，但我觉得它的气质更加注重像场内结构、信息之间的整体性。这种整体性会给画面带来一种温和的端庄的气氛，这与数字中画幅及大画幅的精确性透露出的“冷峻式”的端庄完全不同。

其次是像场优势，哪怕是富士GA645zi这种最小120画幅相机，也要比现在最大的数码中画幅大一圈，带来的画面透视和空间感是完全不同的。我做过实验，用不同画幅面积的相机在同一机位使用相同的等效焦距拍摄相同纵深结构的画面，拍摄后做标准畸变校正，结果依然是较小的画幅相机得到的画面拉伸感更严重，而大底相机的空间结构更加紧致。所以，天生画幅不占优势的数码相机拍出来的东西总有一种松松垮垮的感觉。

最后一点应该是胶片色彩上的优势，这个优势并不在于数码相机的色彩表现不好，而是数码相机拍出来的照片调色要比胶片费劲太多。胶片调色（主要說负片，正片没啥好调的），只要我们找对去除色罩的正确方法，颜色就会非常丰满，数字感光元件可不行，特别是CMOS，要发掘出全部色彩表现，那将是一件非常艰难且漫长的过程。所以如果我一段时间眼睛不舒服，我是绝对不会去拍数码的。

除了完全用中画幅胶片拍摄的项目《葛屐聊行》外，你一直持续拍摄一些城市、乡村的景观。这些系列之间是否有联系？你是否在将来会将景观摄影作为自己继续创作的方向？

李东翰：我曾经用了5年时间断断续续行走了中国的很多地方，拍了一个项目叫《我也是你&无人之境》。之所以用这么久，并不是因为照片拍得不够多，而是立项的时候结构框架定得太大，逻辑点始终找不全，结果把自己给坑了，最后在2017年终于结项。之所以要提起这个项目，因为它是我后面两年来拍摄项目的总纲，是我对于中国社会的总体认识，每一两张照片都是一个认知上的逻辑点。我希望用一两张照片尽量深刻地阐述我对某项事物的认识，但对于每个逻辑点的挖掘都不算深入。

我现在做项目的手法可能会更加开放和包容，从《葛屐聊行》中应该就能看的出来，“景观摄影”慢慢蜕变成为一个项目中的一部分，与拍摄肖像、静物一样，在传达某一类需要传达的特定内容信息时用一下。景观摄影的优势在于巨大信息的包容性上，但也有其致命的缺点，那就是信息传达太过于分散，所以还是要综合使用。

你认为，景观摄影如何才能拍出新意？

李东翰：学校培养的摄影师可能在这一点上比较讨厌，因为他要聊五花肉的做法非要先说种猪的养殖，不巧，我就是这种人，而且我非常在意种猪的养殖这一环节。聊景观，首先我会把这两个汉字拆开，“景”这个字前面已经聊过了，应该强调客观性，而“观”这个字如果单独分析至少有两个方面可以谈，一是观看，观看强调观者的现实存在性，这就要求在画面中要有观者的“位置”，强调观者观看事物的角度与方法，这会让别人意识到这张照片是“这位”摄影师拍的，而不是其他什么人拍的;二是观念，这方面更加强调画面中信息的布置，从而让观众感受到作者要“说”什么。说到底，景观摄影无非是一位摄影师在某个空间中，以某种态度，通过某几种摄影的语言手法，向观众传达某些对于事物的看法和认知。那么我们现在来聊新意，就会发现景观摄影的创新点在于：1，在空间寻找上创新（去别人没去过的地方）;2，态度上的创新（至少要与大众对于某件事物的态度有所区别）;3，摄影语言手法组合上的创新（这部分很基础但也是最容易产生创新点的地方）;4，对于事物理解的创新（面对同样事物思考更加深邃、新奇、发散）。

06被红色愿望包围的念经和尚，选自《葛屦聊行》系列

07金叶子树，选自《葛屦聊行》系列

08夕BBT的美人与假山，选自《葛屦聊行》系列

09游园人，选自《葛屦聊行》系列

10长途车上的女孩，选自《葛屦聊行》系列

有没有非常喜欢的摄影师或者作品，可以说说原因吗？

李东翰：我现在最喜欢的摄影师有两位，一位是美国摄影师史蒂芬·肖尔，另一位是中国摄影师焦波。与肖尔同样拍摄社会风景的几位美国摄影师我也很喜欢，比如乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）、理查德·米斯拉起（Richard Misrach）、米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein），但这几位的创作方向都有猎奇性，或者说是主题框架过于明确，这样會极大限制摄影师创作上的维度。肖尔不同，我认为他是自由的，他的项目中主体性被隐藏的很好，所以会有一种创作上更加宽广的维度感，每一张照片都很独立，但又能在整部作品的大框架中起到非常重要的支撑作用，这就要求摄影师（肖尔）在创作中整体战略布局非常清晰，同时在拍摄每一张照片中战术运用得当。焦老师我想就不用多说了，像我这种情感并不丰富的人其实很难被刺激到感性系统，但从第一次看完《俺爹俺娘》就被这些照片融化了，从那个时候开始我就不再对别人说“我会拍生活纪实照片”了。我们常聊起的纪实照片的“镜头感”在焦老师的作品里就是个笑话，这部作品告诉我们真正有感情、有温度的生活纪实作品应该消解掉镜头内外的隔阂，摄影师和被摄者之间应该是一体的，用漫长的陪伴和融入才能真正得到最合适的拍摄结果。

如何平衡摄影和目前的工作？

李东翰：工作时认真工作，拍摄时认真拍摄，如果工作把所有时间都占满了，就想办法换个工作。