从“公共艺术”到“艺术项目”：日本公共艺术的历史及其发展现状

近几年开始，日本国内用“艺术项目”（ArtProject）这个词逐渐取代了使用频率下降的“公共艺术”。近几年来，在日本国内“公共”的意思和英语“Public”不同，它代表的是政府意识。在日本人的印象中，“公共艺术。是由政府组织、花税金向艺术家订购并制作艺术品的行为。

2000年左右，被称为“艺术项目”（ArtProject）的活动开始在日本盛行。艺术项目主要指20世纪90年代后在日本各地展开的具有创造性的艺术活动。活动内容不仅局限于作品展示，也会与时俱进地和个别的社会现象相关联。进一步说，这是一种与固有理念相异的、通过接触社会碰撞出艺术新火花的社会活动。

艺术项目的主要特征包括：1.重视制作过程，通过工序让创作内容明朗化。2.在实施地展开与研究课题相关的社会活动，即符合社会时代特征的“场地特定艺术”。3.在密切关注作品效果的同时，不断展开新的创作。4.集结社会各界人士群策群力。5.推动社会各界对艺术以外领域的关注。以上活动特征致使艺术家纷纷以废弃的学校、房屋为基点，在野外，在村中展示作品、进行公演，以及以解决社会团体共同议题为目的的社会实验活动，形式多种多样。

与美国、中国不同，虽然没有强大的艺术市场，但如今日本各类城市都在开展艺术项目活动。因为很多欧美国家的艺术项目直接推动了社会问题的解决。现在，世界上也很盛行针对医院、学校、老人以及残疾人而进行的艺术项目。而相对政治目的明确的欧美，日本的艺术项目主要以地方重建为目的，它發挥了庙会一样的功能，在人口稀疏的地区起到了吸引游客的作用。在2011年的“三一一”日本大地震后，艺术项目还作为灾后重建工作的一环，重视和灾区居民的密切联系，重新审视社会和艺术之间的关系。

艺术项目中的公共空间形态与作品形态是多种多样的，有的使用了废弃学校和闲置房屋来做装置艺术，有的是设置在露天的美术作品，有的是临时展示的作品，也有半永久性保存的作品。虽然有些场地不会收取入场费，但是如果说公共艺术的定义是“为共同体而制作，并由共同体所拥有的美术品”（罗伯特·阿特金斯）的话，上述活动可以说是当代日本公共艺术的主要特征与形式。

一、日本公共艺术的发展概况

1.以公共雕塑为开端

日本的公共艺术始于20世纪80年代，以在户外进行的“现代日本雕塑展”神户须磨宫公园现代雕塑展”等为代表。自此，地方自治体以实现“有雕塑的街道”为目标，将其作为城市设计中的重要一环，委托艺术家为公共空间创作雕塑作品。公共雕塑的设置与安装事业一直持续发展到20世纪90年代中期。因为当时还没有引进“公共艺术”这个概念，所以这些艺术品被称为“露天雕塑”。

如今，当你漫步在日本的城市街区时，依然可以在公园与道路的中心看到那些在泡沫经济时代被随意设置的雕塑作品。因为这些作品大部分是直接把工作室制作的雕像放置于户外，作品本身与放置地点并没有什么联系，且多为赤裸的女性雕像，所以这种方式受到了“作品放在当地是否合适”的质疑与批评。

20世纪80年代设置在城市户外的雕塑数量非常多，说起公共艺术，“就是在公园和城市中突然出现的裸妇像”这样的印象已经在日本人心中根深蒂固。

2.伴随城市开发的艺术设置

进入20世纪90年代，受到美国公共艺术发展的影响，日本也以提高城市的附加值为目的，将公共艺术纳入到城市开发的一部分，并开始在公共场所设置艺术品。

1994年东京立川地区的“法莱立川”（FaretTachikawa）以及1995年新宿的“艾兰德再开发工程”（Shinjuku i-land）的公共艺术项目中，在计划阶段就邀请了北川富朗、南条史生等知名策展人加入。艺术家从建设阶段就开始参与到项目中，使当代艺术作品具有不同的城市功能成为了可能。这些艺术作品或是建筑的排气口，或有具有停车场标识等作用，以艺术创作与建筑空间相结合的发展模式在这一阶段的发展中取得了成功，并获得社会的认可。

因此，从以往所展示的公共艺术作品可以看出，作品的设置方法，是将现场的场地特点融入作品中，这也是与美术馆展品的最大区别。随着“法莱立川”和“艾兰德再开发工程”的成功，在之后的十余年中，日本陆续开展了一些基于城市开发事业的公共艺术项目，其中较有影响力的项目包括：东京国际论坛（Tokyo International Forum，1997）、琦玉新都心（saitama New Urban Center，2000）、六本木之丘（Roppongi Hills，2003）、东京中城（Tokyo Midtown，2007）等等。这些项目促进了对于公共艺术提升城市价值的认知。

3.大地艺术节模式的成功

北川富朗在2000年策划的大地艺术节——越后妻有艺术三年展（Echigo—Tsumari ArtTriennale）时，将上述日语中“公共艺术”的原有含义转变为“艺术项目”的概念。作为会场的越后妻有地区，是一个有着美丽、独特风景的地方。同时，这个地区存在着人口急剧减少和少子化、高龄化的社会问题。艺术节针对当地的具体问题，使当代艺术与当地社会、社群、公共空间以及自然环境建立起紧密的联系。

多元化的作品融入当地的公共空间中，在户外、田间，空置的房子或者废弃的学校都可以成为艺术品安置和艺术活动开展的空间。由于现场制作作品需要当地居民的理解与合作，地域性也得到了重视。因此，作品的展示都是针对当地的，艺术家也深切关注与当地的交流，将展示空间的社会背景积极融入到作品中去。有的艺术家甚至在当地招募参与者，比起作品本身的完成度，更重视制作的过程。越后妻有艺术三年展第一次举办就成功地吸引了十六万人参观，之后以濑户内国际艺术节（Setouchi Triennale）、爱知艺术三年展（Aichi Triennale）为代表的行政和自治体的艺术节也陆续出现。其中濑户内国际艺术节的参观人数超过九十万人次。艺术节的模式在日本掀起了一股“艺术之旅”（Art Tourism）潮流。其影响力波及艺术界以外的更广阔的领域，深受公众的欢迎。一些日本的时尚杂志也纷纷推出专辑，介绍这种既能享受自然风光又能欣赏艺术作品的全新体验。

在濑户内国际艺术节中，公共艺术从“特定场域”（slte-speclfic）转变为“特定社区”（Community-specific）。2011年的大地震后，这一发展趋势速度加快。

二、震后重建中的公共艺术

1.1995年阪神淡路大地震后的公共艺术

在死亡人数达六千人以上的1995年阪神淡路大地震中，有很多艺术家参与了以支援灾区重建为目的的复兴支援项目（1995），其中包括在灾区举行的“阪神艺术项目”（Hanshin ArtProject）、“南芦屋海滩社区的艺术计划”等等。

在为灾后流离失所的人们专建的“临时住宅”里举办的“南芦屋海滩社区的艺术计划”中，艺术家田甫律子（Ritsuko Taho）创作了名为《芦屋的梯田》的作品，这是在市民保留的农田上制作出来的景观雕塑作品。田甫律子说：“梯田是日本的代表性原始风景之一，现在越来越多地被利用为创作素材。人们回到家总是关起门来，与世隔绝;出门后与人一起浇浇水，品尝收获的喜悦。这些提供体验的场所，催生出了装置艺术作品。”这些作品的主旨，即让灾区人们通过农业加深交流。

因为地震灾区是特殊的公共空间，受灾居民情绪不稳定，较为敏感。艺术家必须自发地、主动地通过志愿者活动加深与灾民的交流，不影响灾民的生活。为了避免艺术家抱着自我满足的心态参与活动，还要求这些志愿者活动能给当地带来积极效果。阪神淡路大地震以后，日本公共艺术开始重视艺术家的自发性以及艺术家与当地社群的交流。

早期的很多艺术活动经常被批评为没有任何实际作用。截止2015年，地震重建中艺术活动多以相对小的规模进行。在面对生活危机的时候，艺术又能做些什么呢？这个问题成为直面艺术的根本问题，引发了对于后来的艺术活动方式的反思，也成为影响2011年“三一一”日本大地震时的艺术活动的巨大契机。

2.2011年“三一一”日本大地震以后的公共艺术

2011年“三一一”日本大地震之后，很多艺术家发起了针对地震地区的艺术项目，例如“艺术行动3331”（Arts Action 3331）、“迷你马戏团大篷车！！”（Mini Circus Caravan！！）、“福岛项目”（Prolect Fukushima）、“重生艺术节”（Reborn Art Festival）等等，其他小规模的活动数不胜数。在日野克彦（Katuhiko hibino）的《心形标记观看》（Heart Mark viewing，2011）中，为了鼓励在避难所生活的灾民，艺术家呼吁全日本的民众用布料制作心型标记，再将其制成挂毯在灾区展出。在“迷你马戏团大篷车！！”中，以荒木珠奈（TamanaAraM）为代表的众多艺术家、舞蹈家、音乐家，作为志愿者为灾区孩子画画，并进行了现场表演。此外，艺术家田野大河（Tano Taiga）召集了许多志愿者在灾区清除废瓦砾。这些艺术项目乍一看好像是与艺术没有什么关系的社会活动，但社会活动和艺术活动的差异在于目的的丰富性与抽象性。在灾区这个特殊的环境中，现有的艺术存在方式是没有任何作用的。面对生活不便的灾民，艺术家应最大限度地去考虑自己能为他们做些什么，并去直面和挑战困难。在地震灾害发生后，日本艺术家面临着“艺术能做些什么”的质问，艺术对社会是否有贡献的问题，在日后对日本当代艺术产生巨大影响。

3.2017年海啸之后的公共艺术

在地震发生数年后的2017年，在以海啸造成巨大损失的宫城县石卷市为中心，举办了主题为东北地区重生的艺术节“重生艺术节”（Reborn Art Festival）。除了展出艺术作品，同时也举办了音乐节和美食节，参与人数超过二十六万，给当地带来了一定的经济效益。

来自日本和海外的五十一位艺术家参加了这次活动。在海岸边展示的岛袋道浩（shimabuku）的《立起来》（Stand Up），是艺术家和参加的群众一起把冲到沙滩上的木头、小树枝、漂流物等矗立起来的活动。期阀，所有公众都能自由参与。

岛袋道浩说：“扶起来。把倒下去的东西扶起来。把海滨旁的树和石头等都扶起来。在牡鹿半岛最前端，海的对面可以看到金华山的海滨。跟很多人一起，努力扶起很多东西。大家一起试着加油扶起倒下的树木。这样的话，人们心里应该也会有所感悟吧。”很多人参与了这个行为艺术，大家一起将倒下的物体立起来，甚至连倒下的大树也要尝试将它竖起来。该作品旨在鼓励受灾居民重新树立生活的信心，这是一个符合海啸重生主题，并且在当时给人们带来希望的作品。

此外，在2015年，针对在福岛县、东京电力福岛第一原子能发电所附近的居民难以返乡的区域，艺术团体“Chim ↑ Pom”策划了艺术项目“莫要随风。（Don't Follow the Wind），国内外十二组艺术家参加了这个项目。难以返乡区域，指的是在“三一一”地震中发生核事故被放射性物质污染的地区里辐射值较高的区域，主要是集中在核电站半径二十公里范围内禁止入内的区域。

该地区在辐射污染的数值恢复正常、政府取消禁令之前，没有人能够前往。这个禁令解除期限是一年后，还是一百年后，谁都不知道。艺术家与曾经在这里居住的居民取得了联系，得到了放置作品的许可，并得到了进入该区域的政府许可。他们穿着防辐射服，在居民家外露天区域放置了自己的作品。作品至今仍在展出中，却没有一个观众。为防止作品被盗，作品展示照片和详细的展示场所也没有进行公开发表，只是定期在世界各地的美术馆和画廊展出关于这个项目的资料与记录。面对日本新出现的放射性污染，这些作品虽然被放置在公共空间，但由于其空间被污染，那些作品又从户外空间回归到每个人最私密的想象力空间中去。

小结

为了寻求更新颖的表现，走出美术馆的日本公共艺术从20世纪80年代的户外公共雕塑展开始，到20世纪90年代作为政府政策中城市开发的一环，将展示场所的公共性纳入到作品中。21世纪最初的十年中，艺术界相关人士的自发性开始凸显，他们担负着复兴地方的使命，同时也重视地域性和共同體的密切关系，并以2011年大地震为契机，开始思考艺术对社会的贡献。

正如哲学家阿瑟·丹托（Danto c.Arthur）在《艺术终结之后》一书中所说的那样，艺术本体的发展的终结，将导致向社会寻求艺术存在意义的阶段来临。一方面，艺术与政治、社会福利、医疗等艺术文化以外的领域的交流不断加强，这是世界性的发展趋势。另一方面，出现了“艺术过于靠近社会价值，艺术性微弱”的批判。当然，艺术家不应该忽视这种批判。但是现在，艺术向社会靠拢，社会也开始向艺术寻求如何去衡量共同体或者场所性的价值。日本的公共艺术，以乡村的人口过疏或震灾等社会问题为契机，在日本展开了独具特色的发展。

大庭三奈，上海大学上海美术学院博士研究生