宋代花鸟画全景式构图

朱梦雨

一、全景式构图的概念及由来

宋代花鸟画的发展非常蓬勃，宋人花鸟画的构图方式更是堪称经典。花鸟画构图在中国画中属于表现画面形式的一种技法，是服务于笔墨的，同样也是画家表达自己情感的一种方式。因此一个画家在绘画花鸟画作品的时候，构图也是表达自己情感的一种方式，用以形成自己独自的情感形式，也就被统一称为画家创作风格。但这种形式的存在并非一成不变的。这种形式是画家来源于生活，对外界的深刻体会与认识。也就是说，一副作品的构图反映作者的思想感情的表达。所以历代花鸟画在创作中都有着自己鲜明的特点。不同的时代不同的背景产生不同的文化，从而应影响花鸟画构图。

宋代花鸟画构图的方式主要有两种，分别是全景式构图和折枝式构图。全景式构图是来源于山水画构图的形式，比如：五代董源的《龙宿郊民图》、巨然的《层峦丛树图》，南宋李唐的作品《万壑松风图》、元四家的山水、明四家的山水、清四王的山水作品等，这些山水作品多数是比较大幅的画，多为四六尺整幅（如五代浩荆的山水画《关山行旅图图》）。全景式构图的画面，一般是对场景的描绘，是一种描绘真实环境的的构图方式。在唐代花鸟画作品中，也多有很多用全景式構图来展现花卉完整形象的作品。多数用来表现整株或多株花卉的组合画幅，在画面中添加鱼、水、鸟、虫、石用以点缀画面，使画幅饱满丰富。花鸟画用全景式构图一般是表现出尘绝俗、画风严谨而萧散自然的气势，一般画幅制作较大，画面栩栩如生，气势夺人。工笔风格花鸟画是设色艳丽、艳而不俗、工整细致、富有装饰性、注重写实。可以在花卉周边添加景物，画出远景与近景的事物，用以突出花卉主题，而且可突出画面的层次表现，这样的构图方式大概是受到山水画的影响吧。但现如今流传下来的全景花鸟画作品远远不如折枝花鸟画作品多，可供参考、研究的代表作品也屈指可数。

二、 以黄居寀 《山鹧棘雀图》为例

较早全景式构图的花鸟画家黄居寀，字伯鸾，四川成都人，黄筌第三子，自幼随家父黄筌习画，画史上与其父齐名，则画艺甚至超越其父。他最初为后蜀画院的“翰林待诏”。曾与其父黄筌合作殿廷壁画、宫闱屏嶂。其画风富丽，善画工笔花鸟，有较高的写实水平，适合宫廷的审美需要。其父黄筌去世以后，黄居寀继续发扬“黄派”风格，成为当时“黄派”领袖人物。这种黄家专属的“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画风，直到崔白，崔懿，吴元瑜创造新的绘画风格之后才有所变化。可见，黄氏画风统治北宋前期的花鸟画苑多达百年之久。其中，黄居寀的作用不可低估。成书于北宋末年的《宣和画谱》中，记载黄居寀的作品多达三百余件，其中大多数为花鸟画。

现藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》是黄居寀的重要代表作之一，公认是他唯一的传世真迹。画面主要突出近景形象，作者画眼锐利，捕捉到这一生动的瞬间：一只长尾山鹊跳落在石头上，将跳未跳，使画面具有奇险的动感，中景的巨石，远景的岸坡及画面上方盘旋的飞鸟，又为这奇险的局面起到平衡稳定的作用。刻画的细腻逼真，穿插娴熟，处理恰当，断续相连。设色华而不俗，描法健劲平稳，带古意之气，有着前期中国花鸟画的形式风格及生动古韵。明丽细腻的“勾勒填彩”，山鹊的嘴与足着色朱砂，身体以花青打底，罩石青，色泽浓丽，是画面视觉焦点。另一方面，画家对山石岸坡的刻画，吸收了山水画的皴擦技法，运用渴笔依山石的结构勾皴点染，用笔苍劲有力，构图精细饱满，以突出长尾山鹊在石边闲暇悠哉的丰姿。在构图中，画家借鉴了山水画的构局，岸坡的转折及远飞的麻雀，不但增加了画面的层次，加强了纵深感，而且拓展了花鸟画的幅面空间，是山水画与花鸟画的一种高度结合。这幅画的构图紧凑而富有变化，疏密，动静，意境别出，成为当时全景式花鸟画构图的经典之作。

在黄居寀的影响下，两宋的全景式花鸟画得到了飞速的发展，出现了很多以全景式构图为主的花鸟画作品。比如：崔白《双喜图》，赵昌的《岁朝图》，李迪的《枫鹰雏鸡图》，宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，元代王渊的《山桃锦鸡图》，明代陈淳的《设色花卉》等作品，都是以全景式构图为主的花鸟画。

三、以崔白《双喜图》为例

崔白 ，宋神宗时画院画家。崔白的作品是在继承“黄体”的基础上略施“变革”，当时的人评价其“性疏阔度”，画风“体质清赡，作用疏通”。崔白非常擅长绘画各种季节的动静事物，借事物以表达季节变化之关系，了无雕琢之迹。其花鸟画重写生，不打画稿，格调清淡、气格隽秀，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。尤其是画荷花，苇岸，芦丁，寒塘，秋江，烟波中的野禽鹭鸶，更见造型之功。据画史记载，崔白“尤长于写生”，坚持身临自然，把深入观察花鸟情态作为创作构思的基础，在技巧上有多方面创造。因此他所擅长的，亦是在表现事物的虚实与灵动，用笔墨直抒胸臆从而将中国花鸟画推上了一个新阶段，突破原有“黄体”花鸟画过于浓丽慎密的程式，成功改进了五代宋初的花鸟画“黄氏体质”的旧格。成为两宋花鸟画创新的主力军，数百年来深受画家的崇拜与尊敬。其作品，即留存了“黄派”花鸟画的宫廷贵气，又将“写生”的体会传入院体画内，拓展并丰富了这一院体画科的语汇，努力推动了北宋宫廷花鸟画的发展。《宣和画谱》 被评价为“所画无不精绝，落笔运思即成，不假以绳尺，曲直方圆皆中法度”。传世作品《双喜图》现被台北故宫博物院收藏，《双喜图》被颂为传世精品，是一幅情景交融的佳作，在中国工笔花鸟画史上被列为经典画作。

《双喜图》在大片山野景色中，画家以开阔恢弘的气势，描绘疏阔萧瑟的秋韵：深秋之际，秋风呼啸的旷野，西风劲吹之际，竹叶抖动，寒风孤叶，枯草落地，枯枝折倒，枝草枯黄，一股凄凉涌出，两只山喜鹊，迎风而来，一只凌空振翅，一只踞于树干上扑打翅膀，目光俱向下，同声啼鸣。树下的土坡旁，一只褐兔在落枝杂草之上回首仰视，神情十分警觉。不知双禽的鸣叫，是护卫领域的习性而向闯入者鸣叫张翅示威。还是因深秋的萧瑟，在告诫褐兔寒冬临近？而褐兔却像融入这霜叶飘零的深秋中而被打扰，故伫足回首张望。山喜鹊与野兔三者动态与呼应之关系，恰构成似有S型之律动感。树上的枝叶、地上的竹草，都被寒冷的秋风吹得倾倒俯地，借助声色突显了深秋之意，形成一种独特的意境。从技法上看，崔白在绘画手法是独特的创新的：兼工带写，草叶双勾，工整细腻中又带有潇洒淋淋之意。画家借用了山水画用笔，树干的勾皴点染灵活多变，竹叶，杂草的用笔劲挺而娴熟，坡石用笔粗阔酣畅，以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，在突出重要的石坡上精细地皴擦过，将秋天萧瑟的落寞凸显出来。与禽兔细腻工致的笔法相映成趣。野兔的描绘继承了“黄体”慎密周到的笔致，勾、点、染结合的一丝不苟，神情毕肖。在造型上，取其简约端庄的侧面，皮毛以笔尖簇点，通体以墨勾墨染为主层层积染，晕染出野兔的体积感，勾勒丝毛的笔意简劲柔韧;禽鸟的羽毛则设色晕染，皮毛刻画细腻显出极强的质感。这幅画的绘画技巧如此变幻多端，土坡飞鸟与褐兔的相互呼应，将寒风吹下的凌乱景物表现的淋淋尽致，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，尽显苍劲有力的用笔，显现出山水画技法与花鸟画的完美融合，技术已经非常之成熟，以出色的画技独特的意境使观者感同身受。用现代的说法，全局的经营充满了戏剧性的“张力”。

宋代全景式构图的花鸟画在中国美术史上有着非常独特的艺术性，由于当时社会文化成长的独特性，社会发展的特殊性，直接对思想和文学的过渡产生了较大的影响 ，从而影响了俩宋花鸟画的发展。宋代花鸟画在不同于其他朝代的社会影响下，产生了不同的发展形式，也有着不同于时代的思想表达方式和流通交流的方式，因而较深地影响着中国花鸟画的发展方向。

参考文献

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