从水墨构成看南宋梁楷水墨人物画

付成功

一、水墨构成的理解

构成一词来源于西方，中国古代讲的是“章法”及“经营位置”，“布阵置势”。南朝谢赫《古画品录》就把六法中的“经营位置”作为品评中国画的重要标准 。经营位置是抒发感动，判断是非，并实现“气韵生动”的可视可行之链接点。中国古代绘画构图中的“布阵势置”，重平面布局，讲究计白当黑，“无画处皆成妙境”，讲究疏可走马，密不透风，讲究“远看以取其势，近看以取气质”，这其中的“质”是对物象的质地描绘，而“势”则是有关构成的安排。民间审美也有“远看颜色近看花”的讲究，即通过各种要素的经营，把宾主、呼应、开合、藏露、简繁、虚实、疏密、参差、动静、纵横等关系在平面上布置起来，求得对立统一。中国山水画还创“高远、平远、深远”之“三远法”作为画面造型之透视处理，同时也是对自然景物的入画面的主动安排。

构成终归是一种画面平面化的位置处理，是一种形式感的经营，一种点线面色的有意识有目的的布置 。那么水墨构成的基本要素是什么呢？简言之就是一种点、线、面的有意识、有目的的布置，具体说则是对笔线粗细、长短、方圆、疏密、浓淡、干湿等等笔墨语言的合理安排。画面是由不同元素构成的，同一物体在不同位置则会给人不同感受，同一物体轮廓于不同距离远近、视点高低、视角的周遭变化去观察，会得到不同的感觉，引起不同的心理好恶反应。不同形状的形也会给人不同的感受，在这里，形就是构图。一定程度上来说中国画意境的传达需要构图来铺助实现。中国画将构图称为布置和章法，他是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。与此紧密相连的是人或物于画幅中的位置（上下左右高低俯仰）、形状（完整与破损，有机形和无机形）、面积（大小），任何一个对物体框定的画面，都反映出作者的用意，都引起观者不同的情感反射。

二、影响中国传统绘画中的水墨构成的因素

中国画从发展到成熟一直是以以线造型的方式为基础的，这大概由于绘画工具的不同所决定的，而西方的工具则是以刷子为主，所以产生了与中国不同的表现方式，即以面造型。在中国画漫长的发展过程中作为绘画的工具是由很多选择性的，之所以一直以毛笔为主，中国书法成为一种独立的艺术门类也有相当大的关系，而书法的发展是人们对于线条赋予了强大的生命力，随着对毛笔的使用熟练度，也把毛笔这种圆头毛质的工具的性能开发到了极致。无论是在书写还是在绘画当中，可点，可线，可面。书法的审美思想与禅宗的审美意境决定了中国画中对线的一种独特审美标准与审美崇拜，所以尽管有点线面，在中国画中都是以“用笔”即笔法来表现的。

中国画发展到南宋，在构图上影响比较深刻的就要数禅宗思想了，从唐代开始，佛教在中国广泛发展，禅宗思想就逐步影响到了中国文化的各个层面，当时的文学，绘画都受禅宗思想的影响，而宗教绘画的题材也一直是中国绘画的一个比较大的门类。禅宗文化的影响促使着人们在文学作品或绘画作品中去表现一种意境，抒发自己的自性。而画家情感的外放则需要通过笔墨，用笔墨的构成与构图来表现一种意境，点、线、面各种不同绘画语言的组合形成的独特造型形式形成了一种超越二维平面的，甚至超越时间的一种审美感受，从而引起人们的感同身受。

三、梁楷人物画中的笔墨构成

南宋梁楷，是否出身禅门现在还没有确凿的证据来证明，但是他的绘画作品却无处不体现着禅宗思想的影子，而他的生活也与当时禅门中那些“散圣”的放荡不羁，潇洒豪放的性情十分吻合，例如当时皇帝非常欣赏他的绘画而赐给他一条“金带”，但是他却不接受，把“金带”挂在院子里就走了。

现在我们可以见到的梁楷的人物画作品有《泼墨仙人图》《李白行吟图》《出山释迦图》《布袋和尚图》《六祖斫竹图》《黄庭经神像图》等，从水墨构成角度来看梁楷的人物画作品可以分三种类型，或三个阶段。

第一种是传承发展阶段，如《黄庭经神像图》、《八高僧故事图》、《出山释迦图》等，这类的作品能看出梁楷的传承，梁楷曾师承贾师古，而贾师古又师承李公麟，所以早期梁楷的人物画多少是受李公麟的影响，这种影响最突出的便是表现在《黄庭经神像图》上，《黄庭经神像图》是梁楷早期的白描作品，从线条及构图上能看出作者深厚的传统绘画功底，在构成方面，主要是以线表现，画面整体分三个部分，左右两边所绘楼阁人物表现手法相同，中间主神部分与两边所绘部分以细密云层隔开，不同的表现手法显示出了不同的画面构成因素，两侧的人物表现比较小，是为了突出中间所要表现的主神，而在两侧的内容里面，用刚劲挺拔的直线排比表现亭台楼阁等规矩的建筑物，但是在内容上又不追求形似，如左下角的城墙，是用排比的菱形来表现的。画面整体来看，由人物大小的表现一下子就把视点集中到了中间的主神，三个部分以曲线勾勒出的云层来分别，用曲线的浓淡虚实变化表现出了云雾虚无缥缈的质感，在描绘主神的构成上，在主神两侧各站一组仙人，主神被身后的背光与头光所包围，此处以留白手法表现，更突出的主神的形象，正如

清代邓石如说“字画疏处可走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”。主神上方以长曲线表现主神所散发出的光芒，排列的长曲线形成一个块面，所有的长曲线呈放射状，起点交于主神，把观者的视线一下子就拉到了主神身上。这幅画是梁楷早期的代表作品，虽然只是白描线稿，但是其中使用不同的线形成不同的绘画语言突出表现了绘画主题，也使画面整体丰富完整。

其第二种是“减笔”人物阶段，这个阶段的作品有《六祖斫竹图》、《祖师破经图》（私以为《耕织图卷》里的人物表现是此阶段与《黄庭经神像图》阶段的转折点），这一阶段的构成语言与上一阶段已经明显不一样，这一阶段的表现方式用笔快速豪放，人物造型简单却十分具有生气。如《六祖斫竹图》中背景树木的表现是把毛笔散开，用干硬的笔法草草画成，形成了一种独特的构成语言却生动的表现出了画面的一种节奏感，竹子的表现也不以双勾法，而是用稍淡的墨色将笔重压形成一个竹节的块面，用重墨勾出竹节。这一阶段的作品不再以工细的线条来表现，而是更加开拓了毛笔的可能性，虽然缺少了工整细密，但却增加了线条的多样化，丰富了毛笔的语言表现能力，所以这一阶段因为表现语言的丰富性使得画面更加生动活泼。

第三种是放逸泼墨阶段，这一阶段的作品有《布袋和尚图》、《泼墨仙人图》、《太白行吟图》等，这一时期的作品也是最能体现禅宗思想对梁楷的影响的，虽然逸笔草草，但是无论是人物精神还是画面意境都表现得淋漓尽致。如《李白行吟图》，人物面部除了头发部分一个重色块，面部只用重墨表现了眼睛与嘴巴，“傳神写照正在阿堵中”顾恺之说表现人物神态重在表现人物眼神，而这幅画的主题则是行吟的李太白，所以嘴巴也用的重墨色，在表现上逸笔草草，像是行书的“之”字，但却生动的表现出了诗人正在行吟的状态。身体只用淡墨勾勒出一个简约的轮廓，与画面整体布白相呼应，利用大面积的布白，与简约的人物形象，生动地表现出诗人高洁的品质与高雅的意境。这时的作品传达出的是一种禅意，然而梁楷并没有停止他的探索，如《泼墨仙人图》，如果说《布袋和尚图》还有前两个阶段的影子，那么，《布袋和尚图》已经完全成为了他泼墨放逸的一个高峰，画面人物形象已经不存在边缘线了，人物衣袍、裤子、身体、头发完全用大的墨块泼绘而成，画面的内容是醉酒的仙人，而作者的笔墨仿佛也醉了，正是这酣畅淋漓的笔墨表现出了仙人步履蹒跚的醉态。这一阶段，在笔墨构成上是“减”，但是画面的审美却增加到了极致。

从水墨构成的角度来看很容易看出梁楷在这三个阶段的变化，不同的水墨表现方法也体现了作者不同时期的思想与境界，而梁楷这种“写胸中逸气”的笔墨探索也影响了后来一大批“引禅入画”的画家，也促进了中国文人画的发展。

参考文献

【1】温肇桐. 古画品录解析， 南京，江苏美术出版社，1992

【2】】【宋】郭思，杨无锐.林泉高致.天津人民出版社，2018.4.1

【清】包世臣《艺文丛刊：艺舟双揖》 浙江人民美术出版社2017.1.1

注释

[1]温肇桐. 古画品录解析.

[2]【宋】郭思，杨无锐. 林泉高致.

[3]【清】包世臣. 艺文丛刊：艺舟双揖.

（作者单位：山东艺术学院）