民间情怀的坚守与自我惯性的突破——评莫言获诺贝尔文学奖之后的系列新作

张丽军 刘玄德

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

2012年10月11日，当莫言获得诺贝尔文学奖的消息传来时，国内立时刮起一场“莫言旋风”：对莫言的讨论遍及大街小巷，有关莫言的话题由文学创作延展到个人生活，莫言高密的老家甚至一度成为“旅游胜地”。就文学本身而言，莫言摘取世界文学的桂冠，代表了中国当代文学的艺术价值和世界意义。然而，获得诺奖无疑会在一定程度上使莫言的文学书写意识发生重要变动。盛名之下的负重以及来自各方面的压力，同样会在他创作过程中产生无形的心理压力。近期发表的几部作品，也必然经过反复的打磨和谨慎的思考。经过五年的沉寂，莫言于去年在《人民文学》《十月》《花城》和《收获》接连发表戏剧文本《锦衣》《高粱酒》，短篇小说《天下太平》《等待摩西》《诗人金希普》《表弟宁赛叶》《故乡人事》和组诗《七星曜我》《雨中漫步的猛虎》《高速公路上的外星人》等作品，无论在创作数量、书写体裁还是作品质量方面，均昭示着文学莫言重新回到我们面前。在这些新作中，莫言既有对以往创作的延续，又在诸多方面有着显著变化。首先，作品依旧凝视故乡的土地，对民间苦难生活表现出深厚的人文关怀，同时继续深化对乡土社会现实问题的关注；其次在情感的表达和文本书写方面，则越来越显示出新的书写向度。《天下太平》等短篇小说中，描写乡土大地时惯有的强烈的感情色彩被不断淡化，主观情感的抒发受到理性的克制，叙述语言的节奏渐趋于平缓沉稳。此外，文体形式的变化同样显著，传统戏剧重又进入莫言的文学视野，接连发表的剧本《锦衣》和系列诗歌，在一定程度上佐证了他在文体创作上的转变趋势。由此我们不禁要问，莫言在当下的创作意识发生了怎样的变化？这种变化在其新作中如何体现？针对莫言新作与以往小说文本的对比分析，能够为我们研究莫言当下创作意识的变化，提供更加充分且可信的文本范例和新的解读方式。

一、凝视民间大地的乡土情怀

对于一个作家而言，故乡的大地是永远无法摆脱的情感羁绊和精神归属。正如人们所知，莫言的作品从一开始便立足于故乡的民间和土地。无论是前期的《红高粱家族》《檀香刑》，还是进入新世纪后的《生死疲劳》《蛙》等作品，都是站在“高密东北乡”的大地之上，书写不同时代背景下民间的苦难。《红高粱》是莫言早期的代表作，也是莫言文学地理形成的标志性作品。它高扬着民间传统，以民间社会作为叙述主体，重塑了高密东北乡在抗战时期这一段特殊历史，显示出向民间传统皈依的精神向度，塑造了伫立于民间大地的民族英魂，毫无遮掩地呈现出大恶与大善错综交织的复杂人性和坚韧豪迈的原始生命力。作品中对民间历史的关注与重塑，以全新的视角将乡土社会和民间历史置于时代舞台的聚光灯下。正如陈思和所言，“用民间的立场取代党派立场和意识形态立场来书写历史还原历史，才是我们认识《红高粱》的价值所在。也正因如此，莫言开创了一种民间理想主义的道德境界。这是中国当代文学创作中具有里程碑意义的转变。”[注]陈思和：《在讲故事背后——莫言〈讲故事的人〉解读》，《学术月刊》2013年第1期。随着莫言文学创作的不断深入，“高密东北乡”这一充满野性、暴力、血腥的原始生命力的广阔大地，也被清晰而深刻地印在人们的文学记忆中。由《红高粱》开始，“高密东北乡”真正成为莫言文学世界的精神之乡。

对故乡大地的凝视，是莫言文学世界的精神旨归。《天下太平》等新作依然显示出莫言对故乡大地热切的关怀和凝重的审视。作品将触角探伸到乡土民间的苦难命运，关注民间传统文化伦理在现代文化潮流中遭受的现代性冲击。《天下太平》里小奥的形象如同《透明的红萝卜》中的黑孩，他身上有着与黑孩相似的神秘特性，能够感受到“麻雀的气性真大”“知了的愤怒和不服气”。某种意义上，莫言是以感觉代替思想，[注]吴义勤：《“悲剧性”的迷失——反思中国当代新潮小说的美学风格》，《山东社会科学》2007年第6期。用小奥的眼睛看遍了故乡农村社会所发生的一系列变化，通过小奥的感觉凸显这种变化对人们心灵带来的触动。而这种带有强烈的寓言倾向和象征意味的书写方式，则是莫言在表现神秘的民间文化时所擅长的手法。《天下太平》以精短的篇幅，将当下乡村社会中生态污染、空巢老人与留守儿童、基层权力腐败以及现代文明为农村带来的利益与弊端等诸多问题集中暴露出来，增加了文章内在的价值意蕴。此外，文末大鳖背壳上隐现“天下太平”的纹路和众人欢呼声中的拜送，使得“鳖精”这一隐喻更具象征意蕴和荒诞色彩。《诗人金希普》和《表弟宁赛叶》将故乡两个别具身份特征的个体的“人”作为主要书写对象。诗人“金希普”和表弟“宁赛叶”自诩文采超群，却因“怀才不遇”而终日牢骚，并且愤世嫉俗，但实际上他们只是两个文化流氓，是习惯盗用他人之名以渔利的“二流子”。 莫言用锋利的语言，对以“金希普”和“宁赛叶”等人为代表的文化流氓群体，进行强烈批判和讽刺。但从《诗人金希普》中县驻京办——现在称“会馆”——每年一次的大型聚会以及乡友们的热情和关怀，与《表弟宁赛叶》中“我”对表弟一次次的帮扶和对姑父的疼惜，依然从侧面告知读者，故乡滋养、荫庇下的共生的深厚情谊是一种斩不断、理还乱的乡情。

作为改编剧本的《高粱酒》，同样显示出对乡土民间的重视，剧中“高密东北乡”的民间场景俯拾皆是。整部剧在悠扬的地方戏曲旋律中拉开大幕，“五月端午，洗脚踩曲。谁来踩曲，童男童女。小麦是肉，大麦是骨，菊花为皮，玫瑰为肤”[注]莫言：《高粱酒》，《人民文学》2018年第5期。这一具有浓郁的“高密”味道的童谣，不仅作为剧情的开端，更在其中多次出现，而“泼酒，起轿”“颠花轿”等一系列出嫁的风俗，也颇具地方民间特色。莫言对地方唱曲的侧重同样不惜笔墨，在剧中穿插极为频繁，例如余占鳌在高粱地中“歪腔斜调，茂不茂、吕不吕”的唱腔，极为传神地表现出余占鳌豪迈不拘的性格特征。剧末更是以此曲收尾，以高密特有的咏唱剧调，烘托出场景的悲壮与惨烈，可见莫言对“高密东北乡”民间戏曲文化的关注与重视。莫言曾在不同场合，多次提及蒲松龄笔下的鬼怪传奇与民间传说对自己文学想象的重要影响。《锦衣》的创作便是源于民间传说中“公鸡变人”的传奇故事，结合清末民初胶东地区的革命历史事件，并融入传统戏剧的警示意义，从而形成了亦真亦幻的警示文本。它延续着中国底层民众精神生活中的鬼怪传说和传奇故事的想象方式，具有深厚的历史意蕴，同时充溢着奇谲诡秘的民间想象。剧本对人物的塑造，借鉴传统戏剧中单一性格的人物塑造模式，结构上采用线性叙述和“凤头”“猪肚”“豹尾”的书写模式，使故事的发展节奏分明，情节起伏跌宕，逻辑结构严密紧凑。大团圆的结局可谓莫言文学创作上为数不多的尝试，更显示了其向传统戏剧结构靠拢的姿态。组诗《七星曜我》虽然表达的是莫言对七位世界文学大师的致敬，但“老勒站在我家猪圈东侧/手扶着墙/满面忧伤/也许仅仅是惆怅”“他从书架上拿下一本英文版《红高粱》/我摸摸头顶有些恐慌/他笑着说：‘你不是本土作家呀’”[注]莫言：《七星曜我》，《人民文学》2017年第9期。等诗句，同样以近乎写实的语言，通过与七位蜚声中外的文学巨匠的精神对话，将故乡提升到了世界的高度，在创作意识中，将“高密东北乡”纳入了世界文学的地理版图。

如果说《天下太平》中颇具普遍特性的“太平村”和《锦衣》里奇幻神秘的民间传奇等意象，还没有清晰地体现莫言对故乡土地的回望，那么紧随其后的《等待摩西》《故乡人事》便可谓是获奖后的莫言，站在“高密东北乡”大地上的又一次深情吟唱。《等待摩西》写的是“我”的小学同学柳摩西起伏转折的一生。文章通过“我”的几次回乡探亲和返乡时的见闻，恰到好处地将柳摩西人生不同时段的变化铺展开来，并将整体的历史时间切割为一段段独立的段落：柳摩西先是以自我为中心，甚至曾有大义灭亲之举，之后娶妻生子却被赶出家门，虽曾有过短暂的发迹，但随之而来的便是中年流落异乡不知所踪，最后再次返回众人之间并成为一位虔诚的信徒。这一看似曲折离奇的经历，其实暗合着整个时代的变迁，也代表故乡人们生活的坎坷和精神的异动，看似历经艰险，实则荒诞不经。文中一个细节，容易被读者忽略，即柳摩西的父母在整部作品甚至在柳摩西生命中的缺位。文中有关柳摩西父母的叙述，仅有“父亲说柳卫东结婚后就被他父母撵了出来，两口子在村头搭了个棚子暂住，日子过得很凄惨”[注]莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。一句，在这句话中，读者根本无法看到他们的身影。在柳摩西失踪的数十年中，尽管爷爷柳彼得，以所谓基督徒眼中的受难为由，对马秀美母女悲惨的生活视而不见，但他仍然出现在读者的视线之中，可柳摩西的父母却一直未曾出面。那么，“父母”的身份和地位，在柳摩西生命中究竟应该落位于何处？身为父母却一直缺席儿子的人生，这种设定又有怎样的含义？这一容易为人忽略但极具思辨意味的细节，是莫言为读者留下的想象空白。另一耐人寻味的形象是马秀美。在柳摩西失踪的三十多年中，妻子马秀美以一己之力抚养了三个孩子，可谓尝尽生活的苦难。她见到“我”时不断哭诉的画面，不由得令人想起拄着拐杖的“祥林嫂”。但莫言却再一次打破了读者的阅读期待，当柳摩西回来之后，马秀美的形象远远超出“我”的意料，“我想象中她应该腰背佝偻，骨瘦如柴，像祥林嫂那样木讷，但眼前的这个人，身体发福，面色红润，新染过的头发黑得有点妖气，眼睛里闪烁着的是幸福女人的光芒。”[注]莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。柳摩西归来后产生的现实变化，在马秀美身上完美地体现出来。在《等待摩西》中，柳摩西波折起伏的一生几乎是《圣经》中“摩西归来”的现实投射，而妻子马秀美则像极了被归来者“摩西”所拯救的对象，但现实真的是这样吗？柳摩西能否像《圣经》中的“摩西”一样拯救故乡的人们？现实中的“柳摩西们”归来后又将何去何从？这是莫言对生活于故乡大地之上的“人”的再次关注。

《故乡人事》由《地主的眼神》《斗士》和《左镰》三部短篇小说组成，均是以“我”的视角对故乡土地上苦难历史的回顾。在《地主的眼神》里，莫言以一种极为矛盾的方式，完成了对地主孙敬贤的刻画。孙敬贤的坏与其地主的身份并无关系，人物身上恶的本质虽然滋生于苦难的现实，却同样令人心惊，“一方面，身为地主，在那个不正常的时代，孙敬贤的确无法逃脱来自政治的打压与惩处，但在另一方面，孙敬贤人性中恶的因素的存在，也是无法被否认的一个事实。”[注]莫言：《故乡人事》，《收获》2017年第5期。《斗士》重点描写的是乡村社会中以武功为代表的“流氓”群体。武功遭受到许多灾难，既有天灾，更多的是人祸。他不敢直接反抗，却总是以不可见人的方式对别人进行报复。“因为武功不把自己当人，他知道自己命贱，家庭出身不好，连个老婆也讨不上，相貌也是招人恶，这倒成了他的法宝，谁也不愿意拿自己的命换他这条贱命。”[注]莫言：《故乡人事》，《收获》2017年第5期。他抱着这种心态，假借受害者的身份做了许多坏事，内心却仍然郁积着深重的仇恨，是“一个睚眦必报的凶残的弱者”。《左镰》是三篇小说中最为出色的一篇，写的不仅是田奎一个人的悲剧命运，也包含着世代生存在故乡大地上的人们的苦难生活，更隐现着宽和的民间伦理关怀和乡土社会中动人的温情。一群孩子在游泳时戏弄傻瓜喜子和他妹妹欢子是小说的缘起，看似也是田奎悲剧命运的开始，但实际上现实的悲剧和苦难远不止于此。喜子天生痴傻象征着苦难是这片大地的本质，是人们无法逃避的现实。田奎的个人悲剧由此衍生，又象征着这种命运的延续，而欢子的两次寡居无形中再次孕育了新的悲剧。乡土生活的苦难似乎不仅仅是人们所经历的现实经验，更多的是无法预见的未知境遇。这个圈囿着生命存在方式的无物之阵，人们永远无法突破。但这并不让人绝望，这里同样充满着人情的温暖，在冰冷的现实面前，也依然可以感受到生活中的幸福与明亮。大地包容万物的生存状态足以让人们世代繁衍；父亲、田千亩等父辈人(甚至刘老三的父亲与田千亩的父亲老田元等老一辈人)彼此间不是亲人胜似亲人的关照，让人们可以互相取暖。田奎勇敢地与欢子结合虽然带有生活的悲戚色彩，但其中蕴含更多的是生活中普遍的温情和关怀。《天下太平》和《故乡人事》等作品不仅让我们看到了《透明的红萝卜》的影子，更让我们看到，那个文学上的莫言，载誉归来之后，依然在散发着强烈的、魅性的文学之光。如果说《透明的红萝卜》《红高粱》等前期作品是莫言站在“高密东北乡”对民间生活中苦难积郁的大声诉说，那么《等待摩西》和《故乡人事》则是匍匐在故乡大地上对悲剧命运的深情拥抱。

莫言对民间的坚守和对乡土大地的凝望，是出于对民间苦难生活的关怀，而这恰恰表明现代社会中乡土民间依然存在着巨大的文学发掘空间和艺术创作潜力，同时也体现出作为“农民的儿子”的莫言对故乡大地的精神皈依和人文关照。民间的主体力量占据作品内在文化蓄力的主要地位，是莫言文学世界中极具代表性的特点。“高密东北乡在他的身体内部，在他的骨头里，在他的血肉里”[注]张莉：《唯一一个报信人》，《文学评论》2014年第2期。。正是由于文学观念中对故乡大地的坚守，使莫言更加倾向于在民间的苦难生活中寻找质朴而又原始的生命本质和精神根源。《等待摩西》《天下太平》《故乡人事》等小说再一次在创作实践上验证了这种逻辑，而《锦衣》《高粱酒》及《七星曜我》等则从戏剧和诗歌的创作中应验了这一观点。由此可见载誉归来的莫言，仍旧秉承着内心最初的文学信仰和浓厚的乡土情怀。

二、挣脱惯性的叙述新变

在文学创作中，一种创作意识或文学观念一旦形成，便会在作者的文本书写中产生一定的艺术惯性，凝聚为作品的内在逻辑。同样，作者的创作意识和艺术风格的变化，也总会在作品中以文本形式的变化显现出来。但艺术惯性的形成，无疑会在创作上圈囿着作家的书写方式和创新意识。在莫言多年的文学创作历程中，文学观念早已成熟，艺术风格同样为人熟知，但他仍旧试图挣脱在以往创作中形成的艺术惯性，不断寻求自我突破。《天下太平》《故乡人事》等新作，虽然保持着与前期创作一脉相承的文学理念，但在表现民间精神和情感抒发等方面却呈现出明显的转变倾向，侧重以平缓而沉着的叙述语言抒发隐现于文本之下的情感关怀，笔下的民间大地逐渐回归到沉重包容的普遍性维度。此外，在文体形式上，莫言加强了对现代诗歌和传统戏剧的关注，组诗《七星曜我》《雨中漫步的猛虎》《高速公路上的外星人》以及戏剧剧本《锦衣》《高粱酒》的创作，不仅促使莫言的文体形式更加多样，并且一定程度上推动了当代文学各种文体间的互动和发展。这些变化，均体现着莫言在文体书写上突破自我的努力。

当我们再次翻阅莫言获得诺奖之前的作品，细细品读时，那种极具特性的“莫言式”的情感抒发和精神舞动，便尤为强烈地冲击着我们的情感之弦，给我们带来一浪高过一浪的心灵触动。在前期作品中，莫言对乡土大地的书写，充斥着原始的野性和暴力，渗透着浓烈的血腥气息。在刻画种种令人毛骨悚然的酷刑的《檀香刑》、描写农民无声的血泪控诉的《天堂蒜薹之歌》、将几代人“生与死”的悲剧凝聚于姑姑一身的《蛙》等作品中，令人震惊的是，历来被人们视为隐忍宽厚的大地，在莫言笔下不再是厚德载物，而总是带有强烈的嗜血特性和毁灭欲望。如果说《红高粱》里余占鳌夜杀单家父子，尚不能显示出这种近乎疯狂的情感释放，那么《高粱酒》中罗汉大爷被剥皮的场景则从诸多感官上高蹈着故乡大地饮血时的鸣啸；《狗道》里野性觉醒的狗群啃噬着遍野的腐尸，则是以畜类的狂野天性昭示着大地嗜血的渴求；《奇死》中被雷电劈开的万人坑里铮铮白骨，更是高喊着死亡与毁灭的号角……野蛮与罪恶是“高密东北乡”孕育的个体生命所固有的秉性，血腥与暴力则是这片大地原始的生命特征。在莫言的作品中洋溢着生命意识、酒神精神，他的活跃在细节与“神经末梢”上的本能与潜意识，他的狂放的反正统伦理的思想、崇高与悲剧的气质，他的源自大地的根性与诗意的境界，他的小说经验的民族与世界的双重性，还有他的充满魔幻色调的叙述、狂欢化的叙事美学，[注]张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。共同构成了他的文学世界。值得注意的是，这些精神层面的极度夸张和情感的肆意张扬，在莫言近期的新作中，却显示出极大的克制与消解，历来跃动于作品内外的狂欢式精神集聚，被隐藏到了文本叙事的背后。在《故乡人事》中，我们能够看到，当孙敬贤的儿子带着明显的政治意图，为死去的地主重新举办一场隆重的葬礼时，村里人关注的只不过是葬礼的热闹，而非其他；武功的一生，做下种种恶事，但最终并没有得到人们口中的“报应”；田奎、欢子等人在生活苦难的锤炼中，已经成长为伤痕累累的勇士。相比之下，“我”反而陷入了愧疚的深潭，不断在梦中回到那个夏天。在这些新作中，莫言以往作品里的血腥和暴力被掩于现实生活的苦难之下，个体生命的生存经验和存在方式，消解了大地极具嗜血欲望的特性，对生活中现实苦难的申诉和呈现，则取代了对宏大历史的重塑，如精灵般活跃在民间大地上充满野性的勇猛的种族英魂，也逐渐安眠、融归于这片沉重的土地。无论是《斗士》里武功羸弱却卑鄙的流氓式生存方式，还是《地主的眼神》里孙敬贤秉性中罪与恶的显露，抑或是《左镰》对田奎悲剧命运的体谅和对民间苦难生活的宽和与容纳，莫言都更多地运用了理性的思维，大大减少了非理性的情感因素。另外，《高粱酒》减少了小说文本中的英雄主义情感，将宏大的历史意义消解为平实的现实情节，《等待摩西》更是以近乎非虚构的方式，完成了对柳摩西的人生书写。作品中理性的克制，使得文本中的主观性思维受到极大束缚，对情感的抒发造成无形的阻碍与压制，因此《故乡人事》《高粱酒》等作品中情感的表达不再像前期文章那般汪洋肆意。

除了对作品中情感的克制之外，莫言在文体形式上对现代诗歌和传统戏剧的关注，同样是其当下文学创作意识转变的重要倾向。诗歌的创作上，莫言多以打油诗、口水诗为主，虽极少发表，但可见其对诗歌创作浓厚的兴致。组诗《七星曜我》《高速公路上的外星人》和《雨中漫步的猛虎》，真正满足了人们对莫言诗歌的期待。从此三组诗歌中，不难发现莫言对于现实主义和后现代主义的熟稔运用：“我交代了该交代的/看到裤衩被羽毛撑破/看到狗给豹子喂奶/看到鸵鸟蛋里孵出一头骆驼/地上荒诞的事情啊/我不想一一诉说”“一个月后，我听到了他的死讯/我真不该听他谈苏联小说/更不该听他说作家故居/我应该与他谈论爆炒腰花/研究鲸鱼肉的烹调技巧/谈小说是傻瓜的特征/最伟大的小说也不如一本菜谱/世上有这么多美食/谁舍得死”。[注]莫言：《高速公路上的外星人》(外二首)，《十月》2018年第1期。这些诗句与我们印象中的现代自由诗不同，似乎没有字斟句酌，也很少技巧的运用，但是在看似散漫自由的文字里，却蕴含着深厚的意蕴和内涵。此外，对戏剧形式的关注，同样是莫言文体意识转变的重要表现。戏剧是人类对自然和社会，尤其是对社会关系与矛盾冲突的最直接原始和最生动的模仿。[注]张清华：《天马的缰绳——论新世纪以来的莫言》，《当代作家评论》2006年第6期。戏剧作为民间的精神狂欢，一直以来都是中国民间最主要的娱乐形式。但新时期以来，戏剧似乎总是游走于文学的边缘，从未进入主流文学的视野。莫言曾多次指出“五四”先驱们对戏剧文本的重视，认为陈独秀鼓吹戏剧文学的观点在当下仍具有现实意义，并且在文学创作中素来致力于在小说与戏剧之间重建互援关系的实践，尤其近些年对戏剧创作有加无已的偏好，显现了他面对汉语文学相对沉滞的文体秩序的一种破壁之志。[注]马兵：《亦史亦野亦锦绣》，《齐鲁周刊》2017年第38期。所以，推动不同文体之间的互相关联，重振戏剧的文学地位，是莫言多年以来在文学创作上不断努力的方向。尽管如此，《锦衣》和《高粱酒》两部剧本的接连发表，仍然令诸多学者和习惯于阅读莫言小说作品的读者在惊喜之余颇感吃惊。当我们回顾莫言三十多年的文学创作历程时，能够找出一条隐现的线索：剧本似乎一直是他文体意识中的执念。最早的一部六幕话剧是70年代末创作的《离婚》，虽然最终没能发表、上演，但可视为莫言剧本书写意识最初的萌芽；在以《红高粱》为代表的一系列中短篇小说取得成功之后，《霸王别姬》经过数次修改最终获得成功；之后时隔数年《我们的荆轲》发表并成功上演，一定程度上代表着莫言不同文体的创作尝试获得成功。据莫言所述，《檀香刑》最初的计划是以胶东地方戏剧“茂腔戏”作为书写文本，虽然由于种种原因没能实现，但作品中仍旧带有大量的戏剧唱段。紧随其后的《蛙》最后的九幕话剧，再次印证了莫言在文体创作上的有意为之。《锦衣》和《高粱酒》的发表，不仅表明了莫言在戏剧创作上的追求，同时给几乎被大众遗忘的戏剧文体提供了被重新关注的历史机缘。诺奖之后中国主流文学已经获得世界公众认可，在此时将创作视角转向戏剧文本的书写，推出《锦衣》和《高粱酒》，更显示出莫言作为知识分子的一种责任意识和文化担当。而他当下的戏剧新作，不仅对当代文学文体的多样化发展具有重要意义，对传统文学形式的传承与创新同样起到示范作用，有利于推动传统戏剧走向更广阔的文学舞台。在谈及剧本创作成就时，莫言说“戏剧创作方面，我是一个学徒。但我有成为一个剧作家的野心”[注]莫言：《我们的荆轲》，浙江文艺出版社2017年版，第216页。。如今，从《霸王别姬》到《我们的荆轲》，从《檀香刑》里茂腔悲风到《蛙》结尾处九幕话剧的一咏三叹，再到当前的《锦衣》中神秘的东方力量和《高粱酒》潜藏的对民族血性的赞歌，莫言一步步地实现着自己“作为戏剧家的野心”[注]马兵：《亦史亦野亦锦绣》，《齐鲁周刊》2017年第38期。。

在《等待摩西》《故乡人事》等作品中，对乡土社会和对民间苦难的情感抒发，有着明显不同于以往作品的叙述倾向，大地的血腥和暴力不再是承载乡间生命群体的主要因素，人性的狂野和生命的顽强也脱离了民间的精神狂欢，“人”作为普遍的生命存在形式匍匐于沉重的乡土大地，又以大地般的宽厚和隐忍对抗着苦难的生活和悲怆的命运。此外，文本作为承载文化精神和思想内涵的外在形式，从小说书写到诗歌创作，再到对传统戏剧的关注，文体的变化使莫言的文学创作形式呈现出多样化的倾向。《七星曜我》等三组现代诗，以“莫言式”的语言风格和艺术特色，让读者领略到“诗歌的莫言”所具有的独特气韵，而剧本《锦衣》和《高粱酒》对民间朴素文化的关照和对地方戏剧创作形式的转化，不仅促进了传统戏剧的新生，同时为当下戏剧的发展提供了新的创作模式和宝贵的实践经验。

三、莫言创作之“变”的审美效果探寻

作家的文学创作总是与其生命体验息息相关，虽然在不同时期作家的创作意识会出现不同程度的转变，但也与作家本人的心路历程有着内在的逻辑关联。在获得诺奖之后，莫言的文学视野、自我定位以及问题意识呈现出不同程度的变化，表现为文学创作意识的变动。在莫言近期新作中，伴随着书写上的新变，带来的是作品审美效果的不同呈现，其中十分明显的特征，便是运用了浓厚的现实主义笔墨，放缓叙事的节奏，将历史与人物间复杂的矛盾纠葛，融归于对现实的书写中。同时借助不同文体形式，呈现出新的审美风格。对于这种变化，张清华认为“莫言看取历史与人物的视角与方式，似乎发生了微妙的变化，变得更加宽容，更加具有‘历史的和解’意味”[注]张清华：《主持人的话》，《小说评论》2018年第6期。，这种颇具赛义德“晚期风格”色彩的“历史的和解”，在作品中便表现为愈加强烈的本土意识和现实主义的审美风格。

关于莫言文学创作的艺术风格我们并不陌生，作品中流畅与粗粝的语言表达、奔放与肆意的情感流动、顽强与狂野的生命力的呈现，乃至意象的选取与氛围的营造等等，无一不是莫言所擅长。在艺术审美层面，莫言更是通过运用高超的语言技巧，为我们提供了无限的审美想象空间，“感觉的变形与夸张在莫言小说中已不是个别的点缀，而是大量到已经成为普通的叙述语境”[注]张清华：《莫言文体多重结构中传统美学因素的再审视》，《当代作家评论》1993年第6期。。不可否认，莫言粗粝、奔放、汪洋肆意的叙述语言和狂欢化的叙事美学，已经形成了超越小说文本形式的艺术风格和审美意象，因此在先锋小说大势渐起之时，《红高粱》等作品的出现，被理所当然地与先锋相联系，尤其是作品中颇具现代主义特征的艺术倾向。海德格尔说，语言是存在的家园，语言的叙述是内在情感的外在表征。在莫言的组诗中，我们依然能够看到他小说语言的特点：“三百多年来/这里走出了很多精英/也走出了很多蠢材/蠢材更喜欢宣称：/我来自哈佛/我是摸着哈佛的左脚毕业的”[注]莫言：《雨中漫步的猛虎》(外二首)，《花城》2018年第1期。等诗句，明显延续了早期语言上荒诞、狂欢的艺术风格，以语言为依托，将情感与内涵融于每一字句。《诗人金希普》《表弟宁赛叶》在叙述方式和语言的运用方面，同样表现为极度的语言狂欢和爆炸式的情感释放。在对诗人金希普进行书写时，莫言使用了“风风火火”来表现金希普出场：“他一进门，夹带着刺鼻的烟味和酒气，就直奔胡书记而去，与他握手，送他们名片，然后又与其他几位将军和副部级老乡握手，送他名片。”[注]莫言：《诗人金希普》，《花城》2018年第1期。然而这些所谓的交际，不过是为了让“助理”拍下照片，以当作在家乡吹嘘蒙骗时的证据。当“我”将真相告诉姑父时，竟被姑父质疑为“你对他有偏见吧？”多年后“我”再次遇到金希普，他亲热的招呼和微信中“诚恳”的诉说，竟也令“我”心生恍惚。而在《表弟宁赛叶》中，几乎通篇都是以人物对话的形式来展开的。莫言则再一次通过酣畅淋漓的语言狂欢，完成了人物情感的爆炸式宣泄。“我”与宁赛叶酒后歇斯底里的“对谈”，不仅巧妙地撕下宁赛叶和金希普伪装的面具，将他们真实的一面呈现给读者，更以人物的话语直接抒发出“我”对表弟的愤慨和无奈。“莫言同志，你有什么了不起？……你写出了《红高粱》，骄傲了吧，目中无人了吧？尾巴翘到天上去了吧？但是，我们根本瞧不起你……把你的名字印在我们的报上，是我们瞧得起你！”“你浪得虚名，你欺世盗名。世无英雄遂使竖子成名……”[注]莫言：《表弟宁赛叶》，《花城》2018年第1期。这一系列沸腾的情绪，无疑是莫言借助宁赛叶之口，道出自身所面临的困境和质疑。而文章在宁赛叶即将哑口无言时却戛然而止，通过两人语言而产生的奔腾流淌的情绪随之瞬间凝固。这种语言的倾泻式表达与断崖式终止，在前后形成强烈的情感对比，产生剧烈心理的冲击，同时在文章内部积蓄起极大的艺术张力。

但是，正如陈晓明所言，“如果说《红高粱》里有现代主义，那不是作为小说技巧而存在的现代主义，而是莫言巨大的激情和超人的才华越过语言规则和限度的副产品。它们是语言、句式、格调、风格的产物，而不是作为构思、结构、叙述的本体存在。”[注]陈晓明：《乡土中国、现代主义与世界性——对80年代以来乡土叙事转向的反思》，《文艺争鸣》2014年第7期。与前期作品不同，在莫言最近几部新作中，这些历来为我们所熟知的艺术特征，已经被极大地限制，作品的艺术手法更多地侧重于对现实主义风格的深化。尽管莫言的组诗艺术特征鲜明，但其中现实气息依旧十分浓厚，“我原本要坐飞机/你说汽车比飞机快/现在你看/我指着手表抱怨”“喝了两杯假茅台/泪水落在美人怀/美人美人乐开花/梦中成了外星人的妈/外星人体会不到的痛苦/因为独特，所以珍惜”[注]莫言：《高速公路上的外星人》(外二首)，《十月》2018年第1期。等诗句充满了现实的生活色彩。而《诗人金希普》《表弟宁赛叶》虽然具有强烈的讽刺意味和浓厚的灰色幽默色彩，但其情感的爆发背后则是对个人现实境遇的悲悯与无奈。在剧本的创作中，我们同样能够清晰地看出这种变化。莫言曾说过：“一部戏，最终还是落实到一句句的道白、一段段的唱词上，故事是用这个讲述的，人物也是用这个塑造的。”[注]莫言：《〈高粱酒〉改编后记》，《人民文学》2018年第5期。在戏剧唱词及独白等叙述语言的书写方面，莫言力求真实地再现生活中人物的对话，实现人物对话的生活化、口语化，将现实生活场景融入戏剧创作之中。人物对话口语化是活的语言，最富有本土性、民族性，也是考验作家才能的大关节。从小说到戏剧恰恰要抛却叙述语言，让人物的口头语言成为建构作品的唯一方式。无论是华美丰赡的古典之美，还是新鲜活泼的生活口语，都需要用观众一听就懂且喜闻乐见的方式加以体现、加以检验。[注]张志忠：《论莫言对现实与历史的双向拓展——以其新作〈故乡人事〉和〈锦衣〉为例》，《山东大学学报(哲学社会科学版)》2018年第3期。例如刘罗汉面对日军时的大义凛然，“数十年与人为善不逞强，/有理也让人三五分。/想当初给鬼子下了跪，/至今想起仍后悔。/怕是非，随是非，/不怕是非没是非，/挺胸抬头是大是，/屈膝求饶是大非。/小事可以装糊涂，/大事必须辨是非”[注]莫言：《高粱酒》，《人民文学》2018年第5期。，通过对人物心理的真实呈现，作家将刘罗汉性格转化的源起和转变后英勇无畏的特点表现得淋漓尽致，塑造了一个既有人性的弱点，又有民族血性的真实人物形象。

《左镰》通过对田奎悲剧命运的关注，赋予“左镰”更高的现实意义。“这就是劳动，这就是创造，这就是生活。少年就是这样成长，梦就这样成为现实，爱恨情仇都在这样一场轰轰烈烈的锻打中得到了呈现和消解。”[注]莫言：《故乡人事》，《收获》2017年第5期。这种平实的叙述语言，在情感的表达上更加精准，写实意味愈加浓重，不仅体现出现实生活中的戏剧性，也突出了“我”内心对田奎的忏悔。《等待摩西》则是将叙述文笔放在对柳摩西的刻画上，以人物为依托，巧妙地完成故事的架构，且丝毫不露斧凿痕迹，而且文中叙述语言也完全不见以往作品中语言的华丽技巧和暗流涌动的情感。莫言在文中写道“说是小说，其实基本上是纪实”[注]莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。，且不论这是不是莫言故意混淆读者视听，仅就柳摩西这一人物形象而言，其现实寓意已经足以令人深思：柳摩西的经历和归来，究竟是现实的救赎，还是虚妄的荒诞？因此，无论是《天下太平》《等待摩西》，还是《故乡人事》，作品中叙事的狂欢和紊乱的文本构建方式已是荡然无存，语言褪去了野性和粗犷的特性，转为带有强烈现实主义特征的叙述性语句，前期作品中叙述的狂欢，偃息于对现实生活真实的描摹。文本的叙述语言不再作为艺术表现的对象，而是回归到表达的本身，用以完成对故事的讲述和人物的刻画，是现实主义的重要回归。同时，莫言这些新作有一个共同的特征，就是以第一人称视角完成文章的叙述，短篇小说和组诗均以“我”的口吻进行叙述，以“我”的视角观望故乡中的人和事，增加了文章的真实感和可信度，这也从侧面体现了莫言在创作中向现实主义风格不断靠拢的意识。还有一点需要注意，在这些作品中，莫言有意识地忽略了环境的重要作用，一改以往侧重用环境营造氛围的书写方式，转而以人物的视角来观看自身、他人、乡村社会乃至历史现实，将人物的真实与历史的真实画上等号。在程光炜看来，莫言的新作呈现出的是现实的生活状态和乡土社会中真实的人物形象，“它并不是什么‘还原’，而是老老实实地回到本乡本土……我所谓回到本乡本土，是指写出本地人性格，活生生地塑造出作品主人公性格的那种乡土小说，所以说它与带着太多社会责任的现代文学不同。”[注]程光炜：《裸身回到了本乡本土》，《小说评论》2018年第6期。这在某些方面与张清华所言的“历史的和解”是相通的。

另外，新作对人物群体关注与刻画的转向，是莫言作品中艺术审美的又一重要转变。在小说《等待摩西》和剧本《高粱酒》中，普通生命群体成为莫言关注的重点。莫言为何在此时对人物形象的关注有所改变？究其原因，与莫言当下文学观念的变化不无关系。获得诺奖，曾一度将莫言推到了世界文学舞台的中央，在国内甚至大有将莫言塑造成“文化英雄”的趋势。此时对普通生命群体的关注，体现出莫言不愿被“英雄化”的谦和与低调，这种意识在文学创作观念上就演化为对普遍的、大众的生命形象的关注。显而易见，《等待摩西》中的柳摩西与《圣经》中的摩西遥相呼应，虽然柳摩西不仅姓名与摩西相同，其“流亡—归来”的经历同样与摩西相似，但柳摩西却无法成为与摩西相同的拯救世人的英雄，他甚至连自己也无法拯救。因此柳摩西的形象，一定程度上解构了《圣经》中拯救者摩西的意象，在这一层面，不难看出莫言对“英雄”形象的抗拒。而剧本《高粱酒》可以说是莫言对自我创作的回顾与审视，带有一定程度的自我反思和观念上的调整。《红高粱》系列小说崇尚的是身上充满着野性与狂傲、交织着“最真的善”和“最重的恶”的余占鳌和九儿等民间英雄形象。在剧本《高粱酒》中以刘罗汉为代表的普通民众身上潜在的血性与民族魂，则成为莫言文学关照的新对象：九儿、刘罗汉、凤仙，甚至孙虎等普通的人物形象，同样是民间大地粗粝的生存经验所孕育出的、带有“高密东北乡”特征的无名民间英雄。《高粱酒》的主题意识从小说文本中构建宏大的民间历史向度，转为关注特殊时代背景下个体生命生存经验的具象化表述。作品原有的文化意蕴和民间意识被极大地削弱，“高密东北乡”作为独特的文学地理，在剧本中凝聚为以刘罗汉为代表的个体生命群像，人物性格中虽然透露出乡土大地雄浑的魄力和喷薄的英雄气概，但却是通过极具普遍性的个体的性格转变进行呈现。剧本把外在的文化叙述转向对人物内心情感的波动和性格的张扬，将刘罗汉塑造为叙述核心，使他从一个懦夫，成为一个顶天立地的男子汉、一个宁死不屈的英雄。[注]莫言：《〈高粱酒〉改编后记》，《人民文学》2018年第5期。刘罗汉代表着千百年来生活在乡土大地上的芸芸众生，具有隐忍宽厚的性格，同时又有着懦弱胆怯的人性弱点。然而面对侵略者，却能够迸发出宁死不屈、大义凛然的英雄气概。这不仅是对民族精神的伸张，更是民族血性的释放，也是整个剧本情感蓄力的集中爆发，是“平民即英雄”观念的直观呈现。对剧本《高粱酒》的改编，使莫言又发掘出一批具有艺术潜力的民间书写对象。如何挖掘普通人物身上被普遍性掩盖的人性光点，展现民间生存经验中个体生命的独特性，并以此作为推动传统文学表现形式继续发展的内在动力，是莫言在自我突破过程中提出的新的创作难题。

在诺奖之后的系列新作中，我们能够发现莫言仍旧葆有饱满的创作激情，他对故乡大地的坚守，对民间力量的执念，以新的书写方式继续呈现出来。但需要指出的是，《诗人金希普》《表弟宁赛叶》存在着仅仅流于主观的情感释放和鲜明的讽刺目的，而在某种程度上忽视了作品的内在意蕴和美学价值的局限，因此招来众多的批判和质疑之声。除此之外，在《锦衣》《高粱酒》等作品中，莫言对人物的塑造过于突出性格因素对故事情节的推动作用，反而忽视了人物内在的心灵触动和情感等细节变化，使人物形象一定程度上落入为形式而形式的唯美主义窠臼之中。

既有对乡土大地的持重，又有对民间情怀的坚守，再加之对自身艺术惯性的突破，“归来”的莫言，已然成功摆脱了在多年创作过程中织就的束缚自我的艺术樊笼，找到了一个新的更恰当的观察角度，来更好地讲述故乡大地上仍在发生着的故事与传奇。事实上，莫言获得诺贝尔文学奖之后，中国几代人的“诺奖情结”业已成为现实，中国当代文学由此开启后诺奖时代。获得诺奖虽然一定程度上对当下甚至未来文学艺术风格的塑造和审美方式的演变产生影响，但当代文学的发展是否会因此而有新的转变，或掀起新的文学浪潮，尚不能轻易做出定论。但是从莫言自身的创作意识来看，这种变化似乎正在发生，需要肯定与赞赏，需要批评与质疑，更需要同情之理解、审美之探究、经典之审视。那么，他接下来的创作是否会继续立足于乡土民间的视角？是否依然保持文体转向的创作姿态？下一部作品将会以怎样的形式呈现？我们不妨且观且期待。期待莫言完全摆脱获诺奖的精神制约，重新回到那个天马行空、自由自在、葆有文学初心的状态，期待他创作出新的“随心所欲而不逾矩”的文学巨著。莫言获奖后的这些新作，在我看来，依然是新的伟大文学诞生之前的尝试性、探索性之作。必须指出的是，对于一个作家来说，尤其是对获得诺奖这一巨大声誉而背负沉重精神负担的莫言来说，获奖后的每一部新作都无比珍贵、无比艰难、无比重要，都需要评论者理性的关注，因为这是获奖后的莫言突破自我、打破惯性、探索生命、完成自我的最艰难的那几步。走出这几步，下一个时期的莫言将跨进新的、一马平川的文学世界之中，去写出心中的、时代的、民族的伟大作品来。