论中国当代70年文学批评的意义

李海霞

(上海大学 文学院，上海 宝山 200444)

“文学批评”一词近年已经少有人用了，但“批评家”却意外地多了起来。从学科划分上来说，“文学批评”一般被归在“文学理论”“文学史”“文艺思想”等名目下，这反映了近年文学生产学术化建设对这一形式收编的结果。但“文学批评”自身有很多无法被学科化的内容，因此它最活跃的领域永远是大众传媒。新中国成立伊始，文学批评是文体意识最为鲜明和自觉的，但近几年，它却在市场与学院、观点与思想、评价与判断、鉴赏与解释之间左右为难，不仅读者对象模糊不清，连写作者自身也往往无法明确自己文章的属性。本文将从“作为评判的文学批评”“作为解释的文学批评”“作为鉴赏的文学批评”和“作为知识的文学批评”(1)四种类型的批评：Criticism-as-condemnation, Criticism-as-explanation, Criticism-as-appreciation, Criticism-as-knowledge，See Pierre Macherey,A theory of Literary Production，p.4,Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.四个方面梳理中国当代70年文学批评所走过的道路。

一、判断对错：当代文学批评的本意

新中国成立之后的文学批评，因为彼时特殊的“文艺观”，一度被放在“文艺批评”的总目下。《在延安文艺座谈会上的讲话》特别强调：“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”，“文艺批评有两个标准，一是政治标准，二是艺术标准”，“政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位”。(2)毛泽东：《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1966年版，第24-27页。从那时起，文学批评就在政治和艺术标准的规约下成为新中国思想政治斗争的武器。这一武器要求文学批评能够识别出文学作品中的“香花毒草”，能够给作品做出政治上、思想上以及艺术上“对与错”的判断。周扬在第一次文代会上所作的《新的人民的文艺》的报告中，专门将文艺批评的主要功能定性为：“批评是实现对文艺工作思想领导的重要方法。”(3)周扬：《新的人民的文艺》，载《文学运动史料选》第5册，上海教育出版社1979年版，第706页。周扬的这些认识，也多见于当时主要的文艺界领导的论述中，可以被认为是新中国文学批评的主流认识。

出于这种认识，新中国成立后的文学批评实践主要集中在对文学作品的思想内容的批判上。洪子诚著《中国当代文学史》“矛盾与冲突”一章中所列的50—70年代主要的文学批判运动，比如围绕《武训传》的批判，对萧也牧《我们夫妇之间》的批判，对资产阶级人性论、人道主义的批判等，不论参与者的立场观点如何，其争论最核心的内容都是思想认识上是非对错的大问题。最终，这种批评如邵荃麟所总结的，成为“战斗的批评”(4)邵荃麟：《文学十年历程》，载《文学十年》，作家出版社1960年出版，第50页。。而具体承担这项战斗任务的，主要是一批有着党政职务的领导干部。这其中，在中宣部、中国作家协会等部门任职的，就有周扬、茅盾、冯雪峰、林默涵、张光年、邵荃麟等人。批评家身份的这种特殊性，是理解中国当代文学批评的重要入口。近几年，这些领导型批评家的回忆录、日记等结集出版，成为理解当代文学批评演变的重要史料。客观地讲，既然以文学批评为战斗的武器，那将武器牢牢地掌握在自己手中，这至少是战略上的成熟。

但是，文学有无对错，这个问题在新世纪以后少有人争论了。随着“纯文学”观念的胜出，文学渐渐赢得了政治思想的法外之地，以致是非对错在文学批评领地内渐渐变成了是否合乎逻辑、是否符合历史、是否符合科学等“常识”的范畴。即使是在常识范畴内，作为评判的文学批评也往往弃兵卸甲，尽量避免给自己和自己的评判对象扣上任何概念性的帽子。但是，摆脱政治评判标准并不意味着文学批评不需要标准。1980年代以后，文学自主性、向内转、文学主体性等概念的提出，使得文学评价的标准有了一个明确的转移。这些被概括以“纯文学”名称的标准尽管并不像之前“战斗的批评”那般坚硬，但却影响巨大，到今天，已经基本完成了以它为标准而建立的文学帝国。

判断对错的文学批评意味着文学批评这一文体无法像文学创作那样靠灵感、神启或天赋而凭空存在，它是一种借力使力的文体，它通过否定一种写法、批判一种观念，或者通过拒绝某种形象、声讨某些情节，以期一种尚未出现的合乎正确、合乎理想的作品出现。对历史上已经出现过的文学作品进行重新判断，当然是很重要的工作，但文学批评更重视的是当下的创作，它要永远站在艺术理想的高度，站在对现实和未来负责的角度，行使自己判断的权利。纵观当代文学的历史，批评的盛况永远都与批评家高度的时代责任感相关联。文学创作不同于科学实验，其对错判断并无客观规律的依据；而文学批评也不同于简单的律法命令，它判断文学的目的不过是要判断世道人心，其背后不可避免地要关联政治与教化。

二、有多少隐微之处未被说出——文学批评为何需要解释？

解释，意味着文学作品有一些字里行间之外的意思。但对于当代文学而言，究竟有多少字面之外的意思需要文学批评出面解释，这是个问题。即便在新中国成立之初，政治标准大于甚至取代艺术标准的年代，批评家们仍然希望文学批评能够有所“分析”，以期补救文学创作的教条主义倾向。(5)比如何其芳在总结新中国成立后文学批评的“政治标准第一”时，就曾指出：“把政治标准第一误解为政治标准就是一切，缺乏必要的艺术要求，自然也就没了细致的艺术分析……”(何其芳：《何其芳文集》第6卷，人民文学出版社1984年版，第116页。)但解释的目的是什么，文学批评是否就是将文学作品隐而不说的东西说清楚？如果文学作品已经对现实历史做了一层说明，文学还需要继续解释下去吗？

这些问题暴露了两种写作范式本质上的冲突。从批评的立场看，文学之需要解释，意味着语言文字的外观只是文学之为文学的表象，而内在于作品的含义必须有赖于批评进行揭露。而从创作的立场看，文学创作是对经验世界的加工，而文学批评却是理性王国的产物，后者本质上是属于科学研究的。它们争夺的核心，是谁真正站在了真理或真相的位置上。一直以来，因为坚信真理的理性形式，也因为学科建设所需要的科学内容，当代文学继承着科学理性乃是对经验艺术的升华这一精神，对文学作品需要理性分析这一问题取不容置疑的态度。文学的鼎盛时代——像巴尔扎克那样，一个人的文学创作就足以提供认识法国社会的全部历史——尽管诱人，但在批评家看来，它仍需要恩格斯做出说明。(6)恩格斯曾说，自己从巴尔扎克的创作中，“甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西都要多。”(恩格斯：《致玛·哈克奈斯的信》，载《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第517页。)文学批评因此始终饱含着对文学创作的不满，它一方面期望巴尔扎克似的写作可以再现，而另一方面，它也根本不相信那样的写作会再现。

对于当代中国而言，谁能够最大限度地解释这个世界、回答时代的问题，谁就能够获得人民的信任。在当代文学发展的大部分阶段，批评家和作者都没有放弃接近真理的努力。所以有那么一段时期，文学批评和文学作品一起，获得了广泛的关注，就像别林斯基曾经自信的那样，人民会像喜欢读作品一样，喜欢读文学批评。(7)别林斯基：“在公众方面说来，他们在杂志上阅读批评和评论，几乎像阅读中篇小说以及其他美文学作品一样地感到津津有味。总之，批评构成了我们杂志和文学的生命。……它显示了社会对于美学教养的一种迫切需要，对于理性地认识美学法则，理性地认识祖国文学作品的价值以及每一位文学家的优秀程度的迫切需要。”(《别林斯基文学论文选》，上海译文出版社2000年版，第306页。)但很快，文学和它的批评彻底决裂了。一开始，是一些抱持着文学梦的批评家，他们乞灵于艺术上的先锋派、现代派手法，希望文学创作能再幽深一点、文学一点、自由一点。彼时的文学创作不满足于对现实做镜子式的反映，希望新方法的变革可以带来整个文学世界的革命。以朦胧诗到底是否是一个新的美学原则的争论为标志，当代文学与当代文学批评发生了一次深刻的分裂。这之后，文学创作和文学批评或者水火不容、互不搭理，或者各自为政，在各自的小圈子里重新培养写作者-批评家体系。这对仰赖当代文学创作的批评事业而言无异于釜底抽薪，因为在这种体制下，文学真正的解释者将只可能是作者——顶多再包括作者的知己好友，解释的意义因此就彻底丧失了。

执着于文学的意义需要解释的批评观因此只能转向历史，批评家们希望通过“再解读”重新打开文学与历史之间的通道。这一次，给批评家一展拳脚的舞台的，恰恰是那些看似不怎么需要再解释的镜子式的作品，除了红色经典，以通俗文学为主。对《白毛女》《林海雪原》《铁道游击队》《千万不要忘记》等作品的再解读让人们看到了文学批评强大的生命力。但是“再解读”的一个引人注目的风格却是其多以单篇论文的形式出现，这些论文的理论视角推陈出新、形态各异，而批评家之间则以求新、求异、求微为宗旨，各逞一家之言，无人在意理论公共平台的建立。某种程度上，这造成了文学批评门槛的提高，未经专业训练的读者已经无法真正读懂这些批评，如此，对批评的解释又成了一项工作。而更可悲的是，这些“再解读”论文已经成为学院派文学批评的主要产品。它们的读者是专家、学者和同行，它们并不向大众开放，甚至也不对作者开放。

三、艺术水准是否是最高标准——趣味的养成与文学教养

但文学批评并不就丧失了权力。对当代中国而言，没有什么比教育的规约更强大了。文学批评变身成文学常识、文学史、必读书目，重新在文学生产权力体系中站稳了脚跟。(8)参见戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社2002年版；徐勇：《选本编撰与八十年代文学生产》，人民文学出版社2017年版；王本朝：《中国当代文学制度研究》，新星出版社2007年版，等等。进入教育体系的文学作品，不能再仅仅在否定性的、待批判的意义上出现，它们必须能够提供正面的、有建设性的、有益教化的内容。因此，作为艺术鉴赏的文学批评一改前两种文学批评的风格，其主要功能是为当代文学教育提供经典文本，并为这些经典文本提供经典解释。

文学批评自身的经典化过程与社会对文学作为一种高级文化的认可密切相关，很难简单地指出这种高级文化的具体内容，有时候“谈论文学”本身就是一种趣味高雅(或者说得朴素一点：“受过教育”)的体现。(9)参见[法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，在“良好的文化意愿”一章中，布尔迪厄指出，游览名胜古迹、阅读科普杂志、看电影、听音乐等形式，都可看作小资产阶级为跻身文化上层而做出的“良好的文化意愿”，其中，选择一些受过教育的朋友，或者承认自己不够资格从事文化艺术事业等，都是这种意愿表达自己顺从和尊重的形式。(商务印书馆2015年版，第509页。)我们在不同作家的书目中看到越来越多高级文化的代表性作品，比如普鲁斯特的《追忆似水流年》、卡夫卡的《城堡》、海明威的《老人与海》等。删选作品、编辑书单、开列书目……仿佛当代文学批评一夜之间就激活了中国最古老的“诗教”“书教”传统。因为这一形式的文学批评比较隐蔽，社会影响却超乎想象，因此要更加谨慎地面对它。

为国家教育服务、为高雅文化开列书目的文学批评最显著的风格就是其评论风格的主观性。早在80年代初，批评家就指出：“文艺批评是一种审美判断，只能在美学范围内进行。科学的文艺批评，就是从社会生活实际和艺术实际出发，准确地估量艺术作品客观存在的价值，准确地、全面地反映艺术的本质规律。”(10)刘再复：《关于艺术批评的真善美标准》，《中国社会科学》1980年第6期。持此论点的还有许多人，如朱寨的《历史转折中的文学批评——〈中国新文艺大系〉(1976—1982)理论二集·导言》(《文学评论》1984年第4期)对所谓“回到文学的批评”做了一番历史概括。但是，沿着这种普世价值“真善美”的标准，文学批评却毫无意外地走向了一种彻底主观化、个人化的道路。从1984年批评界就大张旗鼓地开启了文学批评独立性的讨论，到1985年滕云宣称“我所评论的就是我”(11)1984年10月29日《文汇报》刊发《文艺批评独立性及其他》等文章，拉开了文艺批评独立性讨论的大幕。随后，滕云在1985年第3期的《当代作家评论》撰文《我所评论的就是我——谈评论家的主体意识、并论文艺评论的思维特征》，后参与讨论的有鲁枢元(《我所评论的就是我》，《文学自由谈》1985年第1期)、朱晶(《我所评论的就是我？——致鲁枢元同志》，《文艺争鸣》1986年第3期)。，文学批评的重心放在了对文学文本的阅读上，一千个读者有一千个哈姆雷特，因此：“评论家在评论文学作品，同时也在表现他自己。”(12)鲁枢元：《我所评论的就是我》，《文学自由谈》1985年第1期。文学批评的任务不是指导作家的创作，也不是探索科学规范的文学方法，而仅仅是“从人格方面和艺术方面”(13)鲁枢元：《我所评论的就是我》，《文学自由谈》1985年第1期。实现自我。

令持批评独立观的人没想到的是，既然读什么和怎么读是纯然个性的选择，那么批评的社会性便不存在了。作家可以宣称“我就是包法利夫人”或者“我就是蒋子龙”，这是基于虚构文学的特性所决定的。而文学批评与对象之间的关系不是抒情、虚构、说明的关系，毋宁说，文学批评的对象仅仅是一个范围，而塑造形象、抒发主体远不是它的本性。(14)关于文学批评的范围和对象(domain and object)的区别，参见Pierre Macherey，A theory of Literary Production，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.

批评独立性的意识是80年代中后期文学独立性的总体要求的一部分，其背后的政治诉求是以“真善美”为旗帜的自由与民主。因为坚信所有好的文学都必然分享着普遍的人性和审美价值，所以批评家才敢于放下思想、政治的包袱；而恰恰在这一点上，文学批评彻底走向了纯粹的文学鉴赏。各种保证读了之后就有更高的文学修养的书目也必然成了那之后文学批评的主要面目，一个巨大的隐形读者群成为文学批评的主要写手。

四、批评方法的知识化——以批评为志业的学院派文学批评的诞生

但一千个哈姆雷特里，总有一个是最值得读出来的，或者说得功利一点，总有一个是考试规定的“正确答案”。在文学批评连失阵地的背景下，作为知识的文学批评在今天的大学教育中赢得了绝对的胜利。批评知识化，是近几十年文学教育最重要的内容，它产生了很多好的结果，但也带来不少弊端。

严格说来，马克思主义文学理论并没有提供任何具体的文学批评方法论，恩格斯在评价文学或者戏剧的时候，也并没有使用任何专业的批评术语。尽管列宁在评价托尔斯泰为俄国革命的一面镜子的时候，似乎使用了“反映论”的观念，但他的主要目的是借评论来阐发俄国革命不同力量的历史意义。毛泽东本身是一个古典诗人，其文艺政策有借鉴苏俄的成分，但具体的文学批评实践却是传统的中国式的，以批注、点评为主。当代文学批评实践在上述这些经典思想家们的启发下产生过一批颇有分量的作品，比如对《武训传》的调查报告、对《红楼梦》的阶级分析等等；但仅以政治观念和文艺政策为导向，文学批评的路确实十分难走。

尽管如此，以现实主义为基础的可统称为“马克思主义”的批评方法一直到80年代上半期仍然是占据统治地位的。从1984年开始，批评方法的更新问题已经难以回避，一跃而成为那之后主要的文学问题。1985年是“方法论年”，全国性的有关批评方法的会议先后在北京、厦门、扬州、武汉等地举行，“一些论者开始在文学批评中具体应用系统论、信息论、控制论等新的批评方法”(15)杨匡汉、孟繁华主编：《共和国文学50年》，中国社会科学出版社1998年版，第494页。，文学批评终于也跟文学创作一样，迎来了全面更新换代的时刻。

在迄今为止的这场变革中，值得一提的成果主要有：一、以西方精神分析、心理学等为主要理论依据的创作心理研究；二、以西方叙事学、语言学等为主要理论依据的文本细读研究；三、以后殖民理论、解构主义等为主要依据的文化研究。从1990年代开始，以新的理论方法为指导的文学批评迎来了第一波热潮，学林出版社于1994—1995年出版的由陈思和、王晓明主编的《火凤凰新批评文丛》是其中影响较大的批评文集。(16)据上，主要的批评文集还有汤学智、杨匡汉、张德祥主编的《新世纪文丛》(陕西人民教育出版社1993年版)，谢冕、李杨主编的《二十世纪中国文学丛书》(时代文艺出版社1993年版)等，此不赘述。这场变革还在进行中，各种理论方法仍然在接受着中国社会的检验。而最值得一提的是，传统的马克思主义文学批评借助这股东风，补充了之前一直欠缺的方法论，在20世纪90年代后期迎来了自己的新生。卢卡奇、雷蒙·威廉斯、本雅明、杰姆逊、阿尔都塞、伊格尔顿等被粗略地称为“西方马克思主义”的思想家们激活了当代批评的社会主义传统。“意识形态分析”“情感结构”“第三世界文学”“叙述与描写”等概念极大地鼓舞了批评家们的热情，一批既保有当代批评的革命传统，又具备先进的理论素养的学院派批评家由此诞生。他们纷纷表示，将以文学批评为志业。(17)金理、杨庆祥、黄平：《以文学为志业——80后学者三人谈》，《南方文坛》2012年第1期。而正是在这样的理念之下，更具学术意义的“文学研究”取代了“文学批评”，成为学院派批评家的主要撰文方式。但是，“研究”和“批评”究竟有什么区别(18)陈平原曾以小说为例，概括了小说研究、小说批评和小说史学之间的差别，他说：“在现代中国学术界，小说理论多系引进，虽变幻莫测，自家创意不多；小说批评十分活跃，且与时俱进，促成了小说创作的繁荣；小说史作为一种学术积累，不太张扬，但内力深厚，成为小说研究发展的根基以及动力。”(陈平原：《作为学科的文学史》，北京大学出版社2011年版，第294页。)，每个从业者内心的尺度却是很不一样的。

事实上，不论是文学史还是文学理论都无法取代文学批评本身。文学批评的知识化、学院化召唤出这一古老写作形式内部一个被掩盖已久的基因。它之所以一入知识谱系便深深依附于理论和历史，是因为作为知识，批评首先是以否定、批判、指摘的面貌出现的，它所能提供的正面价值、真理性的知识内容均有赖于一个尚未实现的“文学理想”。就像中国传统的批评形式会出现在书页的眉批、页脚那样，批评的使命其实是在文学的字里行间把尚未出现的“更好的”东西写出来。因此，文学批评是极富创造性的活动，它是借助于现实作品而与理想对话的活动。(19)正如伊格尔顿在为被他称为“阿尔都塞的第一位批评家”——Pierre Macherey的Pour une théorie de la production littéraire一书所作的序言中说的那样：“正是在作品的‘未说’中，而不是在它的宣称和描述中，它与历史的关系才得到最生动的体现。”Terry Eagleton，Preface for Pierre Macherey：A theory of Literary Production，p.viii，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.也因此，一切文学批评最终都是关于文学理想形态的争夺，对什么是文学、什么是好的文学的答案的争夺。

说到学院，没有什么比“文学史”更具备合法性了，以至于渐次就有了“文学批评史”“西方文论史”“古代文论史”等课程。这些学院知识的累积，一方面塑造着文学教育体制的基本内容；另一方面，也从根本上攫取了文学批评的权威。就像英国人即使没有读过莎士比亚，也整天说莎士比亚的伟大那样(20)陈西滢：《听琴》，载《凌淑华、陈西滢散文》，中国广播电视出版社1992年版，第257页。转引自陈平原：《作为学科的文学史》，北京大学出版社2011年版，第7页。，进入文学史在学院派看来就是进入了经典谱系。而经典是不需要批评的，它只供人学习。更严重的是，经典代替了文学理想，学院派文学批评掀起了一股又一股“怀旧风”。不论哪个时代，仿佛都比现在的文学写得好，但究竟好在哪里，似乎又说不清楚。

与文学史将文学作品、作家与历史作为主要的研究对象不同，文学批评的研究对象总是处在文学与时代中间。而文学能够提供认识时代的更全面的知识——这一点是经典马克思主义文艺思想中最独特的内容。诚如恩格斯对巴尔扎克的肯定，或者列宁对托尔斯泰的肯定，文学引起革命领袖们的注意，首先是因为它们在对时代的科学认识上优于或者不逊于其他专业。但是文学作品本身并不负责提供这种知识，我们必须借助文学批评，才能在作家、作品与时代之间架起桥梁。(21)参见列宁对列·尼·托尔斯泰的一组评论：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》(1908，载《列宁全集》第17卷，第181-188页)、《列·尼·托尔斯泰》(1910，载《列宁全集》第20卷，第19-25页)、《列·尼·托尔斯泰和现代工人运动》(1910，载《列宁全集》第20卷，第39-41页)、《托尔斯泰和无产阶级斗争》(1910，载《列宁全集》第20卷，第71-72页)、《列尼·托尔斯泰和他的时代》(1911，载《列宁全集》第20卷，第100-104页)。在这一系列文章中，列宁特别强调托尔斯泰与他所反映的时代之间的矛盾。列宁借助对托尔斯泰的文学批评来定义俄国1905年革命的性质，希望以此来调整党的整个路线斗争的方向。长期以来，列宁的这组文章被视为马克思主义文学批评的范式，对中国当代文学批评实践影响深远。因此，所谓文学批评的“志业”不过是说，文学与历史之间存在着必然的关联，文学批评就是要揭示这种关联。有时候作家与作品是落后于时代的，有时候又是超越于时代的，有时候又是反映着时代的。而所谓“更好的”、作品中“尚未说出的”或者反映“文学理想的”……这些文学批评将要下的判断，也不过是要在已经高度意识形态化了的历史话语之内打捞出一些新的、可以重新激活人民的见识。也因此，文学批评需要自己的术语，这些语言不能是简单从历史研究中借鉴过来的，也不应该是社会思想理论、政治经济理论的术语，更不能是文学语言本身。对于这一点，学院派的文学批评走过弯路，但也终将步入正途。

文学批评尽管在中国由来已久，但真正获取它“经国之大业”的位置却是在现代之后。可以说，古老中国艰难的现代转型历程中，文学批评居功至伟。怎样写作才是正确的？历史上蔚为大观的文学现象该做何解释？如何塑造本民族的文学经典？以及，文学课程的整体设置该如何展开？所有这些，都离不开文学批评这支先锋队。纵观当代中国70年的历史，文学批评与文学创作相互借力，共同实践着社会主义的历史使命。在意识形态、社会现实和历史观念之间，文学批评的从业者既想要为文学创作保驾护航，又想要直面文章千古事的大任，这种自觉是当代批评实践中最值得重视的品质。不论是作为判断、作为解释，还是作为鉴赏、作为知识，中国当代文学批评这个排头兵，从来没有辜负国家和历史的责任。而总结文学批评这一路走来的曲折和经验，重塑先锋的、勇敢的批评意识，我们也将终会逼近那个符合理想的世界吧。