缪晓春：四手联弹

作为一名具有跨文化视野的当代艺术家，缪晓春早期的创作涉猎绘画、传统摄影，近十多年来他以借助现代数字多媒体等诸多技术手段进行的综合影像创作而颇受瞩目。

缪晓春大学学的是德语，1980年代末在中央美术学院攻读研究生时研究的是艺术史，其间他开始绘画创作实践，有意思的是他早期的绘画曾把自己拍摄的照片当作绘画的素材。1990年代，他前往德国卡塞尔美术学院留学，遍访欧洲各大博物馆和美术馆，并将摄影确定为自己的创作方向。

他将一个以自己为原型制作的中国古装塑像置入中国和西方不同文明的现代场景，并采用大尺幅的相纸输出，向我们展示了一个穿越历史和文明的超时空访客。作品中融合了他对于东西方文化差异的理解和对于古今文明变迁的思考，整套作品将雕塑、装置、观念艺术等与摄影相结合，确立了他在当代影像语言上的表达特点—他利用摄影特有的精准刻画和丰富细节，向我们展示一个虚构的现实，这个现实不但连接了不同的时空，也将他的“自我”延展到了艺术语言的深处。

然而，这只是一个开始。

回国后，缪晓春在中央美术学院任教，他以传统摄影为媒介的创作从德国留学期间开始持续到回国的最初几年。随后，他尝试采用3D数码手段进行创作。他用软件将米开朗基罗的名作《最后的审判》进行了虚拟空间中的三维重建，完成了他当时最为重要的一件作品—《虚拟最后审判》，这套作品充满了对新技术和新语言的挑战。在2005年之后的一年多时间里，他和他的助手通过软件将《最后的审判》中的四百多个人物全部置换成了以他自己为原型的三维模型，由于当时设备性能所限，他们只能分区制作，再进行后期合成，这与之前的多底片合成有着相似之处—都是在挤压当时设备的运算极限。作品完成后，呈现出了令人震撼的视觉效果，立体的空间使得天堂与地域之间的人群忽然有了自己的视角；我们既可以看到天使俯瞰地狱的景象，也可以像重生者一样从下界向上仰望。作品从艺术、宗教、哲学、技术等多方面引发了观者的思考。

就这样，缪晓春用完全不同的技术手段，进一步扩展了摄影艺术的表达方式。创造一个3D的虚拟空间并不是目的，他是要通过三维软件进入这个虚拟出来的空间，从而进入艺术史的宏大场域之中，在里面游走、观察、摄影，软件可以为他提供全套不同焦段的镜头。不仅如此，作品还以移动镜头和多机位拍摄的视频方式呈现出来，创作者“自我”的延伸引领着观众的视线穿梭于作品的虚拟空间之中，穿梭于天堂与地域，穿梭于历史与哲思。通过对虚拟世界的重塑，缪晓春实现了一种艺术家与现代科技的“共舞”，并完成了他个人与艺术史的连结。

在虚拟空间中进行“摄影”，改变扁平的传统观看方式，形成了置身于作品之中的沉浸式视野，这样一种立体的当代艺术创作方法令作品取得了极大的成功，评论家们纷纷从不同角度对作品进行讨论，作品本身也成为了美术馆炙手可热的藏品。

其实，缪晓春的摄影实践无论是在现实之中还是在虚拟空间，都在试图重新建构一个世界，而整个过程并不仅仅是方法上的转换，更重要的是，他将个人对历史的想象和对现实的思考融入其中，这令整个虚拟出来的世界饱含着神秘感与光怪陆离。

在他构建的这个场域中实现的“转换”并不仅限于眼睛的视角，而是触及到了我们对待历史及对自身思考的态度。数字技术令艺术家开辟出了一个人们从未想到过的角度去观察历史，由于视角的转换，我们看到的画面便不再仅仅与米开朗基罗的画作相关，而是关乎艺术家对文艺复兴时期这幅巨作进行的当代转译，而且这种转译是以最直观的视觉语言来呈现的，缪晓春在画面中对整体和细节的精确把控使作品产生了毫不逊色于经典的冲击力。

新技术手段的运用极大扩展了缪晓春的创作思维，这使他有了超越传统技术束缚的可能。他敏锐地察觉到了这一点，并将全部的创作热情投入到了新的创作之中。空间更大的工作室、性能更强的新设备以及更多具备专业能力的助手协同工作，在《虚拟最后审判》之后，一个个更加复杂、华丽且天马行空的作品相继诞生，如《H2O》、《坐天观井》、《从头再来》等。这些作品每一件都在表达语言的可能性上做了进一步的扩展和延伸，更多复杂的视觉元素也在作品中出现，而他对技术的把握也更加从容、自如。可以说任何一项新的影像科技，当它被运用于实践时，也许会对一部分传统艺术工作者产生冲击（就像摄影术的诞生对写实绘画的冲击，或是数码技术的普及对胶片工艺的冲击），但到了缪晓春这里，它就会立刻成为一把打开新大门的钥匙，甚至会帮助艺术家触摸到全新的创作维度。

缪晓春在对三维立体模型、网格系统、平面图形等诸多形态的把握中，逐渐地将这些新技术产生的视觉形态与传统創作手段进行嫁接，水墨、素描，甚至刺绣都有所涉及。最终，他发现电脑运算出来的东西可以改变传统绘画，于是，他又扩展出了新的创作方法—“算法绘画”（Algorithmic Paintings）。这种绘画方法不是写生，描摹的对象并非现实中的事物，而是电脑软件通过计算而生成的各种图形，这些图像以矢量文件的形式输出，并通过刻字机进行转印，艺术家在这些辅助手段的协作下进行手工绘制，由此，艺术家可以通过这种方法完成在传统模式下所不可能完成的超体量工作。可以说，这是数字技术在绘画发展进程中的一次助推，其中，科技所起到的推进作用甚至不局限于绘画本身，而是在整体创作过程中，将人脑与电脑结合，在人机互动的状态下进行艺术创作。人没有三头六臂，但借助人机互动，大脑和双手获得了来自科学技术的赋能，这种能力还可以扩展和裂变，极大提高了工作效率，同时也改变了艺术作品的视觉形态。

艺术是一门没有国界的跨文明语言，不管东方还是西方，总会有一些开拓者采用新技术来进行语言形态的扩展，进而形成艺术表达的新形式和新观念，当我们回望历史，多少次艺术发展的变革都与新技术的发明息息相关。借助相机、电脑和软件，缪晓春在他的创作中逐渐走向“自由”，他获得了超越现实维度的全景视角，他的艺术思想也从具体的文化形态逐渐发散到对整个人类和历史的思考之中。

不论是真实还是虚幻、科技还是人性、微观还是宏观，缪晓春的作品都体现出了他对于个体价值与新兴技术的兼容并蓄，他在艺术的主观创作与科技的机械运算中找到了一种贯通文化和历史的方法，这种方法是作品力量产生的源泉，而新技术的运用，也使他标志性的形象在作品中得以延伸和扩展。“自我”成为了一个符号，在立体的、多维的作品内涵中发挥着连结和枢纽的作用。

缪晓春构建了自己的创作体系和方法系统，在这其中，全新数码技术的应用和科技与艺术所产生的关联无疑是整个体系架构的关键。那么，对此缪晓春自己又是怎么思考的？本刊记者对他进行了采访。

20年前，您刚从德国学习回国不久，《中国摄影》就刊发了您那组名为《从东到西，从西到东》的摄影作品，您把以自己为原型的雕像置于中国和西方不同的场景中，来表现对东西方文化的思考。近十多年来，您持续通过新的技术手段将自己置入艺术史中，这种“角色的置换”对您的作品来说，有些什么含义？

1999年，我按照自己的形象制作了一个中国古代文人的雕像，将这个第二自我放置于德国各种公共空间中并拍摄“他”和这些场景。这些大幅黑白照片是我在德国卡塞尔美术学院的毕业作品。通过这种不同时空的对接与并置，表现东西文化的碰撞以及对于当代文化、身份认同、传统与现代等多方面问题的思考。

2004年之后是由数字技术构建的另一个我，或者更准确的说是一个符号，一个普通意义上的“人”的符号，去除了身份和文化认同，更加抽象。如果说前一个是由玻璃钢制成的真实的雕塑，看得见也摸得着；另一个则是由数字构成的虚拟的雕塑，看得见但摸不着，只存在于软件之中，要经过渲染和三维打印才能转换为实体。

您在上个世纪80年代末开始绘画创作的时候就使用自己拍摄的照片作为绘画的素材，比如1988年您画雕塑家隋建国的那幅《一个男人和他在水中的倒影》。从以摄影作为素材，到直接使用摄影，最后用虚拟影像进行创作，这些年您对摄影的理解有什么变化？

当我用摄影作为艺术创作的媒介时，我尽力保留摄影的一大特点，那就是能事无巨细的记录下它所“看”到的一切。这和我用眼睛看到的，用心灵感受到的，之后再画出来的有极大的差异。1988年，我用了三张照片做绘画的素材，之后的绘画就完全不用了，只是描述内心感受，偏表现主义。与此同时，我用小型相机随手拍摄了很多照片，抓取有意思的景象，大部分是黑白照片，但从未整理和发表过。1999年，我在德国卡塞尔美术学院的毕业创作是把摄影作为主要媒介。除了把雕像放到选定的位置之外，其余都是一次实拍而成，既没布景也没做后期。2004年开始的《新都市现实》系列作品都是用8×10大型相机拍摄而成，尽最大限度地发挥当时胶片和镜头的性能，后期制作也只是将这种性能再加强而己。照片尺寸很大，观众可以自己在画面中“抓拍”有意思的景像，并且尽量与同时期的用电脑软件制作的数字图像拉开距离。甚至2007年开始的《北京索引》更是把我自己排除在了拍摄小组之外，用这种方式尝试加强摄影的记录功能，获得的照片颠覆了我原先对这个城市的认知。摄影始终是摄影，绘画也始终是绘画，如果我还想天马行空的想象，那就直接用软件营造一个虚拟世界。

在您创作媒介的变化过程中，科学技术是如何影响您的创作方法的？

对我来说，把新的科技手段运用到艺术创作中去，一开始也许还能用钢琴中的四手连弹来做比喻：人脑与电脑结合，人手与键盘互动，相互借力，快步奔跑。但随着技术的飞速进步，很快就发展成为多手甚至千手、万手联合演绎的阶段，这时候相互间的影响程度，以何种方式相互影响，便变得非常耐人寻味了。

我自己的一个转折点是2004年开始构思创作的《虚拟最后审判》，它是完全在电脑软件里制作生成的。我先把米开朗基罗原来壁画中的四百多个人物置换成我自己的三维模型，经过近一年时间的建模，获得一个只存在于电脑之中的三维场景。把原来二维平面的画面变成了三维立体的空间，人们可以虚拟地“进入”这个空间，漫步其中，可以走到墙壁的背面去看这张壁画，并用软件中虚拟照相机“拍摄”并渲染成静态图像，用虚拟摄像机“拍摄”并渲染出动态图像。我惊讶于电脑三维软件的造型能力，它能极大地拓展我的可能性。在此之后，一直到现在，电脑和软件都是我创作中不可或缺的基本技术条件。现代建筑如鸟巢，如果没有计算机和软件的辅助，也同样是根本无法构想和制作的。甚至工人在后期安装装置的过程中，也需要精确的计算模型在先。科学技术已经深刻影响我们生活工作的方方面面，也一定会对艺术创作带来巨大的改变。

在您的三維作品中，您可以像摄影师一样，突破传统油画二维视图的束缚，在一个虚拟空间中自由自在地拍摄，软件甚至会为你准备各种不同焦段的镜头任意选择。在此意义上，是否可以说这也是一种摄影，一种居于当代影像生成技术基础的摄影？与在现实中实际拍摄体验相比，您更喜欢哪一种拍摄方式？这是否意味着摄影更多的可能？

利用三维软件，我可以创作出不算太大，但已经足够丰富的世界。在这个世界里，我既感到了创作的伟大，又感到了人类能力的渺小，与宇宙间的万事万物相比，人造的、尤其是虚拟的世界实在是太微不足道了。即便如此，我营造的这个微观世界也让我心动不已。通过复制同一个三维模型，我能获得成百上千个虚拟人物。在不同的光影和环境下，他们似乎有了各不相同的表情。在音乐的衬托下，他们甚至有了某种喜怒哀乐。他们可以接受指令，随叫随到，听从调遣，不用操心他们的片酬和衣食住行、新闻八卦。他们永远都在。已经建成的场景，也都永远虚拟地存在着，无需拆除。灯光可以随时增减，镜头可以随意推拉、旋转、俯冲，不用设置任何摇臂、导轨，它们是虚拟的照相机和摄像机，镜头焦距可以从超广角至超长焦随意切换，不用考虑设备成本。影像的精细度也可以根据需要来渲染。这肯定不是传统意义上记录和反映真实世界的摄影，而是某种基于电脑软件的影像生成系统。

传统的摄影和新的影像生成方式我都很喜欢，都投入了大量的时间和精力去做。一个像在白天，我观察周围的事物并记录着，一个像在黑夜，我想象着并让不可见的事物变得可见。

您的作品一直呼应着西方传统绘画的轨迹，同时科技元素也大量出现在您的作品中，比如机器人、飞行器、原子弹，等等。可否举例谈谈这些科技元素的象征意义？在古典艺术与现代科技之间穿越，您的作品最终想带领观众到达何处？

是，这些元素大量出现在 《坐天观井》这个系列的作品中，这是根据希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三联画 《人间乐园》改编而成的一个九联屏和一部三维动画视频。原画场面宏大，人物众多，充满了无数我们这个时代的人无法解读的细节。但当这些细节被置换成这些现代文明的产物之后，仅仅是几百年前的博斯也完全无法理解我的作品中的细节，一定也会瞠目结舌！他的世界我不懂，我们的世界他不懂！

但一万年后呢？在一万年之后的人类眼中，我与博斯基本上是同时代的人了，在科技上基本上都处于原始阶段了，未来的世界和艺术已经远远超过了我的想象力。

您怎么看待如今火爆全球的好莱坞特效大片给我们呈现的视觉奇观？您的作品是否也曾从某部电影里得到过灵感？您的作品与这些视觉奇观的根本区别在什么地方？

我曾经在香港与皮克斯动画工作室有一次同台演讲，他们上来了五个人，各自分别从故事脚本、人设、建模制作等各个环节加以演示讲解，而我从头到尾只是一个人在演讲，从构思一直到后期。他们擅长的基本上我一样也不行。他们的电影非常注重讲述一个精彩的故事，所谓“故事为王”，同时又投入极大的人力物力打造一场视觉盛宴，而我既无动人的故事情节，也无精细入微的视觉呈现，我唯一拥有的就是随意发挥、随时修改的权力，尽可能更具个人风格。

在您看来，科技手段的更新与艺术手段的更新存在必然的关联吗？

或直接或间接，他们之间存在着某种相互关联。只需回头看看中国古代四大发明中的造纸术，在纸张发明之前的书法与绘画是什么样的？在纸张制作技术成熟之后的书法和绘画又是什么样的？差别还是很大的。

您如何看待我们日常生活中频繁出现的新科技？

新技术会以令人难以想象的方式改变我们的生活。我们只能尽可能多的学习并且掌握它们，否则甚至连生活都无法自理，失去对新技术的学习掌握能力甚至比年老体衰更令人焦虑不安。

作为个体的人，在面对无孔不入的科技“改造”时，应该作何反应？

泰然处之，客观理性，既接受并享受它带来的好处，同时尽全力规避它有可能带来的坏处。想想，一个在荒野求生的人，才能深切体会到离开这些科技进步，我们会比野兽更加难以在野性自然中求得生存。

如果現在突然全世界范围停电，网络、无线电、硬盘全部都失效，您还会进行艺术创作吗？您会选择什么样的方式来创作？

好问题！当然会，没有电，那就等于是回到了19世纪之前。我们最多不能做跟电有关的艺术作品，比如说电影、电视、计算机艺术、互动艺术，等等。但是，19世纪人类已经有了很多艺术手段，绘画、雕塑都已经达到极高的水准，甚至摄影也已经发明了，我可选用的手段太多了。通过这样一个反推的过程，我只想说明，我们既要感恩新的科学技术进步给艺术表现带来新的可能性，同时也可以尽可能保留我们曾经拥有的艺术表现手段和媒介，不仅仅是为了没有电的时候我们依然可以创作，更重要的是艺术媒介的多样性也是艺术风格多样性的基本条件之一，这是非常非常重要的。

缪晓春

1964年生于江苏无锡。1989年毕业于中央美术学院，获硕士学位；1999年毕业于德国卡塞尔美术学院，获硕士学位。现任教于中央美术学院，工作生活于北京。近年参加的主要展览包括：第55届威尼斯双年展（中国馆，意大利威尼斯，2013）、“慢思考风景：中印当代艺术”（韩国首尔国立现代美术馆，2013）、“景观再造-中国当代艺术”（匈牙利德布勒森现当代美术馆，2013）、“无可申报？–89年以来的艺术世界地图”（德国柏林艺术科学院，2013）、第7届亚太当代艺术三年展“山水：1930以来的中国影像”（澳大利亚昆士兰美术馆|现代艺术馆，2012）、“见所未见，第四届广州三年展主题展”（广东美术馆，2012）、“全球当代：1989年以来的艺术世界”（德国卡尔斯鲁厄ZKM媒体艺术中心，2012）等。