戈达尔的“语言”

王卓希

（贵州大学美术学院，贵州贵阳550025）

在《精疲力竭》上映3年后，戈达尔已经是备受瞩目的一个青年导演了，这一年他与父亲见了一面，电视台对这次见面作了记录，对记者来说戈达尔早年被家庭“驱逐”的经历是个好题材，很容易制造出名人对家庭忏悔的那种煽情效果。但是当问到戈达尔和家人的关系时，他却说：“戈达尔一家就像是狐狸的一家。”“Godard”（戈达尔）和“renard”（狐狸）的谐音巧妙地让这个问题滑向了虚无，一方面使自己摆脱了被批判的危险，另一方面这个修辞的小游戏为自己作了深刻注解。[1]这种让人讨厌的空洞的说话方式一再在其电影中显现，甚至某种程度上成了他电影的主要特色。

一、打破语言的规则

《精疲力竭》中西宝在采访麦尔维尔时问：“你喜欢勃拉姆斯吗？”喜欢萨冈的人自然会心一笑。[2]但普通观众却全然迷茫，问题与答案有什么关系吗？与影片有什么关系吗？而戈达尔却一直迷恋这样的互文引用逻辑，喜欢玩弄这样的“闲笔”。在电影《局外人》中这种内部与外部的相互随意的“引用”比比皆是。[3]将各种书本中著名的对话或者人名经常强制性地安插在电影里，几乎让人怀疑他肯定是为了这么一些小游戏而组织起一场谈话或者一场戏，反对的人会强烈地批判这种创作，“这些毫无意义的玩笑到底有什么用呢？”[1]就像萨缪尔·约翰逊批评莎士比亚那样，他认为莎士比亚也有这样的毛病，常常为了一个所谓典雅的双关语而放弃一种“正常”的说话方式。

而在莎士比亚的时代，这样多维度语言解读不是反动起码也是激进的，语言如果没有极其稳定的表达构成，明确的指向性，世界的秩序就有可能滑向极其危险而疯狂的边缘。但到了戈达尔这里，打破这种规则就成为大势所趋。从20世纪文学史的开端来看，语言的能力更多地是建立在相互意义间的涵联，如同双关语，它建立在两个平行意义的中间，它的火花包裹在两个“老式”含义的内部，在两个意义联系的过程中，我们已然抛弃了原先的立场。

这种关注的方式在戈达尔《此处与彼处》中有过类似的强调，“意义不在于单独的此处或是彼处，而在于中间那个'与'。”[4]

二、更新电影的“语言体系”

戈达尔一直更新着关于电影与众不同的花招，可以肯定的是这种游戏的行为从来没有被他放弃过，而使用的材料与内部逻辑却一直在更换。尽管每次面对他新游戏的改头换面都不免吃惊，但还是暂且把它归为同一种逻辑的衍生物。基于此甚至可以武断地断定，他片子中的声音游戏、剪辑游戏、表演游戏都是这一逻辑的不同衍生。对他而言，只有找到对事情不同的表达方式，才更有希望接近我们所表达的事物本身。

《筋疲力竭》一直有被过度谈论的危险，尽管他日后的作品材料似乎都可以在这部片子中找到佐证。戈达尔曾经坦率地谈起这部电影的创作过程，对他来说这也并非一部满意的作品，这个“失败”的原因有可能是犯下了特吕弗的警告：“不要在处女作中压上所有宝。”[5]也有可能是他甚至新浪潮的大部分人都不知道一部被他们反对的电影是如何拍摄而成的。[5]我倾向于认为他的第二片部长片《小兵》才是他真正的起点，但雷诺阿说：“一个导演只拍一部作品，其它的都是延伸。”如果雷诺阿的说法成立，《小兵》又能比《精疲力竭》更有意义吗？ 如果试图先揣测他早期实践的创作逻辑，会发现戈达尔式电影的出发点总是先有一个反对设问的立场，一个叛逆的立场，对他来说已知的基础是没有意义的，一定要把自己从那套常识化完美语言规则中解救出来。所以电影最被观众认可的“连续性”在他这里已经不复存在了。而好莱坞式的“连戏”式的剪辑方法，将连续性体现到极致。这些电影在类型上已有定式，技巧上追求圆熟连贯、不露痕迹，观众熟知这类影片的套路，并从预期效果的实现中获得满足感。

要打破这套僵化语言必然要先从基本形式上得到解放，在此之上，影像和声音自然不能再是相互的服从的关系，它们彼此独立出来，留出了一个可相互评价的空间，这就是戈达尔的做法。

比如在《我所知的关于她的二三事》中，一个咖啡杯特写的长镜头搭配了一长段毫无关联的画外音，按正常的影像来说这两方面都是我们不熟悉的，我们不知道声音来源是哪里，而一个咖啡杯的长时间特写也完全是信息冗余。但两种材料搭配出了一个新的现实世界，这个世界构成于两方——声音与影像的相互判断与角力，而这个关系却是在观众这里构成的，观众如果在此找到了这个封闭世界的出口，那么这套系统就提供了一套新的观察生活的方式，同样，这个构成在观众那里的反馈也可能是消极而沉闷的，甚至是空洞的。

在新浪潮时期，戈达尔等人强行进入了那个封闭体系后，疑惑依然存在，一方面这些长久封闭的电影界的“常规语言”急需更新，他们也认为可以给电影带来更多的活力与机会，但是对于戈达尔来说他有可能是在无意中得知了一种具有巨大力量的方法，来更新这个体系。而这些方法也不是一蹴而就的，大多数时间也属于盲人摸象的状态。而现在一再谈论《精疲力竭》的跳切已经是很不合时宜的事情了，可是这还是给人启示，电影有时候也可以用完全“失败”的方式来拍摄。

在经过“卡丽娜时期”“录影带时期”[1]的实践后，80年代的戈达尔电影已经呈现出全新面貌，之前的电影总是在浪漫故事与单调的政治批判之间徘徊，一方面他的视听语言实验仍然在按部就班地进行，而另一方面，他的电影也一直在商业体系中发行，这就不能使他在电影语言的探索中走得更远。

“五月风暴时期”的政治电影中我们常常接受到的就是两个符号的强行对比，这个对比后来在《此处与彼处》中找到了一个新的出路。其实完全性的对比是为批判而设，如同一个乌托邦的建立是为了对比有缺陷的现实，不然这两方都没有意义，但在戈达尔这里这种对比对于两方都有批评性作用，他能清醒地意识到一个为批判而提出的反面意见并不能一劳永逸地解决问题。而在《此处与彼处》中，在对比之外，中间的桥梁也同时被放大了，对比双方首先成为一种实在的可以被“静观”之物，对于对比双方而言，都可以用一种诗意的方式来达成理解，而不是一定要成为符号化的存在。就像这个影片，除了此处的法国与彼处的巴勒斯坦，一方是资本主义普通家庭，一方是暴力武装，中间的一大段距离以何来弥补呢？而探讨这个过程远比快速的对比重要得多。

在《我们的音乐》中，影片的构成是三个章节，天堂-炼狱-地狱，在两端的抽象意义（天堂与地狱）中间，炼狱就更加的现实而具体，成为一座抵达或者沟通的桥梁，这部分被放大成为影片主体，也就是说抛开两方的意义对比，我们可以暂时地更关注抵达的过程，只有先抛开预设的意义不谈，我们才有机会凝视这意义迁徙的过程中那些被忽略的细节和节奏。让我们看到了在天堂-地狱，或者说善-恶对立的两端中间的挣扎与喘息。

而这个过程在他早期电影中起码是被压抑的，比如五月风暴时期的电影，一种快速的二元对立式的对比充斥着电影，而这种对比因为意识形态斗争的需要而变成一种口号。直到《此处与彼处》时他找到了工作的重点，即“结合两个事实的隔阂”。他说：“电影纯粹是精神创造，它不是在对比中产生的，它是相隔的两个事物的结合下诞生的，它遥远，但正确。但两个事物要是不相关或者对立就没有意思了。”

《十分钟年华老去》这个系列里面，克莱尔·丹尼斯有一个向戈达尔致敬性的作品——《面对南希》，这个短片真是饶有趣味，一方面它模仿了戈达尔《中国姑娘》中的元素——火车，哲学家，女孩。但是它又跳脱出早期戈达尔处理影片的方式，它放缓了节奏，丹尼斯像后来的戈达尔一样做了一个展示内部的工作，她掐掉了一段旅程的头和尾，同时也掐掉了这场谈话前后的限定性因素，剩下的东西才是重中之重，此时火车成了两个事实间迁徙的象征或者说载体，其中的风景，对话或是其余的插入就都很有意味了。

三、后戈达尔时代的语言

怎样才能用电影完全看清这个世界，这个希望肯定在戈达尔心中点燃过。从60年代开始，巴赞式的观点已经不能满足他了，影响他关键思想的人变成了布莱希特。[1]在那个艺术革新风起云涌的年代中，对于他们这些现代主义的艺术家来说，只有摆脱所有的规则，所有的故事，才能完成历史使命，最终使我们真正看清这个世界。

如同布莱希特一样，在实践中戈达尔对电影的形式到材质的认识日渐成熟，而且风格日渐稳定，即使在他拍出的众多短片中我们都可以看见一种美妙的电影文体，他的短片大多是实验式的video，没有了进院线的压力，这些片子展现出了影像最原始的生机。

这一类对电影材质的本质进行研究的片子中，《电影史》系列因为工程量巨大而显得光辉熠熠，而像《21世纪的起源》《老地方》《在时间的黑暗中》等等这些录像短片也丝毫不会显得意义不足。这些录像共有的方法都是剪辑已有的影像资料，而这些“引用”式的电影散文或者论文中，每一个段落看上去都是独立而自我封闭的，但又同时具有向心力，指向同一的中心。戈达尔具有一种特殊的能力，在观影中我们几乎可以不用具体知道这段素材来自哪个电影哪个段落，也同样可以得到一个美学判断。他的目光所到之处都可用来充当电影史的脚注，任何的影像与声音挥之即来，营造起这个独特的世界，而这个世界中的一砖一瓦的构成都绝对是他的私有财产。

即使在按照传统方式发行的长故事片中，这个世界的系统也逐渐稳定下来，《芳名卡门》中肆意的间离处理也不再强烈挑战观众的感知，一切都变得井井有条，我们不再为鲜血的虚假而感到意外（“这只是红色，不是血。”），那些毫无逻辑的人物动作也不让人难以接受了，在贝多芬的音乐搭配着海浪规律起伏节奏的挑拨中，这个世界已然成立，并且感情饱满。

进入21世纪后，戈达尔的创作更是显示出一种完美的整体感，无论是《爱的颂歌》还是《我们的音乐》，这个世界都闪烁着无可挑剔的光芒，再也看不到他早年间从美国电影那里受到的影响，他早期电影中那些浪漫的英雄式主人翁再也不见踪迹了，政治运动也如浪潮退去，取而代之的是一种沉静的叙述，一种人生经验冷静的传授。但它们又同样让人迷惑，那些固执的细节毫不保留地展现出对现在美国电影偏激的反对与一些政治遗留问题。除此之外，他的电影还与现实发生怎样的关系呢？他把整个现实世界都当作了他电影世界的脚注，而他的电影又绝对的封闭，从不参与现实性讨论。当初他执意打破那一个封闭的电影语言世界，今天看来他的电影也再次形成封闭，只不过语法变了，形状变了，而且他的这个世界甚至比那个早年间叛逆过的系统更加的壁垒森严，难以让人一窥究竟。谁又来改造这个被寄予希望的“后戈达尔时代”的电影语言世界呢？