民族混合声理论研究

（怀化学院 418000）

一、民族混合声的历史渊源

我国的传统声乐表演艺术有数千年的悠久历史，用声方法和标准也非常丰富而多彩。《列子》卷五《汤问》中对战国时期秦青的演唱有“声振林木，响遏行云”的描述；南宋《遏云要诀》中有“腔必真，字必正”的歌唱要诀。元代燕南芝庵在《唱论》有“声要圆熟，腔要彻满”的演唱要求；明代魏良辅在《曲律》中提出“唱曲要做到三绝，即字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”的声乐艺术标准。当代戏曲艺术中有大嗓、小嗓，大小嗓结合、夹本嗓、膛音、脑后音、龙音、虎音、凤音等用声方法。京剧花旦、青衣、小生行当多用小嗓（假声为主）演唱。老旦用本嗓（真声为主）演唱；净角用真假混合声演唱；豫剧中也有大本嗓（真声）、二本嗓（假声）、夹本嗓（混合声）1及大本嗓与二本嗓相结合的唱法；民歌艺术中陕北“信天游”、西北“花儿”等常用真声、假声、真假结合的方法演唱；贵州洪州琵琶歌使用假声唱法；湘西茶山号子多用假声为主的高腔唱法。总之，我国传统声乐表演艺术中，主要有四种基本用声方法：真声、假声、真假结合及真假混合声。在传统民族声乐界，虽然很少用混合声这个特定概念，也没有引起足够的重视，但事实上混合声是广泛存在的。笔者认为：真声、假声虽然各有特点，但也各有缺点。混合声融合了真声、假声两种声音的优点，是一种完美悦耳的声音，对于解决音色、声区、共鸣的统一性问题也大有裨益，是现代民族声乐发展的重要技术。

在西方声乐发展史上，人们很早就认识到人的嗓音有明亮的、晦暗的两种基本音色，有真声、假声之音质区别，有胸声区、假声区等声区差异；声区不同，共鸣、音质、音色亦不同。为了获得声区、共鸣、音色的和谐统一，声乐教育家、歌唱家们一直在努力探索解决声区、共鸣、音色统一的方式、方法。19世纪法国歌唱家加罗德在1809年出版的专著《歌唱法》中首次指出了男高音混声的概念及男高音对混声区（后来称为中声区）的运用，他说“男高音为了把胸声区和头声区很好的连接起来，用胸声区往高处多唱一个或两个音而是用某种加工的声音，这种声音叫做混声。”2随后出现了以杜普雷为代表的关闭唱法，以雷斯克为代表面罩唱法；20世纪出现了莉莉•雷曼为代表的靠前学派，以斯坦雷、凯萨里为代表的靠后学派，以巴塞洛缪为代表的歌手共振峰理论及以范纳德为代表的新机理学派等诸多声乐流派。从发声法的角度而言，这些具体的声乐流派和理论虽然思考问题的角度不同，解决的方法各异，但最终目的都是为了声区、共鸣、音质、音色、真假声等方面的有机统一。笔者认为：比例协调合理的混合声是解决这些问题的重要关键之一。

在中国现当代，以汤雪耕、沈湘、周小燕、林俊卿、王福增等为代表的中国声乐教育家们从声区、共鸣、音色、咽音、歌唱机能等角度进一步展开对于混合声理论的探讨。汤雪耕教授谈到声区和共鸣时指出：“你若相使这三个声区的运用调节得宜，在换声区时不发生明显的痕迹，就必须利用音波的分流法，即唱出的音，要同时分布于三个主要的共鸣器官里，不过其比例不同罢了。”3关于混合声，沈湘教授指出：“美声唱法绝对的要求真假声混合，不止嗓子是混合的，共鸣状态也是混合的，完全是一个统一的现象决不要单机能出现。”4周小燕教授在换声区的训练中指出：“由于换声区属于过渡性质。如同上桥必须经过一段‘引桥’，才能从地面平稳的走向桥的顶端一样。换声区就是引桥。”5为了解决换声区问题，她常常采用母音变形的方法，并使用“穿针引线”的比喻，从声区、共鸣、力度、音量、母音、音色等角度展开换声区的研究与训练，这实质上是混合声的多维度解读。林俊卿博士在继承中国的“蛤蟆气”、“丹田气”，借鉴凯萨里、斯坦雷、卡鲁索等西方“咽音”技巧，结合医学、解剖学等理论创建了咽音技法训练体系。他指出：咽音是介于真声和假声机能之间的一种混合声。虽然咽音属于基音，但是咽音技法目的是使用基因管与泛音管双管发音，从而形成真假、亮暗、共鸣比例协调合理的混合声。王福增教授从科学唱法的角度来论述混合声：“一般来说，单纯用假声或单纯用真声都不能胜任歌唱的需要，科学的唱法应当是混声唱法，即：以真声为基础，按比例真假混声的唱法。不论哪个声部，不论哪个声区，都应当用混声，只是构成混声的比例不同而已”6

金铁霖教授在系统考察中国传统声乐表演艺术中的大嗓、小嗓、真假结合、夹板音、龙音、虎音、凤音、脑后音等嗓音的使用情况，深入研究西洋唱法中的混合声理论，吸收当代中国前辈同行的研究成果，并在自己多年教学实践经验总结的的基础上，敏锐的看到：不论那种唱法，混合声是共性，混声唱法是科学唱法。他不仅对混合声理论有了进一步的认识，而且创造性的将混合声理论运用于民族声乐领域，形成了有中国特色的民族混合声理论体系。

二、什么是民族混合声

民族混合声就是民族声乐中以真、纯、亮、脆、水、圆、润为嗓音基本特色，符合中国广大民众审美情趣和欣赏习惯的混合声。学院派现代民族唱法跟美声唱法虽然都使用混合声，但是二者在声区、共鸣、轻重机能、真假声、共振峰、歌唱通道、支点等具体使用上还是有较大区别的，这也是两种唱法、风格不同的重要原因之一。民族混合声在使用全通道、全身唱等科学方法的基础上，仍具备真、纯、亮、脆、水、圆、润的嗓音特点。正如金铁霖教授所说：“中国老百姓一般都喜欢很脆、很亮的声音和音色，这种声音应该是保持混声中的真声色彩，比较明亮结实，感觉上真声很多，其实是混声，高音很方便，一点也不费劲，同时又很通畅，上下衔接统一”7

三、民族混合声理论的创新

创新是事物发展的动力，是一个民族进步的灵魂。民族声乐艺术的发展离不开创新。笔者认为：金铁霖教授在民族混合声理论上主要有五大创新性贡献：

其一，提出了以U通道为基础，多样化的歌唱通道划分理论8。从歌唱通道的角度为民族混合声理论体系提供了科学性和多样化的理论基础。

其二，发展了支点理论。从声音支点的角度形成了系统、完整的混合声支点理论，为民族混合声的分类、多样化的演唱风格提供了有力支持。

其三，丰富了母音分类和民族混合声训练方法。从母音特点、歌手共振峰的角度，将母音分成e、i组和o、u，并进行母音混合（换字）训练，为民族混合声理论提供了训练途径和具体方法。

其四，创造性的提出了民族混合声的三种类型：真混、假混、一半一半的混。从用声方法、音质、音色的角度，丰富了民族混合声的分类。

其五，完善了混合声理论。从科学共性及民族个性关系的角度，构建了有中国特色的民族混合声理论体系。

注释：

1．又称假半音、夹板音，介于真假之间的混合声。

2．[苏]那查连科编著，张启璋译《歌唱艺术》[M]．北京：人民音乐出版社，2002．6：66．

3．汤雪耕．实用歌唱法[M]．上海：文光书店出版社，1950．1：13．．

4．沈湘著，李晋玮、李晋瑗整理．沈湘声乐教学艺术[M]．上海：上海音乐出版社，1998．10：23．

5．周小燕《声乐基础》[M]．北京：高等教育出版社，1990．10：11．

6．王福增．声乐教学笔记[M]．北京：人民音乐出版社，1986．9：55．

7．金铁霖教授在2011年12月11日第五届全国民族声乐论坛主题报告会上所做的《中国民族声乐发展的新时期》主旨发言。

8．在金铁霖歌唱通道理论中，主要有短前通道、中松通道和全通道；其中，全通道又称u通道、后通道，由上、中、下三部分通道上下连接贯通而成。