余光中诗歌：寻求对传统与现代的突破

（德州学院 文学与新闻传播学院 253000）

一、乡愁路上的余光中

乡愁，作为人类文明的共同文化符号，同样是中华民族血液中世代相传的基因。农耕文明下长达几千年的历史长河中安土重迁的思想更是深深植根于每一个炎黄子孙的内心深处。落叶归根，乡愁恐怕不仅仅是我们出生的某个具体的地理位置，乡愁更多的是我们对追溯自己生命长河源头的一种心理诉求。

以那首流传深广的小诗《乡愁》而被我们所熟知的是余光中那一代人永远解不开的乡愁情结，尽管后来两岸通航，但是物是人非，时过境迁，故乡也在时代的发展中不断脱胎换骨，而乡愁作为一个人永远无法抹去的记忆存在，仍然在余光中的诗歌中每一个字词里回响，与中华民族的心理特征产生着强烈的共鸣。

余光中青年前都是在中国大陆生活，父亲是闽南人，母亲是江苏人。但从小与舅家交往密切，余光中作为个人，表示自己更像是南京人。后抗日战争爆发，余光中被迫在巴蜀度过一段漫长的人生旅途。这些早年在大陆生活过的宝贵而难忘的人生经历，在青年余光中心中埋下了“祖国母亲”的种子，同时，从小受中国古典文化的熏陶，也是余光中后来诗风转变的一大因素。“在此地，在国际的鸡尾酒里，/我仍是一块拒绝溶化的冰……但中国的太阳距我太远/我结晶了，透明且硬/且无法自动还原。”（《我之固体化 》）1此刻，压抑忧郁的相思病使得诗人结成一块冰，寒冷逼人。尤其站在国外的土地上，叶落归根，没有根的支撑，在哪里也只是流浪漂泊。余光中站在台湾写乡愁，在国外写乡愁，后来，回到大陆，余光中的乡愁更加贴近自己，由怀乡经验的抒发转变为现实情感的直接抒情。

二、对《诗经》《楚辞》的借鉴与超越

（一）对《诗经》的修辞手法和句法的借鉴

《诗经》中的复沓和重章叠句的句法，还有排比、叠字、顶针等修辞手法很常见。例如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之......参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”（《周南·关雎》）2用这循环往复的重章叠句来表达男子爱慕女子之情。又如“招招舟子，人涉卬否。人涉卬否，卬须我友。”（《邶风·匏有苦叶》）3用顶针手法突出女子对未婚夫的盼望之情。余光中的诗歌就很好地继承了《诗经》的复沓，重章叠句的句法和排比、叠字、顶针等修辞手法。“相思起兮如云，如云般伸展，如云般轻/如你般轻，相思降兮如云。”（《醒》）4“月光光，月是冰过的砒霜/月如砒，月如霜/幽灵的太阳，太阳的幽灵。”（《月光光》）5这两首诗在排比、叠字、顶针方面就比较显而易见。两句或者多句之间采用手法之后，并不是雷同，而每一句都在讲不同的意思，这就是诗歌在容纳主题、情感方面扩大了容量，而又不显得啰嗦。凝练、锤炼字句也是余光中诗歌中的一大亮点。“他继续沿袭了这种浸淫于古典文化的氛围而陶然自适的创作倾向。他的诗歌创作始终从中国传统文化中吸取不尽灵感。”6这与诗人从小深厚的古诗词的熏陶有着密切的关系，由此可见，《诗经》的修辞手法和句法给予了余光中深远的影响。

（二）对《楚辞》中《招魂》《天问》象征意义的借用

《招魂》和《天问》是《楚辞》中极具象征意味的名篇。《天问》是屈原被放逐之后所作，全篇一连串的发问表达了屈原对客观事物的发难和人生意义的追问。《招魂》即招楚怀王的魂魄，象征着诗人一成不变的衷心。而余光中巧妙地化用了两篇的象征意味。例如，天上的星光呵/一颗接一颗，何以/都没入了曙色呢//我们的生命呵/一天接一天，何以/都归于永恒了呢（《天问》）7音韵和谐，节奏明快，使诗歌产生一种悬荡感。表现了诗人对人生哲理和世事幻灭的发问。“招魂的短笛/魂兮归来/母亲啊，东方不可以久留/魂兮归来，母亲啊，南方不可以久留（《招魂的短笛》）”8表达了诗人对祖国大陆饱含热泪的忠诚。“屈原开创了“楚辞”这一新的诗体，开启了中国浪漫主义诗歌的华丽序幕，并创立了“香草美人”的文学传统。余光中对此颇以为然，并以之作为楷模，一生致力于诗歌创作手法和创作技巧的思考，力图在中国古典传统与西方现代主义之间寻求融通与平衡。”9余光中诗歌中所用的明显是借用了楚辞中的名篇《招魂》《天问》的象征意义。一方面反映了余光中优厚的古典素养，另一方面，也反映了余光中对文化源头的一种心理诉求。在诗歌的内容上采用回忆的方式和中国古代的文化符号和用语习惯，表达方式无疑更加靠近炎黄子孙的阅读审美感受，无处不唤起我们的乡愁。从内容、主题，还是形式和意象，都有着无法避免的含蓄蕴藉之美。

（三）对《诗经》《楚辞》的超越

“凡我到处，就是我的中国”这句话很好的阐释了余光中心中炽热的乡愁。重新定位余光中的乡愁情感流露，不要仅仅局限于狭隘的乡愁意识，“浪子和孝子的共同错误在于，都以为传统是死的堆积，不是活的生长。浪子不光是反中国古典传统，也是反西洋浪漫主义以前的传统。”10“现代诗布西方之后尘，以言“发觉自我”，结果未见深度，却病狭窄：舍古典传统而不顾，非常可惜。”11余光中不仅很好地继承了《诗经》《楚辞》以来的大传统，也以包容开放的态度容纳了五四以来的小传统，这也是诗人不断强调的。但是，余光中面临的毕竟已不再是先秦那个生产力低下的年代，面对时代新需求和诗歌的发展演变，余光中显示了一种对传统的延续和创新。对于《诗经》，在形式上没有固守传统和模仿，而是运用词句灵活自如，很好的融入了诗歌的意境，形成循环往复的美感，又能够对现代诗起到比较有效的约束情感的作用。对于《楚辞》，《天问》所具有的象征意味也明显是诗人半生漂泊在外的慨叹。《招魂》的对象也早不是屈原初衷，而是余光中心中的大陆母亲。另外，处在时代浪尖上的余光中，创作手法上显然都在延续和突破传统文化的习惯性表达。诗人处身于时代之中，也很难摆脱时代对自身的影响。“火车”“赤道”等意象很明显是现代文明的产物，并且诗人赋予了诗歌内容现代的内涵，具有鲜明的时代特色。

三、对古典诗词的意象和神话典故的化用

余光中的诗歌不仅仅体现在对传统外在形式的物质外壳上的继承，同时内容上富于想象，夸张，大胆，开阔的气势，古典美的含蓄蕴藉的文字，从某种程度上都是对很多古典诗词的意象和神话典故上的化用的结果，因而呈现出一种意不尽而回味无穷的味道。“一个民族的古典、神话、宗教、传说、民俗等等，实际上等于该民族潜意识的倒影，也可以说，等于该民族的集体记忆；它们存在于传统的深处，一个民族的想像，往往在这神奇的背景上活动。”12大禹、夸父、女娲这些几乎成为我们的精神象征的神话传说，经常出现在余光中的诗歌的蜕变中。“我的怒中有燧人氏，泪中有大禹/我的耳中有涿鹿的鼓声/传说祖父射落了九只太阳”（《五陵少年》）13“五陵少年”即为纨绔子弟，远离故土，但是“我”的怒火是燧人氏给的，“我”的泪水是大禹给的，“我”就是祖国的儿子。这些中华文脉的根在某种程度上也寄托了余光中对故乡的哀愁和确认。除了这古典神话的化用外，余光中在诗歌内容上丰富多姿，在意象上更是提取了古典诗词中的大多数较为常见的意象，“苏东坡的词旷达豪放而不油滑，也不呆板，不像李白过于飘逸，不适合做朋友，做朋友不老靠，杜甫就过于严肃。”14“当我死时，葬我，在长江与黄河之间/枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆”（《当我死时》）15我们还可以看到现实中的祖国山川经常出现在诗人的情感中，梅花，莲，黄河，长江等这些带有强烈中国民族化的符号无疑向我们展示了一幅从古代迈向现代的中国新形象的演变。诗歌整体上呈现出豪迈大气、节制典雅的美感。“对中国山水、古玩的吟赏。自然山川是特定地域的标识，往往打上很深的历史印记。而古董文物是一种历史形态的物化。”16“是以东方甚远，东方甚近/心中有神/则莲合为座，莲叠如台/诺，叶何甜甜，莲何翩翩”（《莲的联想》）17虽然意象取自古典诗词之中，但“叶何甜甜，莲何翩翩”极易让我们想起古诗词在现代诗句中的时代转码工作。《漂给屈原》《将进酒》《雨霖铃》等等诗的题目直接体现了作者对中国先秦文学以来的脉搏把握。但是意象已经被赋予了明显新时代语境中，不同于古代又区别于古代的内涵。在现代语境当中被阐释着别样的魅力。

四、对新月诗派的继承与创新。

“变化不能无度，整齐要有常态。”18形式作为一种约束力，使新诗成为一种带着镣铐的舞蹈。情感的抒发需要节制，而不能散漫，泥沙俱下。对亲友，乡亲，同胞的怀念，对故园情景，故国山河，旧时风景的眷恋，对历史文化的寻根。这些文化的音符间自然跳跃，浓厚感情的抒发表达，都离不开余光中深埋心底的希望缥缈的乡愁意识，更是余光中对诗歌形式的不断探索。“作为对散文革命的主张：弹性，密度，质料，”19余光中同样运用诗歌的创作过程中，而这些都离不开形式框架约束下情感的收放自如，张弛有度。韵律的选择，格式的整齐。新月诗派主张理性节制情感，理性是客观的，也就是外在形式。诗歌要有韵律感，产生美感的三要素为“音乐美、绘画美、建筑美”。余光中从小深受新月诗派的影响，“他所写的并不是如今仍可常见的古典绝句或律诗的仿制品，而是属于“现代格律诗”，这也正是“新月派”新诗格律化主张的某种继承和延续。”20“少年教育受古典文化的影响，30年代诗歌，新月派、后来的九叶诗派影响。”21但作为接受西方诗潮熏陶过的余光中，接触到了西方的自由体诗歌，以此，余光中并不主张严格的格律，而是能够灵活运用，既不过度散漫呆板，又能表情达意。以情绪的节奏代替字句的节奏。“我在长江头/你在长江尾/这一只白色的小纸船/投给长江水我投船时发正黑/你拾船时头已白/人恨船来晚/发恨水流快/你拾船时头已白 ”（《纸船》）22整首诗在格式方面并没有严格的约束，很好的运用了古典诗词中的对偶，两句之间相对，“头和尾”“发正黑和头已白”等。而且两句相对在节奏上就有了和谐感和鲜明的对照感，最后一句重新照应作者整首诗的时光慨叹和怀乡苦闷的主要感情。可见余光中在接纳新月诗派的影响又自觉地对其诗歌理念进行了继承和发展，不严守新月诗派对诗歌理论上严格的格律主张，而是能够有所拓展，活学活用，形式上也没有束缚情感和精神意念的表达，而是达到了诗歌外在和内在的和谐统一。

五、自觉回归汉语语言生态

诗歌要不要放荡无度，该不该一味追随西方。显然答案是错误的。从五四打倒孔家店开始，到现在我们重新发掘传统文化中优秀的部分。我们无论何时也要明白，只有民族的，才能是世界的。文学如此，诗歌如此，种种大小现象都应该如此。余光中大学主修英语，良好的英语功底使外面的世界为其开了一扇窗。但后来诗人陷入沉思，投身于中国化创作的道路。也正因为余光中对中英双语的精通，使得他更能发现中西方语言上表达上的细微差别，回归汉语传统，保护汉语生态，使得现代诗在中国土地上真正扎根生长，就是要重新认识我们祖宗留下来的文化。“余光中不仅针对具体作家作品中的西化之病详加纠正批评，他还总结中文西化的普遍病症，细加分析其来由及化解之法。”23“文学问题说到底，就是一个语言问题。文学和语言有其自身的规律，每一种语言都有其特征或特色；即使同是汉语言，书面语和口语，不同区域的方言土语，其在遣词造句的方式以及词汇本身均有不同。”24“中文的句法就是方块汉字的生态。六书可谓汉字的生理，但字要用在句中，才能适应生态.....中文正是中国文化的不二载体。中文一旦沦于粗糙、混乱，中国文化必然式微，我们将失去国魂，成为西方文化的殖民地。”25“古典的影响是继承，但必须脱胎换骨。西洋是观摩，取舍有方。”26盲目摘取西方的语言表达传统，是很容易丢失汉民族语言的传统，外来思潮对汉民族语言的冲击和我们自己的“拿来”，都应该经过本土的改造，才能让读者更好的接受，符合民族阅读接受的审美心理。从“小我”走向“大我”，从“个人”走向“民族”。可以说，余光中和洛夫等台湾诗人对汉语言生态的自觉回归与努力是值得我们学习和借鉴的。

小结：余光中诗歌中的乡愁意识与诗人亲身经历的历史语境和文化影响是密切相关的。深入分析，不难发现乡愁的背后是诗人在西方与东方，世界与民族做出的努力——继承并超越古典文学，包容并改造外来诗艺的影响。在回归民族化的道路中找到了一条“正是自我本身”的途径，即回归汉民族语言的生态系统，在现代诗歌发展中将新古典很好地融入到了现代的文化语境之中，余光中诗歌对民族化复归的实践无疑是为诗歌理论留下了宝贵的遗产。

注释：

1.4.5.7.8.13.16.17.22.余光中分别参看于《余光中作品选》，杜东辉编辑，长江文艺出版社 2011年十月，第一版，第16页，第48页，第20页，第136页，第10页，第20页，第50页，第145页.

2.3.分别参见于《诗经选》 余冠英注释人民文学出版社 1956年1月北京第1版第3页，第33页.

6.林平乔.《论余光中诗歌的传统文化内蕴》.《求索》，2008年12月.

10.11.14.18.19.21.25.26.余光中分别参看于《凡我在处，就是中国》，人民日报出版社，2011年8月，第一版，第10页，第240页，第87页，第6页，第18页，第5页，第109页，第9页.

9.刘育霞.《余光中对屈子辞赋的继承与超越》.诗歌理论与批评·当代文坛，2016.1.2016.1.14.

12.汉口特别市市政统计年刊（民国十八年度）p177[M].汉口特别市编印，1929.

15.江少川.《乡愁母题、诗美建构及超越——论余光中诗歌的“中国情结”》.华中师范大学学报（人文社会科学版），第40卷第2期 2001年3月.

20.24.海马.《余光中的文和诗：在传统与现代之间的弥合与创造》 《华文文学》，2015.5.（总第 130 期）.

23.徐学.《画丽不他与画丽他念—余光中汉文学语言论之一》.《台湾研究集刊》，2000年第2期.