士夫画探源——略论苏轼对浙江士夫画观形成与发展之影响

（杭州师范大学 311121）

“士夫画”是中国传统绘画发展历程中的重要审美概念。从最早表现为士大夫阶层为创作主体的绘画艺术作品及画理观念，而后渐渐演变成为强调自觉意识、形式风格、意境追求的高尚绘画品格。它并非片面地在探讨绘画的创作主体、形式面貌、艺术流派、意蕴内涵、教化职能等层面的审美话题，而是一种高逸的绘画理想，是一种超凡的绘画艺术境界。

一、苏轼对士夫画观的首倡

在中国传统绘画发展的历史长河中不乏关于“士夫画”的艺术理论和品评，其思想源流最早可追溯至唐。如张彦远所谓“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”的说法，这里的“衣冠贵胄，逸士高人”并未从审美的角度把“士夫画”的概念从绘画中绎出来，而是局限于探讨绘画之能者非俗士，这个群体应在社会身份、经济背景、自身修养、精神追求等方面高人一筹。又如朱景玄的《唐朝名画录》对唐代著名画家包括吴道玄、阎立本、李思训、韩幹、张藻、王维、韩愰、张萱、边鸾等的绘画艺术，分别定其品格加以评述。其根据张怀瓘《画断》的体例，以神、妙、能三品，再加上逸品，可见士夫画观初露端倪。

然而，真正将“士夫画”作为一种自觉的绘画审美观念则形成于北宋，首见于苏轼的《跋汉杰画山》：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”“意气”和“俊发”体现了苏轼尤其注重绘画内在的活力和神采，这是苏轼对“士夫画”审美观念有意识的提倡，也是士夫画观的核心准则。

苏轼在《凤翔八观》中也有士夫画观念的体现：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”苏轼认为吴道子的绘画品格不及王维，区别体现在吴道子重技术，而王维重意境。苏轼提倡的士夫画观是王维的“得之于象外”，而非与之对立的“画工画”。

苏轼提出的绘画审美倾向，使“士夫画”这一观念更明确地成为品评绘画的重要准则，他为士夫画观念的推行和发扬打开了一条道路。在之后的艺术理论和品评中，更多士夫画家愈发重视并极力推崇对立于“画工画”的士夫画观念。

二、苏轼士夫画观要旨

苏轼所处的宋代，是中国古代思想文化发展的极盛时期，这一时期的思想文化具有承上启下、继往开来的重要意义。从北宋的熙宁、元丰年间直至南宋的建炎、绍兴年间，这是宋代士夫画家们活跃的时期，也是书法艺术发展的高峰时期。宋代士夫画风的大兴，也促使更多画家主动发挥了“士夫画”有别于“画工画”的立论，他们持守着与“衣冠贵胄”的身份地位相称的高逸绘画品格，不断追求写意、传神、气韵生动的超凡士夫之气。

我们由苏轼散见的画理评述和题画诗中可看出，苏轼的士夫画观具有以下几层含义：一，绘画面貌崇尚写意、传神、气韵生动；二，画技之精深，强调以书入画的笔墨追求；三，具备高品格的绘画思想和社会担当意识；四，创作主体为书画文士世家。

苏轼提倡绘画与书法、诗歌的相辅而行，反对“画工画”，反对院画中局部弥漫的工匠气息。苏轼士夫画观念的几项要旨，影响了此后的绘画艺术理论和品评，也为浙江士夫画的形成与发展打下了深厚的祭奠。

三、浙江士夫画观的形成与发展

浙江士夫画观从初见端倪，到苏轼的首倡，再到之后的不断继承和传扬，形成了浙江士夫文化在绘画领域的一个折射，是中国传统绘画中对士夫气质的尊奉。宋代画院的设立使得院体画成为当时的主流。同一时期，士夫画风大兴，以苏轼为首的画院以外的士夫画家们，以及文同、米芾、米友仁等的艺术活动，与浙江画坛关系密切。他们成为画院系统外的重要创作群体，日益从理论观念到创作实践成为浙江画界的标杆。

元代“士夫画”追求尚意抒情，在唐、宋绘画发展的基础上，继续发生了显著的变化，绘画作品和绘画理论中的“士夫画”观念更是得到进一步升华。元代的浙江成为“士夫画”成就最丰厚的地区，以赵孟頫、钱选为代表的浙江画家们一反南宋院画风格，致力于从晋唐北宋的绘画“士夫画”入手，提倡古意，力行“书画同源”。元代中后期的“元季四家”中，黄公望、王蒙、吴镇皆为浙江画家，绘画表现也大多为浙江山水，他们寄情自然、笔墨淋漓，画意风雅拙朴、俊逸旷达，可见受苏轼首倡的士夫画观影响是深远的。

四、钱选和赵孟頫的士夫画观

这里尤其提到，在浙江绘画史上有一段关于钱选和赵孟頫的经典对话。钱选与赵孟頫都是浙江湖州（吴兴）人，属“吴兴八俊”，二人一个在野，一个在朝，然而艺术观点却在此达成了共识。

钱、赵二人关于士夫画观的这段经典对话，在元代末期曹昭的《格古要论》中有言：“赵子昂问钱舜举曰：如何是士大夫画。舜举答曰：隶家画也。子昂曰：然。余观唐之王维，宋之李成、徐熙、李伯时，皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚矣。”

在此之后，明代董其昌在《容台集》中也有关于这段对话的记述：“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关棙，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”

从以上的两处记述可见，钱选和赵孟頫二人对话的核心内容有两点：其一，“士夫画”应含有书法的用笔意蕴；其二，应提倡高逸、超凡的“士夫画”品格。这两点要义，前者关乎绘画的笔墨语言表达，后者关乎绘画的内在精神气质。钱选和赵孟頫就此大致达成了审美观点的共识，认为高尚的士夫画不外乎此两点核心的审美要义，士夫画家应做到笔墨形式和精气神韵互为表里，相互融合，否则称不上是真士夫画。

士夫画观念从宋发展至元代和明代，从审美倾向到创作原则都趋于成熟，逐渐成为中国传统绘画的正脉。在钱选提倡“士气”说之后，明清时期也不断有相关的艺术主张对其进行不断补充和传扬。如明代高濂在《燕闲清赏笺》中讲道：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。”高濂将“士气”与“画工”对立而论，强调“天趣”，认为这是士夫画高逸超凡的关键所在。

受苏轼士夫画观的影响，钱选提倡的“士气”和赵孟頫的“书画同源”论有相似之处，也有不同。共同点在于，二者都主张以书入画，在这点上之于苏轼首倡的士夫画观皆有较好的艺术观点上的继承和延续。不同在于，赵孟頫的“书画同源”强调的是“书画本来同”，更多在探讨书画笔墨的普遍规律，而钱选提倡的“士气”除了强调书画笔墨形式语言之外，还特别追求清高、脱俗的士夫胸怀，这与苏轼士夫画观念中崇尚的不唯画、追求高逸士夫精神的艺术思想有了更深入的印证，浙江的士夫画家们亦十分重视并不断延续了这一士夫画观。

“士夫画”是中国传统绘画发展历程中的重要审美概念。考察士夫画观念的理论渊源，探寻苏轼与浙江士夫画家绘画理论及品评的艺术关联，可以看出浙江士夫画家在绘画发展盛期特别追求创作客体和主体人格的对应，促使画家从内心与造化万物的不断交流，强调绘画与书法、诗歌的相辅而行，崇尚高品格的绘画意境和教化意义。这些不断演变和传扬的“士夫画”特质显现出浙江传统绘画历久弥新的活力与价值。