《故乡》三部曲：“精神返乡”的意象化营构与情感诉求

⊙徐玉卉 ［曲阜师范大学，山东 曲阜 273165］

引言

2001 年贾樟柯接受《艺术世界》杂志采访时，坦言他很喜欢安东尼奥尼所说的一句话：“你进入一个空间里面，要先沉浸十分钟，听这个空间跟你诉说，然后你跟它对话。”贾樟柯将它作为一直以来的创作信条，他认为只有沉潜于真实的环境里，尽可能地贴近生活，才能够衡量镜头和画面的呈现关系，然后反映现实。贾樟柯“日常生活中孕育的美”的写实性创作恰与其《故乡》三部曲“精神返乡”的意象化营构与情感诉求形成巧妙的呼应。故乡见证了贾樟柯的成长，它寄予贾樟柯的并不只有物质上的支持，还有一种独特的故乡情怀。贾樟柯对于故乡精神意象的营构，不是来自他的深思熟虑，而是沉浸后洞察而得，他在故乡找到了一种东西，感觉到它，然后充分地信赖它，由此形成了贾樟柯的故乡概念。

一、《小武》：“本乡”的孤独

对于“精神返乡”的意象化营构与情感诉求的表达，贾樟柯选择从个人生命体验开始。《小武》作为《故乡》三部曲的起点，将贾樟柯对故乡的第一次获得表现在对“故人”的关怀上；在此之前，从没有中国电影将视点投向过这样一群边缘人群。贾樟柯在生命个体的群像中观察，在匮乏与破落的视觉空间中思考，审视着一个个个体生存的普遍性与特殊性。

贾樟柯最后将视线凝视在“手艺人”小武的身上，他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。贾樟柯将小武放置在他最喜欢的公共场面中：破旧的街道、坑洼的道路、乏味的歌唱、机械的舞蹈、人们无休止的交谈等视觉空间。这个底层游荡者，拼命地在故乡中寻找出口，融入崭新的时代，但他的内心是极度缺乏“热闹”情绪的，他在混乱的空间、嘈杂的声响以及难以维持的关系中，无所适从，无法自处，渐渐失去感情、准则，他只能在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声。

贾樟柯对本乡的孤独感做了极致的展现，是最为接近汾阳年轻人状态的表述，小武的身上带有他们所有的通病：对改革开放过程中现实巨变的不知所措以及精神世界的迷失，他们被狭窄的故乡紧紧地包围着，时代以负重的方式为他们的孤独论做了极为合理的解释。

贾樟柯在解释《小武》时谈道：“这是一部展现现实焦灼中青春主体情感孤独与迷茫的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，深处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”孤独感的意象化营构是对青春主体情感诉求的概括，无论从主观还是客观，贾樟柯对于这种“孤独感”的表述都带有现实性和客观性。小武与孤独感在贾樟柯看来，是可以画上等号的，小武是孤独意象化营构最为充分的条件之一。

影片的最后，当小武被父亲赶出家门，一个人走在弯曲的道路上，摄影机360 度摇，贾樟柯以极大的视觉冲突作为陪衬，将远与近、故乡与别处在无奈的环视中渐成背景时，小武不得不离开。贾樟柯孤独的意象化营构是带有审视精神的，传达了生命个体现实焦灼中的孤独与迷失，暗示着“逃乡”的情感诉求。

二、《站台》：“出乡”的期望

贾樟柯不断为“本乡”的孤独感求索出路。时隔两年，他以《站台》来解救“小武”式的精神困惑与迷失。他们总是不断地寻找一个有关未来的远方，所以贾樟柯的《站台》怀有一种期望的意象化营构与“抽离”化的逃乡诉求。

当“故人”小武在现实焦灼的孤独感中身处困境，改革现实的巨变将他驱离，他们的反抗方式是“抽离”式的出走。贾樟柯对于《站台》的远走解释为“只有离开故乡，才能获得故乡”。如果说《小武》是孤独意象化营构的开始，那《站台》便是期望意象化营构的延展，他们试图借助“外乡”的力量消解改革开放过程中现实巨变的不适以及精神世界的复归。

贾樟柯在谈论《站台》初衷时谈道：“电影从1979讲到1989，中国出现最巨大变化和改革的时期，这十年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，国家命运和自身幸福、政治形势和人性处境总是互相牵连；过去十年，因为革命思想的消失、资本主义的来临，很多事都变得世俗化了，我们置身其中，也体验良多。”

从《小武》到《站台》，贾樟柯的作品始终保持着在时代的洞察中表达对人的体察。电影中，汽车的启动像旅程的开始，对崔明亮等人来说这辆车驶向的是未来，远方的、希望的他乡；而对于贾樟柯而言，这辆车驶回了过去，带他重走了一遍“离乡”经历。《站台》以“进城、出城—离开、回来”作为电影叙事结构，通过“走”与“回”两个动作还原了一段“归乡阅历”的“精神返乡”。所有人都曾挣脱故乡、远离故乡，寻找一个期望的“他乡”，只有“他乡”的期望面临坍塌，他们因“本乡”空间约束所产生的对立的紧张状态才会彻底地和解，“本乡”的狂放与“他乡”的克制也才会达到平衡点，这一点恰呼应了贾樟柯如何寻找精神的故乡并使精神返乡的电影主题。

这里所说得“精神返乡”是指出走后回归的精神反馈。《站台》通过不断的远离进行精神故乡的意象化营构，表达期望的情感诉求。“站台”是空间的远离，时间的亲近。离故乡远一点，越能理解故乡对于“故人”意味着什么，精神返乡的情感诉求也越加强烈。

三、《任逍遥》：“返乡”的自由

从《小武》到《站台》，贾樟柯看到的不仅有改革开放过程中的现实巨变，还有时代浪潮中个人精神世界的迷失。当《站台》的期望遭遇“他乡”的克制，才能真正领悟到，他乡和故乡其实都没有真正意义上的自由。从《小武》《站台》中，贾樟柯看到的不仅有改革开放过程中的现实巨变以及人的精神世界的迷失，还有他们的应激反应和情感诉求。《任逍遥》是贾樟柯再一次返乡后的情感回归，作为《故乡》三部曲的结束篇，贾樟柯关注的主题仍旧是时代巨变中的人，他想通过这群人如何寻找精神的故乡并在寻找中发掘人与故乡关系中潜藏的亲近感意识。

当贾樟柯站在大同的街头，看过往少年冷漠的脸，觉得他们脸上的表情正是这座城市现实生存的体现。灰色的工业化发展、破产的国有工厂等因素是贾樟柯镜头下的真实，他与这个城市耐心地交谈着，与城市中的人对话，进行城市氛围下自由意象化的营构，表现“精神返乡”的情感诉求。

故乡空间限制群体的自由，他们对于自由的渴望正如《任逍遥》中的歌词所表达的：“让我悲也好，让我悔也好，恨苍天你都不明了；让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥。”他们拼命地想要自由，但还是受制于故乡空间的樊篱，迫使他们开始思考故乡巨变对于他们的影响以及精神上的自省，拉近与故乡共存的距离意识，融入故乡的发展潮流中，审视“故人”与故乡的本质关系。

《任逍遥》的实质是在探讨个体与故乡之间自由的平衡度。生活的选择，事关自由；生活的开始，事关自由；生活的结束，事关自由；群体与生存空间的和谐，事关自由。自由是连接个体与故乡的原感受，控制着个体与空间的直接接触，自由在一定程度上反映了个体对于生存问题的直觉。贾樟柯以理性的思维考量着个体在故乡的精神自由；即个体能否在故乡获得自由，这也是个体与故乡最为密切的利益。贾樟柯让生命个体沉浸到故乡空间；以意象化的营构，表达个体的情感诉求。

结语

贾樟柯在其《故乡》三部曲里不断扩充着他“精神返乡”的意象化营构，充盈着丰沛的情感诉求，使故乡的精神内核不断饱和。贾樟柯对于“精神返乡”的意象化营构始终处于时代快速变迁的背景中，从《小武》呈现的沉浸式孤独的情感诉求，到《站台》中抽离式期望的情感表达，直至《任逍遥》中自由式逍遥的情感追求，这些共同构成了贾樟柯“精神返乡”的意象化营构，表现了贾樟柯故乡概念中“在乡”“出乡”“返乡”等复杂情感诉求的统一，建构了一个独具美学形态的“精神故乡”的影像世界