民间音乐传承人口述史采访视点举要*

赵建斌

(山西师范大学 音乐学院，山西 临汾 041000)

凡是从事民间音乐的研究者都清楚，翻开府县旧志，音乐方面的记载除去官方祀典用乐在有些类目中略有描述外，民间俗乐历史及乐人传记几乎无一以完整形式见存于内。以中国民间音乐五大集成中所载乐种数目回想，有哪一个乐种在府县志中有完整介绍呢？即使建国后所修市县志，也只是零星简介，笼统而述。这给地方音乐文化深入研究带来许多困难。由此，当代许多学者就将资料搜集点锁定在音乐传承人身上。一方面翻阅已故音乐传承人的口述资料，另一方面追访在世的音乐传承人。通过音乐传承人口述历史探寻乐种在民间土壤中得以生成和延续的根由和历史痕迹。

笔者自2007年开始研究山西民间音乐的传承，2012年又承担主持了教育部人文社科项目“山西音乐传承人口述史料研究”，迄今采访音乐传承人二百余人，录音录像时长五百多小时，涉及民歌、歌舞、戏曲、曲艺、器乐等五个民间音乐领域的国家级、省市级传承人。通过多次的民间采访，笔者深切感受到，访前设计的采访内容无论如何细致，一旦进入正式访谈，不仅要围绕主题内容“循法”交谈，而且要“法外开恩”，根据被采访人谈话的主题偏移再立“新法”，以获取设定内容之外仍具重要价值的口述资料。

众所周知，音乐传承人口述史料是通过实际访谈来获得的。按常规采访程序，采访之前都必须对采访内容做一个几乎接近问卷的详细访谈提纲，或框架式的简要提纲。但真正进入正式采访，被采访人并非随你所愿就问作答，主题谈话中常常会旁引出许多看似与主导内容关系不大的边缘话题，这些话题一般采访不做深入引导，但在后期整理研究时却发现不少未做引导的边缘话题资料价值同样也不低，有的甚至是被采访人艺术经历转折或乐种传承变化的主要依据。这些依据终因采访受限仅存只语片言，要么需再次采访，要么因诸种原因而留下遗憾。故而，笔者根据多年采访经验及资料得失总结，以山西民间音乐传承人采访实例为依据，略举几个实际采访中容易被忽视的采访视点，以警新人，并与同仁探讨赐教。

一、音乐传承人的身份认定

音乐传承人是掌握中国传统音乐文化遗产知识、技能和传播音乐文化遗产的人。国家非物质文化遗产中心认定国家级、省市级音乐传承人的身份意味着他们是承载和传递某一音乐文化项目的代表。但事实并非如此，依笔者采访结果显示，就项目传承人身份而言，有的传承人虽以一项乐种为传承主体，却同时也掌握着其它传承艺术技能，这些技能有的与传承主体项目并存于传承人的生活经历中，有的随着传承人生活需要不断换行而先后存在。比如有的传承人最初唱民歌，之后又去唱戏、唱道情；有的在剧团里唱戏，同时又去唱歌、说书，还经常参与红白喜事的各种礼仪表演等等。即使传承人本有的民间身份也会随着社会变迁而不断变化，比如有的最初是农民，后来去当兵、当工人、上专业院校、做生意、搞专职行政、在文化馆从事群众文化工作，从而中断音乐传承等等。这些复杂的经历、艺术身份的纵横变化都严重干扰着现场采访的内容梳理。因此，采访未正式开始之前，先要仔细、无遮掩的让被访者简述自己的生活和艺术经历，以便更好地在正式采访时切入与史料相关的话题。如果进入正式访谈，被采访人突然谈起一段新的职业经历，千万不要打断，必须立刻对其内容进行现场跟踪解析，如果话题有史料价值，一定要引导其涉入更深层的话题内容。

传承人身份的多变，并不意味着非主体传承的乐种经历就没有史料价值。反过来，传承人复杂的艺术身份可以促使我们在后续研究中追究和反思他们所承载的乐种发展与其身份变换累积之间的关系。比如晋南道情传承人张贵学之所以能在永济道情基础上加入蒲剧和眉户等戏曲音调，形成表现丰富、极具特色的晋南道情，是因为他有过蒲剧、眉户戏剧表演的艺术经历，体悟到晋南道情音乐与晋南戏曲音乐之间的关联，这才会大胆改进晋南道情，使晋南道情朝着更加艺术化的方向进行发展。①因此，认定传承人身份时，不能只关注传承人单一乐种传承的身份，还要留意并思考传承人其他复杂身份给传承乐种带来的影响。

根据传承人的社会影响力大小，采访时还可以将被采访人大致划定为普通传承人、优秀传承人和著名传承人三种类型来设计采访话语和音乐信息。

普通传承人一般掌握着较为原始的乐种形态，他们在演唱、演奏中都不尚雕饰、唱奏技巧简单，表演对象往往是自己或自由聚众的朋友、同事或乡邻。比如2012年笔者在襄汾县采访的原爱荣、白改枝等7位民间歌手，她们都是70岁左右的普通农民，缺乏丰富的演唱经历和演唱技巧，口中会唱的民歌也是邻居相好闲暇时聚在一起互相听唱学会的，恰恰这些闲聚中的无意传承才使这些弥足珍贵的民歌保留了下来。这类传承人虽然技艺不精，也不善言辞，但是他们却在真实地还原某一朴素的民间文化，他们的生存现状、表演环境和历史环境就在印证一种民俗音乐文化的历史。针对此类传承人，需要在前期做足功课，采访时需要不断设题咨询、考证。

优秀传承人是指经常参与各种民俗礼仪活动中较为专职的唱奏者。与普通传承人相比，他们掌握曲目多、表演技艺较高、有比较稳定的传承谱系、在当地备受关注。他们的音乐经历往往是地方音乐发展经历的缩影，比如笔者在长治寻访省级乐户传承人刘长有时，在方圆十几里地都能打听到他的住址，而且村民一谈起他，都说他的唢呐吹得好，掌握的曲目多；再如晋城泽州四弦书传承人马丽首次采访就把自己的传承谱系追踪到了上五代。这类传承人一般容易沟通，并且健谈，交流中若涉及一些专业音乐术语他们大多都能理解，针对较为深刻的音乐问题也能给出较有见地的答案。这类传承人的口述史采访，可以获取更多有价值的地方音乐史志资料。

著名传承人一般为乐种代表的领军人物。他们常常会被冠以“大王”“歌王”“皇后”“泰斗”“艺术家”等称誉。如保德民歌杨仲清就被誉为“黄河之滨歌王”，左权民歌刘改鱼被誉为“开花调歌后”，蒲剧音乐张峰被誉为蒲剧音乐界“泰斗”，北路梆子李万林被誉为北路梆子第二代领军人物等等，无论这些称谓是政府认定，还是民间赞誉，至少表明这类传承人从精湛的表演创作到丰富的生活阅历都超出前两类传承人。由于他们身上所承载的信息量大，一两次的采访肯定不行，因此，每次都需要对此类传承人设历史时段、设专题进行细致的采访。

二、音乐传承模式的审度

音乐传承模式即民间音乐乐种经代代艺人传承交接时所形成的门规和传承手段。无论是民歌、器乐还是说唱、戏曲，传统的传承模式各具特点。比如山西的说唱传承在建国前基本上属于师徒传承和流派传承，从收徒、授徒到出师都有一定的门规讲究，其中盲人说书的传承方式最为典型；器乐传承则重视血缘传承，山西晋东南以前的乐户传承就是典型一例；民歌传承不讲究门规，也不讲究血缘关系，师徒自由组合，以“听”学为主在乡村自由而又不间断的传承；戏曲传承既有师徒传承，也有门派传承或班社传承，其授徒门规更讲究。

但是，自近代随着西方传播理念的输入和中华人民共和国成立之后对传承所持的开放政策，传统的音乐传承模式几乎全被打破。比如上述说唱传承，自成立盲人宣传队后，按照政府的传承理念，打破门规和原有的单线师徒传承，一个徒弟大家教，说唱内容形式以及说唱技巧讲究资源共享，而且随着社会经济和科技的发展，磁带录音机、电脑多媒体等现代化教学手段也引入说唱传承领域，使说唱传承走入多元化。器乐传承更是如此，原有的血缘传承变成人人可以学，人人可以教的普及现象。

无论是传统意义上的传承模式还是现代意义上趋于传播而呈现的传承模式，其传承的意向只要是良性都可以成为未来传承借鉴吸收的模板。面对较为复杂的传承模式以及不同历史阶段呈现的传承样态，作为口述采访一定要留意其传承模式的每个环节及每个环节中的细节。在采访同一乐种的不同传承人时，还要以比照的心态来审视传承模式的同异，以询问或话语引导的方式尽可能使传承人不自觉的口述传承过程，从而获得更为详实而有价值的传承资料。

传承模式的构建中，传承手段的选择是传承人在实际传承操作时的重要形式。作为传承人，他们不仅是上一代传承人的承续者，也担负着培养下一代传承人的责任，这也是国家非遗中心要求传承人的基本责任。他们“承续”有承续的门规，有口传心授的教学门径。如今随着培养式传承理念的介入，文献、媒体等辅助教学的手段增加，民间乐种传承是否会更为彻底？因此，作为采访，遇到此类话题时，一定要让传承人敞开心扉，用自己的话语和理念来指出传承手段更新中所存在的弊端，并细究弊端对传承乐种带来的不良后果。

现在提倡传统音乐进校园、民歌进课堂，意味着传统一对一的传承模式也逐渐向一对多的更广阔的空间“传承”。那么，新时代的传承模式是怎样的？音乐传承人在传习所里是怎样传承的？传承基地里的音乐传承是怎样开展的？诸如左权民歌小花戏、河曲民歌二人台进课堂的传承思路是怎样的？盲人琴书传承转向明眼人琴书传承在传承思路及乐种发展上会发生怎样的变体等等。这都是当今优秀传统音乐文化继承、保护与发展的主要课题。通过详细采访，了解每一位传承人的音乐传承观以及实践经验，无疑对传统音乐有效利用和健康发展产生一定的意义。

三、音乐传承场域的变迁

场域变迁是指音乐传承人活动场所和传承领域的变迁。音乐传承人在建国前大都受经济制约以卖艺求生，其活动场所多依靠民俗节庆和民间休闲时节而设定，遇上蝗灾水涝之年，他们也会以此为艺，作为流浪艺人去外地谋生，这就由原有相对稳定的传承场所拓展为传承领域。传承领域的改变使原本在小a场所建立起来相对稳定而具有特色的乐种由于要在大B场所表演，不得不由原有封闭的音乐形态而变成开放的、具有兼容并蓄的乐种。于是，历史演进中的乐种受领域改变而使音乐形态呈现复杂性。本乡音乐里有了他乡音调，他乡乐队中也有了本乡的乐器。

一个国家的综合实力包括硬实力和软实力。硬实力是一国的经济实力代表，而“软实力”是以文化为主的实力。硬实力和软实力是缺一不可的。因此，中国的图书出口贸易不只是代表着国家的“软实力”的直接形式，也代表了我国的经济文化的国家竞争力。鉴于这个重大的现实意义，笔者选择这一论题进行研究。

建国后受场域影响使传承人所掌握的乐种演化程度更为迅速而明显。比如建国前只在山野地头、街衢里巷几人围坐随性唱奏的民歌，建国后却走上舞台，面对成百上千观众歌唱表演；建国前以流浪卖艺求生、居无定所为主的说唱艺人，建国后却被纳入盲人宣传队，有组织、有目的的出没于村镇的大街小巷、舞台或露天广场。有的传承人还会带着他的乐种脱离乡村环境，走入省城，登上中央电视台直播，给全国观众表演。场域的改变，必然对乐种内容和形式影响很大。本来随性清唱的民歌，基于舞台表演和受众面的要求，被加上乐队伴奏、修饰了演唱方法、加上了音响灯光、加上了动作表演和化妆，音调还是以前的音调，但声音变了、表演场景变了、脸上的笑容和悲苦不再是内心感情抒发的体现，而是打动台下观众的样板；说唱艺人生存环境的改变，不仅仅是改变了他们的生活状况，而且从根本上改变了他们以前赖以生存说唱内容，以前常说的大段传统本书在相当长的一个时期被认为是文化糟粕而被禁止，代之而起的是书帽似的小段说唱，以宣传国家政策和歌唱生活中的好人好事为主，音乐形式上由于不同说书人的集聚加上文化创作人员的介入，诸如鼓书、弦子书之类可以合并一起组成乐队，说唱艺人也讲究一专多能，故而鼓书音调里就有了弦子书的音调，而弦子书中又有新潮歌曲的涉足等等，当如今又要保护非物质文化遗产时，这些“遗产”其实已经变成了诸乐种集会的大杂烩。究其成因，去除外在因素的影响，传承场域的变化是乐种演化的重要因素。

场域的变迁大都与历史环境的变化和文化科技的发达程度有很大关系。70岁以上的音乐传承人都历经建国前期、建国初期、“文革”时期以及“改革开放”时期这四个社会历史发展阶段。他们几乎都清楚不同时期乐种受政治、经济、文化、科技和交通等外围因素的影响，其表演场域自觉不自觉地在发生变化。尤其在20世纪80年代以后，民俗场所、休闲场所、庆典场所、比赛场所、旅游场所增多，传承场域更是朝多元发展。比如从晋城上党八音会国家级传承人黄一宝的口述中了解到，八音会最初只是民间器乐爱好者临时组织的吹打团体，最初仅在节庆、庙会以及民间喜事中参与娱乐、活跃气氛；建国后，由于乐户行和红衣行职业的淡化，行内人与行外人(主要指乐户与业余吹打人)的艺术交流频繁，八音会的活动范围也由参与民间娱乐或红白喜事延伸到单位公司的开业庆典、会议开幕闭幕式的演出、省市县文艺比赛以及非遗展演等等场所，而且演奏的曲目也以不同场合来做不同曲目裁定。

传承场域的变迁不仅使传承人所传承的乐种会发生变化，更有甚者可能会由于场域的变化和更新直接影响到乐种传承的处境和命运。与音乐相关的五大体系的民间音乐里，大部分地区的民歌由于失去了原有生存土壤而几近消亡，经文艺工作者抢救挖掘的民歌在舞台上虽有展现，但那毕竟失去了原有民歌所具有的摄魂之力；盲人说唱更是如此，从笔者查访山西说唱的生存数据上来分析，由于说唱技术难度大而且经济收入微薄、市场疲软，大多盲人已经改行去做按摩，仅有的宣传队活动也只是在一些非遗展演场合或一些具有说唱会演性质的舞台上露露脸，现在的盲人生活上有了保障，自然说唱就不是他们赖以生存的“饭碗”了。歌舞、戏曲、器乐的处境与民歌和说唱的处境大致相似，此不赘述。

笔者经常思考，山西被称为“民歌的海洋”，为什么如今全国影响最大的却只有“左权民歌”和“河曲民歌”？其实一个最主要的原因就是这两个地方有像刘改鱼、吕桂英、杨爱珍、杨仲清、张美兰、辛礼生、李明珍、冀爱芳、李铭芳等一批自20世纪50年代起就经常活跃在舞台、比赛场上的优秀民歌手，是他们把民歌的场域从山头上、田野里，扩大到了全国民歌的舞台，是场域的变迁改变了民歌传承的命运。

考察音乐传承人的活动场所和传承领域的变迁，是诠释民间音乐本体形态生成背景与流变过程的重要依据。这也是笔者为何要将此内容作为口述采访视点的主要原因。

四、传承乐种的演变

乐种由民间走向城市，由田野步入舞台，由闲散休闲式的喊唱变成歌舞式的专业表演，必然会影响到传承乐种形式和内容上的发展变化。这些变化从什么时候、哪一件事情开始变化的，我们通过有目的的采访均可获得较为满意的答案。比如山西翼城花鼓，原来只是鼓手和女苗子歌舞，而1959年以张增发为首的翼城花鼓队参加山西省文艺调演、赴京比赛、巡演，使翼城花鼓享誉国内，而翼城花鼓因这次比赛在人数、服装和表演动作等方面更加讲究和艺术化。1989年之后，翼城花鼓作为临汾地区花鼓的代表，通过吸收晋南不同地方花鼓精华，更是受陕北安塞腰鼓演出的影响，从演出阵容到花鼓鼓点和舞蹈的设计，都与以前的花鼓有了很大的改善，如今我们无论是在现场还是在电视上看到的翼城花鼓，与传统花鼓相比已经有了很大的变化。传统与现代翼城花鼓是如何演变的？演变的几个时间节点和变化过程是怎样的？这就需要我们在采访中引导细问，才能逐渐梳理出其演变的过程。又如山西锣鼓，最初只是村民为活跃节庆气氛在乡村做简单节奏地敲打，自1988年威风锣鼓走向亚运会后，山西锣鼓迅速发展成为人数众多、服装整体、节奏复杂、动作复杂的艺术品种。再如祁太秧歌，最初只是在地台由打击乐伴奏、业余民间音乐爱好者清唱的干板秧歌形式，建国初期，由于丝弦乐器在当地开始流行，祁太秧歌也就顺势添加了丝弦乐器来伴奏；文革期间，样板戏盛行，山西各小品种歌舞戏曲逐渐往四大梆子发展靠拢，祁太秧歌慢慢也开始向小戏发展，如今的祁太秧歌已经发展成为能够登上大舞台，有完整乐队、有化妆、服装、专业表演的舞台戏曲等等。对这些因社会环境改变和表演目的转变而成的乐种历史，有历史经验的音乐传承人最能够理清自身携带的乐种在哪一个时段由于什么原因而产生变化，他们复活乐种历史的可能性最大。

传承乐种的生成和发展，几乎都与当地民俗需求息息相关，比如忻州二人台、左权小花戏歌舞表演都因当地春节表演、元宵节社火需求而存在；上党八音会、晋北鼓吹、洪洞金鼓乐等鼓吹乐表演都伴随民间婚丧嫁娶各种人生礼仪存在发展；山西四大梆子、眉户、耍孩儿、罗罗腔等大小戏曲，也都伴随着各种庙会、喜丧、庆典等民俗形式生成发展。这些民俗受社会环境和时代审美的影响也会产生相应的变化，这些变化的具体形态就会使参与民俗的乐种本体发生改变。因此，实际采访中，当传承人描述到某一节庆民俗乐种参与情况时，一定要让他多介绍当地的民俗习惯和宗教信仰，重点放在民俗信仰在不同社会发展中的变化形态上，以便后续研究探源时能够有足够的切实材料印证自己的观点。

音乐传承人是乐种的参与者，也是民俗音乐活动中的主要组织者和参与者，他们最熟知音乐在参与各种民俗仪礼中所扮演的角色以及行乐过程。同是在山西境内参与喜丧礼仪的传承人，不同地方、不同身份的传承人会讲出不同的民俗仪礼和用乐标准。长治乐户、国家级传承人牛其云在口述中不仅能够非常详细地梳理出上党丧葬仪礼，而且对各种仪式中必用或选用的吹奏曲也是一目了然；上党八音会传承人黄一宝不仅能详述八音会与乐户行的区别，还能辨析八音会与乐户仪礼用乐的不同。这些从实践中体会到的礼仪用乐，不仅是民族音乐研究者的可参资料，也是音乐史学者在诠释地方传统音乐发展史志中所需的可贵民俗史料。

五、传承曲目和特技的历史性挖掘

每一位音乐传承人都有自己的代表曲目，即使纯粹的民间歌手传承人，也会有一两首最拿手的民歌。这些曲目，一方面负载着音乐传承的历史信息，另一方面也倾注着传承人对音乐作品的再度创造和认识。解读这些曲目的产生背景、生存环境、音乐语言、传播途径等方面内容，除了原创者以外，他们是最有发言权的，因为他们是曲目的演绎者。比如国家级左权民歌传承人刘改鱼在讲述1955年唱红北京的的代表作《土地还家》时，就道出：“《土地还家》这首歌最初是情歌，叫做《开花调》、《一铺滩滩》或者《杨柳青》，……据说歌词有好几段，可当时是不让唱哥哥妹妹之类的，所以就流传下来一段，我听文化馆的同志唱过。……到了八路军的时候，这首歌演变成了《做军装》……到了1942年，皇甫束玉老师才写了这个《土地还家》。皇甫束玉老师今年95岁，耳不聋，眼不花。他很有学问的，曾在左权当过老师，当时我们左权辽东、辽西，都是抗日的，他是辽东的。因为家里是地主，闹革命总受限制。他给我说：‘虽然我家是地主，我还要把土地还给老百姓，所以我就写了这个《土地还家》’，《土地还家》就是这样来的。”

音乐传承人大都文化水平不高，表述也许过于口语、随意，有时语义前后矛盾、内容含混。这时，适当介入示范演奏或演唱是很有必要的。比如保德民歌省级传承人杨仲清在口述他所演唱的代表作《那是一个谁》的演变时，谈到该曲在演唱的咬字、发声、方言、润腔方面的变化时，笔者邀其不断的范唱，以实际演唱对比来解读歌唱演绎中的差异，并结合他的口述诠释来组织语言求证认可。

每一位传承人，不仅拥有一定数量的曲目，而且个个身怀绝技。许多传承人之所以演唱时的发声、润腔、行腔和即兴变化能令人称妙，演奏能“乱”到令人瞠目，“绝”到令人叫响，因为他们的技艺是世代乐种传承人智慧和才能的结晶。比如河曲民歌国家级传承人辛礼生如今已经70岁以上高龄，唱起歌来声音依然洪亮、圆通、音域很宽，他演唱的民歌《三天路程两天到》新颖独到，不拘一格；晋城泽州鼓书传承人崔小红双目失明，没有读过一天书，却能说唱百部曲目，编唱许多曲目，听他的鼓书，唱腔优美，情节动人，书中武将莽夫、丫鬟小姐、哭声笑声、吼声炮声、马蹄声均被他模仿的惟妙惟肖。在以前为求生存，传承人的“绝技”秘不外传，如今乐种需要保护和发展，绝技需要在更广阔的空间呈现，有目的地挖掘和总结这些技艺不仅能使民间传统特技发扬光大，而且从宏观上来讲，这些音乐技艺也是建立中国音乐表演特色的主要基础。

总之，我们采访音乐传承人的最终目的是想通过传承人的口述回忆获取尽可能多的民间音乐文化信息，这些个体信息最终要通过汇总分析和研究来揭示民间音乐文化传承中的共有规律。许多民间音乐研究文章开篇都会说中国民间音乐历史悠久，乐种丰富，具体到底“久”在哪里？怎样才算丰富？那不是历史上一两则含混的文献和多少具体音乐品种就可以定性的，我们不仅要从活态的音乐现存乐种去理解认识，而且更需要通过大量的民间史实来总结证明。口述史是复活民间音乐历史、构筑地方传统音乐体系的基石。不同地域，自有独特的自然环境和社会文化环境下，传承人是如何根据自身的文化传统去构建、使用、传播和发展不同的音乐品类，正是要从他们近乎详尽的口述记录中去感受、发现、发掘和研究。

上述五个采访视点，仅是笔者民间采访的经验小结。进入真正采访中，基于课题研究，容易被忽略的采访视点会很多。本文只是抛砖引玉，期待有更为系统的音乐传承人采访理论来指导实际采访，获取更加丰富而有价值的口述史料，以利民间音乐文化能够更为深入而细致的研究。

①文中所有举例都是笔者自2012年以来在山西境内采访传承人所得，具体时间不一一列举。