论阿莫多瓦电影中的母性形象

（伦敦大学学院 教育学院 英国伦敦 WC1E6BT）

对母性的解构在女性主义议题里是充满意义的，可以说阿莫多瓦电影中的女性主义光辉很大程度上来自于围绕母亲这一角色的加持。波伏娃在其《第二性》中从家庭、社会、文化以及心理等多角度全面解构了母性的迷思。女人对于生育的意愿和母性关怀是天生的和单一的吗？又存在多少被忽视的和被隐匿的不安与“反常”？波伏娃指出生育已经不再受生物学的偶然性所左右，而是受意志的控制。例如使孩子成为女人的使命与最高人生目标，是一种虚假自然状态下的人为道德。这一控制背后是资产阶级虚伪的本质，用以维护现有霸权，尤其是男权社会的持续合法化。从生理层面而言，怀孕对于母体既是一种丰富又是一种伤害。在孕育过程中母亲感到自己孕育着一个未来，如同世界般辽阔。同时，母体也是胎儿的寄生场所，母亲时常感到自己被一种力量在制约控制。从精神层面而言，女性的身体在孕育中由客体变为主体并成为生命的现实本身。但伴随新生儿的生长，与母亲的关系也是多种多样的。阿莫多瓦电影中女性作为母亲形象的丰富性便体现着这一多样性。

在奠定其女性主义导演地位的《精神濒临崩溃的女人》中，母亲因为丈夫的出轨和背叛而精神失常，同时将对丈夫的憎恨转移到儿子的身上，正如扮演儿子的安东尼奥尼在剧中说道：她恨我，因为她把我看作缺席父亲的替代。在这里母亲对儿子的冷淡，在某种意义上，是在报复男人，这个世界或是她们自己。另一部探讨母女关系的《情迷高跟鞋》中，明星身份的母亲在女儿年幼时奔赴异国追逐事业和自我。女儿对母亲长达多年的恋母情结由于母亲的缺席而压抑。这导致她与母亲昔日的情人结婚，却又在母亲回到马德里后，三人陷入三角恋，最终造成意外杀掉自己丈夫的悲剧。这一悲剧中除了体现女人职场和家庭之间的矛盾外，剧中女儿的恋母情结也进一步说明作为女儿，在母爱缺席中的身份焦虑。当母亲是一个完美无缺的个体，一个在工作中找到自身完善和成就，不用通过将孩子作为分身将以控制的女人时，幸福对于孩子而言仍有待商榷。身为女儿在对母亲的镜像追求中塑造自我，而这一镜像显然是无可回避的，并在母亲的缺席中成为一种困境。《关于我母亲的一切》开篇则是以儿子在车祸中身亡后留下遗愿想要寻找生父之谜而展开。这一过程中出现的每个女性角色都或多或少承担着母亲去照顾他人的角色。在某种程度上，“母性宗教”宣布其作为母亲的典范时，自私的共谋便开始了。每个人都是母亲，但莫不是在这种母亲的角色中寻求安慰和救赎，以慰藉死去儿子的灵魂。《回归》中更是聚焦祖母、女儿与孙女三代人之间的情感纽结，她们互相庇护以期免受失责父亲的伤害。祖母因为女儿被丈夫侵害而纵火烧死了丈夫和他的情人。同样的事情在女儿为人母后上演，在得知自己女儿被丈夫性侵并失手杀掉对方后，毅然决然帮女儿隐瞒并承担起一切。剧中的道德指向显然偏向于对男权中心主义以及菲勒斯崇拜的批判，男性的缺席和失责造成女人的绝望境地。母性关系于是替代婚姻关系，提供维护加强个人关系的价值，诸如共享生活，互帮互助和道德精神上的支持。最近一部刻画母女关系的电影《胡莉叶塔》中，母亲则由于父亲的意外生亡彻底击溃，需要依赖女儿的坚强和照顾而活着，并最终在女儿不告而别后陷入始终难以摆脱的痛苦之中。电影中的母亲具有一种受虐般的奉献精神，无法忍受孩子远离自己身边从而否认孩子的独立权利。母亲所忽略的是她自身的痛苦变为一种无形的对孩子的虐待。女儿的出走是一种宣誓，从而也使得母亲在被动情况下重新掌控自己的生活和人格，而女儿在自己成为母亲后，也终于重新与母亲联系并原谅了彼此带来的伤痛。

在阿莫多瓦电影中，关于母性角色的辨析常常会出现两种评论倾向：一种是认为其电影是女性主义的颂歌，其中尤以母性这一角色的诠释最为擅长，通常都是颂扬那些无私奉献、充满着自我牺牲、照顾他人的善良、正直、坚韧的正面母亲形象；另一种则认为阿莫多瓦的电影是具有厌恶女人倾向的，其所呈现的光辉善良母亲行为的背面却是自私的、充满控制欲望的、妖魔化的母亲形象。前者观点不难在其电影中发现，女性常常构成潜在的姐妹联盟，无论遭受多少生活的苦难，无论自身是多么的千疮百孔，甚至在相爱相杀后仍能走向和解与体谅，她们对待彼此的底色是关爱与互助。然而路易斯·戴维斯同意后者观点，认为阿莫多瓦电影的形式和内容，与其说是解放女性，不如说是固化了男权刻板印象下的女性形象。她认为这种女性气质或者女性主义生活方式的呈现是充满问题的，并且批评其在电影中将同性恋的生活方式刻画成常态而面对的却是异性恋观众们。这种对于女性力量尤其是母亲角色的虚幻呈现是对导演本人厌女倾向的遮掩。背后的本质在于通过对男女同性恋以及异性恋生活方式的描绘进一步强化男性优越观。戴维斯承认阿莫多瓦给予女性一个发声的空间，但却是充满暴力、控制力、带着滤镜和个人经验主义的。这样构造的一个后现代的、多元化的、非绝对主义的世界依然是男性特有，甚至是同性恋的乌托邦，而其中以母亲形象示人的女性仍然处于次要地位。

两种观点都有失偏颇。首先，阿莫多瓦并非如同戴维斯所言是刻意表现异性恋或同性恋身份的奇观性，作为一种他者脱轨形态的猎奇观看，而是将之从边缘拉至中心位置去营造一个去掉二元对立的多元主义性别空间。其电影中母亲身份的多元性别刻画，同性恋者，跨性别者以及异性恋者等等的巧妙组合，正是体现这种后现代的女性主义观点。如《关于我母亲的一切中》将各种边缘化的性别群体结合，放置中心并赋予以母亲角色。这样对母亲形象的性别解构便打破了固有电影人物模式中，认为性别是生理决定的本质主义思维。性别并非先天生理和遗传决定且永恒不变的。相反，性别是一个社会概念，并在不断生成中处于流动可变的状态。母性的性别被模糊化了，正是反对性别两分和异性恋霸权逻辑，为女性的自我建构和发挥主观能动性提供了新的可能性。戴维斯的论点陷入了本质主义的陷阱。她缺少对电影语境从批判施为性角度去理解，缺乏性别对话意识，而僵硬还原为女性主义精神分析学说中女性作为被观看对象的维度去理解，从而反向加深了二元对立的性别固化。其次，阿莫多瓦电影中的母性角色也绝非单一的完美主义典范的存在。显然，在以上电影呈现中母亲往往并不是完美的形象，她们或脆弱敏感，或疏离冷漠、或依赖强势，甚至是跨性别母亲，而母性所呈现的也是一种“自恋、利他、梦想、真诚、自欺、奉献、玩世不恭的奇怪混合”。母性的范式在叙事中被更多的表现为一种新生，因而超出甚至反向于自我牺牲与受虐式奉献中，成为一种高度混杂的人性。正如琼恩·特隆多所言，一个道德上成熟的人一定懂得平衡照顾自己和照顾他人，母亲只是众多身份的一种，然而又是重要非凡的。阿莫多瓦在解构通常意义上母亲刻板形象迷思的同时，赋予母性以更复杂的人性向度，母亲可以是歇斯底里的，也可以是温柔坚韧的，可以是忘我奉献的，也可以是独立自私的，她首先是她自己，即便不完美，而后成为母亲。

通过丰富而复杂的母亲形象的展现，不仅仅是对于女人作为母亲所提供的养育本能不假思索地的赞颂，而是将这一通常属于女性主义范畴的母性孕育主体重置在一种新道德的中心地位——即母性的爱护与照料应该作为整个人类关系的一种道德标准。这也与许多女性主义者的目标一致，即重新定义历史性被边缘化了的女性关注，并将之扩展为一种人道主义关怀。正如关怀伦理学认为，人类出入循坏于疾病、年龄乃至孕育本身都离不开母性关怀的角色。阿莫多瓦的电影则提醒观众母性附带的仁爱与关怀是一种普遍的人类需求，也相应地需要人类普遍的回应。