西方芭蕾在中国洋为中用70年

[内容提要]作为语言标准化与审美国际化程度最高的舞种，芭蕾早已成为各国舞蹈家竞相运用各自文化基因与融通能力对其进行微调，在传播全人类审美观，创作青史留名经典之作的同时，亦留下各自民族印记的方式。“讲中国故事”是国人在国力逐年递增的今天，想要重返世界文化之巅的一种诉求，但务必注意方式与方法。本文通过回溯与反思芭蕾自西方进入中国近百年，特别新中国建立70年来的成就与问题，提出自己的见解，供有识之士参考。

中华民族舞蹈的蓬勃发展，从来离不开同各国舞蹈的交流互鉴；华夏文化的兴旺发达，从来离不开与外来文化的取长补短。敢于敞开门户，历来是国力强盛的表现；善于海纳百川，始终是文化自信的必然；而由此导致的“百花齐放，百家争鸣”，则是水到渠成、顺理成章的结果——中国古代舞蹈在汉、唐形成的两大高峰、新中国舞蹈事业的初步繁荣、新时期舞剧创作的持续多产，莫不如此。

如果说“中体西用”是19世纪后半叶“洋务运动”的基本方略，那么“洋为中用”则是毛泽东主席为新中国文化事业健康发展确立的指导思想。回溯西方芭蕾70年来对新中国舞蹈的积极影响与巨大推动，我们不难发现这种思想发挥的主导作用。

图1 全球化进程中的舞蹈艺术

图2 苏联芭蕾专家奥尔加·伊丽娜1954年在新中国第一个舞蹈教员训练班教授芭蕾基训

图3 苏联专家彼得·古雪夫1958年在北京舞蹈学校为“中国第一白天鹅”白淑湘排练《天鹅湖》

20世纪50年代初，我们从苏联那里全面引进了西方芭蕾标准化语言行之有效的传播经验、学院派动作加哑剧的表演体系、科学系统的技术训练、错综复杂的舞台制作、现实主义的创作道路、对称平衡的审美理想、人海战术的演出规模、计划经济下的舞团体制……这一切对于完整继承了数千年古典美学传统的中华人民共和国而言，可谓既能生动体现“洋为中用”的大国风度，又能为中国舞蹈重返世界民族之林，找到一条捷径。

1953年秋，戴爱莲主席代表中华全国舞蹈工作者协会在全委扩大会议上作了题为《四年来舞蹈工作的状况和今后的任务》的工作报告，并且明确提出：“应该把向民族民间学习放在第一位。在继承民族传统的同时，借鉴其他国家和其他民族的训练方法，尤其是对苏联芭蕾舞蹈的训练经验，应该努力学习和研究。”

不过，面对中国各民族的民间舞种类繁多且极为分散，缺乏系统的训练套路、科学的创作方法和经典的演出节目等短板，全力以赴地学习早已系统化、相对科学化的西方古典芭蕾，尽快整理和编排出一批品质精良的中国民间舞，自然成为整个中国舞蹈界的头等大事。与此同时，尽快掌握并演出西方芭蕾的经典剧目，并逐步创造出中国人自己的芭蕾、新型的民间舞和古典舞，为“翻身解放”后的普罗大众日益提高的文化需求服务，也成为中国舞蹈家们的当务之急。

起步：一切从北京舞蹈学校开始

在人才培养方面，文化部于1954年2月根据吴晓邦先生的提议，开始筹建新中国第一个培养专业舞蹈家的基地——北京舞蹈学校。该校任命吴先生为筹委会主任，并聘请了苏联的芭蕾基训专家奥尔加·伊丽娜（见图2）和外国代表性民间舞专家塔玛拉·列舍维奇执教于第一个舞蹈教员训练班，由此确保了这所同年9月开办的举足轻重的舞校拥有了第一批自己的师资。

图4 俄罗斯芭蕾巨星奥尔加·普列奥布拉金斯卡和弗拉基米尔·伊热夫斯基20世纪20年代初在哈尔滨表演的芭蕾

芭蕾一直是该校的核心课程，先后有伊丽娜和列舍维奇、尼古拉·谢列勃连尼科夫与瓦莲丁娜·鲁米扬采娃这两批专家为我们教授芭蕾基训、外国代表性民间舞和芭蕾双人舞，由此为中国芭蕾后来的发展奠定了重要的基础，并为中国新古典舞的创建提供了重要的参照与借鉴。俄罗斯戏剧芭蕾以文学为本的创作方法则通过另外两位苏联芭蕾大师维克多·查普林和彼得·古雪夫先后两届、各自执教三年的编导班，在全国各地一统天下近30年之久。直到改革开放之后，随着美国、英国、法国、意大利、丹麦等其他西方国家多种流派的陆续引进才告一段落，而中国芭蕾则从此进入了一种多维营养和多样选择的健康生态，并在更加广阔的文化背景与更加多元的审美语境下，体现“洋为中用”的精神。查普林和古雪夫对于新中国芭蕾的重大贡献还表现在，他们的任教编导班期间，还先后为北京舞蹈学校的师生复排上演了四部经典芭蕾舞《无益的谨慎》（1956）、《天鹅湖》（1958）（见图3）、《海峡》（《海盗》的不同译名，1959）和《吉赛尔》（1960），而在此基础上组建的附属实验芭蕾舞团则成为日后独立建制的中央芭蕾舞团的前身。此外，古雪夫还悉心指导第二届编导班的中国学员们，创作了“讲中国故事”的民族舞剧《鱼美人》。

图5 俄罗斯芭蕾明星维拉·沃尔科娃20世纪20年代末与乔治·冈察洛夫（下蹲者）、谢尔盖·托罗波夫共舞的剧照

1978年秋，“为适应国家新时期总任务的要求”，经文化部申报、国务院批准，北京舞蹈学校“改制”（升格）为北京舞蹈学院，并在增设大学部的同时，将原来的舞蹈学校改设为中专部，而芭蕾在该校的教学体系中依然占有举足轻重的地位。新时期以来，大批芭蕾专业的在校生和毕业生开始走出校门和国门，在国内外的舞团、舞校任职、任教，为整个中国舞蹈教育和创作的稳步升级提供了高水平的师资队伍。

回首：世界芭蕾版图上的哈尔滨和上海

图6 玛戈·芳婷1931年7月与父亲在上海

图7 胡蓉蓉20世纪40年代与恩师尼古拉·索柯尔斯基的合影

图8 玛戈·芳婷1979年出版的著作《舞蹈的魔力》书影

不过，回首往事，我们发现，西方芭蕾最初登陆的中国城市并非20世纪50年代的北京，而是20世纪20年代的哈尔滨和上海——在20世纪20年代的“世界版图”上，哈尔滨曾有“东方巴黎”之美誉，著名芭蕾表演家及教育家奥尔加·布列奥布拉金斯卡、著名表演家弗拉基米尔·伊热夫斯基等大批俄罗斯芭蕾舞蹈家曾于20世纪20年代在此表演（见图4），而前者的众多弟子中，影响最大者居然是随后驰名世界的芭蕾教育大师阿格里皮娜·瓦冈诺娃！有些舞蹈家则觉得这里的俄罗斯侨民众多，斯拉夫文化氛围浓厚，因而在此驻足并开班授徒。

上海在20世纪20年代则与巴黎、柏林一道并称为“世界三大国际名城”，“20世纪最伟大的俄罗斯芭蕾女明星”安娜·巴甫洛娃1922年曾在这里演出；俄罗斯芭蕾舞蹈家乔治·冈察洛夫1928—1945年曾在这里开设舞校长达17年，其间聘请了俄罗斯芭蕾名师维拉·沃尔科娃在此传授影响遍及全世界的瓦冈诺娃教学体系（见图5），并在1933年为日后登上世界芭蕾之巅的英国巨星玛戈·芳婷提供了启蒙教育（见图6）；尼古拉·索柯尔斯基与巴兰诺娃夫妇则于1934—1956年，陆续在哈尔滨、上海和北京任教22年，其得意门生胡蓉蓉（见图7）随后成为上海乃至整个新中国芭蕾教学与创作的领军人物——不仅在1965年领衔创作了闻名于世的芭蕾舞剧《白毛女》，而且先后出任了上海市舞蹈学校校长和上海芭蕾舞团团长；而其他弟子中的丁宁、曲皓、游惠海、袁水海、盛婕、李首珠则大多移居北京，成为新中国芭蕾表演与教学，乃至舞蹈管理的领军人物……

所有这些重要的史实均使得中国的哈尔滨和上海在20世纪的世界芭蕾版图上占有重要地位。而芳婷的中国情缘则不仅使她为其《自传》（1975）的汉语版（1980）欣然作序，而且还驱使她在20世纪70年代末回到上海，顺访北京，并为由她撰稿并在英国BBC广播公司制作播出的六集舞蹈史电视系列片《舞蹈的魔力》（1979）（见图8）中亲自担任解说，实地拍摄了上海兰心戏院这个她当年初登舞台的剧院镜头，更在其图文并茂的同名画册中，用亲切而流畅的文字，诉说了自己当年这段在上海生活与学舞的中国故事。

图9 中央芭蕾舞团1984年复排演出的法国浪漫芭蕾舞剧巅峰之作《吉赛尔》，由冯英主演

图10 上海芭蕾舞团在新世纪演出的英国版芭蕾舞剧《天鹅湖》

由此可见，1960年创办的上海市舞蹈学校和1971年恢复重建的沈阳音乐学院附属舞蹈学校均开设了重量级的芭蕾专业。这两所院校在随后的半个多世纪中，不断为新中国芭蕾发展培养出了大批顶级人才，是有其深厚的历史渊源的。而在全国各地迄今为止的700多个高校舞蹈系中，芭蕾的基本训练则因其在专业舞者的动作规范和“跳、转、翻、控”的能力培养上所具备的优势而占有极大的比重。

阵容：中国的九大芭蕾舞团

在舞团建设方面，从1959年横空出世的中央芭蕾舞团前身——北京舞蹈学校实验芭蕾舞团创建至今，60年里，主要是改革开放新时期以来，我国在辽阔疆土上的东、西、南、北、中部地区，又陆续拥有了上海芭蕾舞团（1965/1979）、辽宁芭蕾舞团（1980）、天津歌舞剧院芭蕾舞团（1992）、广州芭蕾舞团（1994）、苏州芭蕾舞团（2007）、北京当代芭蕾舞团（2008）、重庆芭蕾舞团（2012）、兰州芭蕾舞团（2013）这九个达到专业水准的芭蕾舞团，由此折射出新中国经济与文化建设的同步发展、“洋为中用”指导思想与改革开放国策的贯彻执行，以及人民群众与日俱增的文化需求，特别是对外来文化艺术的渴求。其中的辽宁芭蕾舞团和中央芭蕾舞团还先后创办了附属的芭蕾舞学校，并通过签约的方式，确保学生毕业后能够留在本团担任演员。

这些芭蕾舞团无一例外，都在尽力复排演出西方芭蕾舞经典的同时，努力尝试创作中国题材、中国风格、中国精神、中国气派的芭蕾舞剧，以及主题性或交响式的芭蕾作品，在努力创新的道路上砥砺前行。

剧目：中国舞蹈家的超常智慧

图11 中央芭蕾舞团2007年演出的意大利当代芭蕾《卡兹米尔的色彩》

图12 辽宁芭蕾舞团的吕萌2001年在瓦尔纳国际芭蕾舞团比赛上获得大奖，颁奖者是俄罗斯芭蕾大师尤里·格里戈洛维奇

在剧目建设方面，中国舞蹈家不仅以较高的水准跳遍了几乎所有自18世纪以来的西方大中型芭蕾舞剧、交响芭蕾、小型主题芭蕾等经典作品。比如早期芭蕾的法国代表作《无益的谨慎》（此乃俄罗斯版本的名称，法国原版名为《关不住的女儿》）；浪漫芭蕾的法国代表作《仙女》《吉赛尔》（见图9）《帕基塔》《巴黎圣母院》《海盗》《葛蓓丽娅》《希尔维娅》与《艾丝美拉达》双人舞、《戴安娜与阿克迪翁》双人舞；丹麦代表作《拿波里》与《冈扎诺的花节》双人舞。古典芭蕾的俄罗斯代表作《唐·吉诃德》《舞姬》《天鹅湖》（见图10）《睡美人》《胡桃夹子》《雷蒙达》。现代芭蕾的俄罗斯代表作《天鹅之死》《仙女们》《泪泉》《斯巴达克》《一千零一夜》《安娜·卡列尼娜》《茶花女》《拉赫曼尼诺夫第二钢琴协奏曲》；英国代表作《罗米欧与朱丽叶》《奥涅金》《灰姑娘》《第二钢琴协奏曲》《三首前奏曲》《女子四人舞》《男子四人舞》《五首诗》，丹麦代表作《练习曲》；荷兰代表作《最后四首歌》；美国代表作《小夜曲》《柴科夫斯基双人舞》《四种气质》《主题与变奏曲》《辉煌的快板》《有谁在乎？》《珠宝》《紫气东来》；法国代表作《年轻人与死神》《卡门》《火鸟》《平克·弗洛伊德芭蕾》《阿莱城的姑娘》《蝙蝠》《最后的天堂》；加拿大代表作《德沃夏克浪漫曲第75号》。当代芭蕾的德国代表作《多少悬在半空中》《贝多芬第七交响曲》《小美人鱼》《第三钢琴协奏曲》；意大利代表作《卡兹米尔的色彩》（见图11）等等，不仅博得国外复排或量身打造专家们的称道，而且让世人看到了中国人在逐步把握西方芭蕾这门高、精、尖舞蹈中的超常智慧。

图13 新中国的第一部芭蕾舞剧《和平鸽》1950年首演于北京，由戴爱莲先生主演

图14 女子《操练舞》，选自中央芭蕾舞团1964年创作演出的现代芭蕾舞剧《红色娘子军》

举世公认，中国芭蕾舞蹈家经过70年来几代人的持续努力，已经出色地掌握了西方古典芭蕾的肢体训练技术和审美属性，这方面的证据不仅有从莫斯科、杰克逊、纽约、巴黎、洛桑、卢森堡、赫尔辛基、维也纳、大阪、东京、名古屋、首尔等所有外国举办的国际芭蕾比赛上赢得的数百枚金、银、铜牌，以及从“芭蕾的奥林匹克”——瓦尔纳国际芭蕾比赛上过关斩将、夺取的大奖殊荣（见图12），而且还有中国芭蕾表演家和教育家们频频应邀出访西方芭蕾强国，出任客席主演和教员的惊艳事迹。

莫忘：“洋为中用”的历史重任

70年来，中国舞蹈家们从来没有忘记“洋为中用”的历史重任，因而潜心探索，用心创作了大批“讲中国故事”的芭蕾作品，其中包括了大量芭蕾舞剧和中小型的芭蕾作品。比如建国后的第一部芭蕾舞剧《和平鸽》（见图13），荣获“中华民族二十世纪舞蹈经典作品奖”的大型芭蕾舞剧《红色娘子军》（见图14）和《白毛女》（见图15、16）。“文革”期间创作的两部中型芭蕾舞剧《沂蒙颂》和《草原儿女》。新时期以来创作的大中型芭蕾舞剧《鱼美人》《祝福》《阿Q》《伤逝》《雷雨》《鹿回头》《江河水》《林黛玉》《霸王别姬》《阿里巴巴与四十大盗》《家》《梁山伯与祝英台》《觅光三部曲》《嘎达梅林》《兰花花》《杨贵妃》《黄河》《孔雀胆》《玄风》《舞越潇湘》《时代舞者》《大红灯笼高高挂》《春之祭》《牡丹亭》《过年》《鹤魂》《敦煌》《沂蒙三章》《花样年华》《马可·波罗——最后的使命》《简·爱》《长恨歌》《哈姆雷特》《闪闪的红星》《蝶恋》《红楼幻想曲》《梦红楼》《末代皇帝》《牡丹仙子》《二泉映月》《八女投江》《花木兰》《精卫》《惊梦——牡丹亭新记》《梅兰芳》（见图17）《风雪夜归人》《布兰诗歌》《洛神》《浩然铁军》《西施》《唐寅》（见图18）《惊梦》《霾》《莲》《夜宴》《夜莺与玫瑰》《风声鹤唳》《影的告别》《寻找香格里拉》《死水微澜》等等。

图15 双人舞《相认》，选自上海芭蕾舞团1965年创作演出的现代芭蕾舞剧《白毛女》

图16 《白毛女》20世纪70年代在露天舞台上创造了一次为数万观众演出最高纪录

图17 广州芭蕾舞团2001年创作演出的现代芭蕾舞剧《梅兰芳》

概括地说，这些新作品题材丰富多彩，可谓涵盖古今，其中以中外文学名著为灵感者占了绝大多数，由此证明了在内容上“传达人类共有价值观和审美观”的文艺正道；在形式上，这些舞剧既有注重叙事的戏剧芭蕾，也有少量音乐为本的交响芭蕾，但总体而言，则以悲剧为多，而这种趋势则不仅让我们真切体会到“文以载道”这种中国传统艺文精神的根深蒂固，痛心疾首于“把美当众毁灭给你看”这种悲剧的本质所在，强力激发出更加强烈的向真、向善、向美的夙愿。

借鉴：中国民族舞剧的从无到有与惊人多产

如此丰富的中国芭蕾作品不仅为世界芭蕾宝库增添了一笔具有东方神韵的财富，同时，亦为中国民族舞剧的创作与表演提供了可资借鉴的经验。

在“洋为中用”的文艺方针、政策的鼓舞下，中国舞蹈家们开始以戏曲的舞蹈语言和武术的高难技术为基础，大胆借鉴西方芭蕾在训练、创作、表演和制作上的理论与方法，尽力吸收各民族的民间舞素材，陆续创作出了《宝莲灯》《小刀会》《五朵红云》《蔓萝花》《梁山伯与祝英台》《丝路花雨》（见图19）《文成公主》《红楼梦》《半屏山》《奔月》《凤鸣岐山》《岳飞》《画皮》《雪妹》《大禹的传说》《木兰飘香》《铜雀伎》《秦俑魂》《卓瓦桑姆》《智美更登》《东归的大雁》《蒙古源流》《召树屯与楠木若娜》《珍珠湖》《灯花》《米依鲁》《阿诗玛》《繁漪》《玉卿嫂》《黄土地》《高粱魂》《高山下的花环》《冬兰》《妈勒访天边》《水月洛神》《红高粱》《沙湾往事》《草原英雄小姐妹》《诺玛阿美》《天路》《永不消逝的电波》等一大批优秀的民族舞剧，以及数不胜数的新民间舞，不但极大地丰富了中国老百姓的文化生活，更在国内外的舞台上掀起了此起彼伏的“中国舞蹈热”。

图18 苏州芭蕾舞团2017年创作演出的当代芭蕾舞剧《唐寅》

图19 甘肃省歌舞团1979年创作演出的民族舞剧《丝路花雨》

据中国舞蹈家协会统计，我国舞蹈家70年来创作的各类舞剧总量多达1100多部，其中包括上海文化发展基金会自1986年、北京文化发展基金会自1996年、国家艺术基金自2014年启动以来，每年通过严格评选、优中选优、提供资助的大批优秀舞剧。无疑，这个惊人的数字足以申请吉尼斯世界纪录！

机遇：中国经济向好发展铺就的国际市场

中国经济自新时期以来的向好发展与中国国家形象的不断提升，激起了各国观众对中国文化和中国舞蹈与日俱增的兴趣：一方面，中国各大芭蕾舞团受文化部的派遣和国家艺术基金的资助，赴海外巡演的频率和场次逐年递增，而他们用芭蕾这种国际化舞蹈语言“讲中国故事”的作品则受到外国观众的普遍理解和热烈欢迎；另一方面，各大舞团接到外国艺术节和演出公司进行交流性或商业性演出的订单也越来越多，尤其是作为中国旗舰舞团的中央芭蕾舞团和上海芭蕾舞团，他们每年均有数十场海外演出的合同，而中央芭蕾舞团更是率先登上了法国巴黎歌剧院、英国皇家歌剧院（见图20）等西方主流的大舞台，不仅展示了中国芭蕾艺术达到的高水准，也让中国的国家形象在这些西方主流舞台上熠熠生辉。

在这个过程中，舞团团长拥有海外工作和留学经验的苏州芭蕾舞团和北京当代芭蕾舞团可谓捷足先登，他们每每以其规模小、剧目新、人脉旺等优势活跃在国际舞坛之上，一如苏州芭蕾舞团团长李莹不久前应邀载誉率团回到波兰彼得哥什的新歌剧节，演出他们由国家艺术基金资助的新剧目《唐寅》期间，不仅能与当地名流与艺术家们畅谈自己的创作经历，交流彼此的具体创意，而且能应邻国拉脱维亚的中国文化中心张潇俪主任之邀，用英文在此讲述《中国芭蕾的创新历程》，并在该国首都里加的国家歌剧院加演一场，受到该国舞蹈与文化界的高度赞许；二如北京当代芭蕾舞团团长王媛媛因为用芭蕾的国际语言“讲中国故事”的成功，而载誉回到“世界舞蹈之都”纽约，在布鲁克林音乐学院大名鼎鼎的“新浪潮艺术节”，以及多个城市精彩亮相，赢得美国观众的一致青睐。

图20 中央芭蕾舞团2008年在英国皇家歌剧院演出《大红灯笼高高挂》后的合影

图21 俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团2005年创作演出的当代芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》

经济：使“不出中国门，看遍天下舞”变成现实

中国经济的稳步发展、国家投资文化的力度加大，以及国民收入的不断增加，吸引了大批国外芭蕾舞团争相来华演出，由此使得国人“不出中国门，看遍天下舞”的理想逐步变成了现实——今天，我们能够在北京、上海、广州这三大一线城市有机会多次欣赏巴黎歌剧院芭蕾舞团、马林斯基剧院芭蕾舞团、莫斯科大剧院芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、英国皇家芭蕾舞团、斯图加特芭蕾舞团、汉堡芭蕾舞团、贝雅洛桑芭蕾舞团、荷兰舞蹈剧院、瑞典的库尔伯格芭蕾舞团、英国兰伯特舞蹈团、俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团（见图21）、西班牙国家舞蹈团、蒙特卡洛芭蕾舞团（见图22、23）等不同风格、世界一流的芭蕾演出。这些世界知名舞团带来的以浪漫、古典、新古典、现代和当代为主体风格的各类芭蕾作品让中国的专业工作者们叹为观止，切身感受到芭蕾这种国际通行语言的传播功能；让中国的戏剧教育家们瞠目结舌，高声赞美舞蹈这种非文字语言在传情达意上的妙不可言；更让中国的文化批评家们脑洞大开，撰文宣称当代芭蕾这种与时俱进的舞蹈艺术走在了各门类艺术的前面。

图22 摩纳哥蒙特卡洛芭蕾舞团1996年创作演出的当代芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》

图23 摩纳哥蒙特卡洛芭蕾舞团2001年创作演出的当代芭蕾舞剧《睡美人》

与此同时，以莫斯科音乐剧院芭蕾舞团、妮娜·阿娜妮娅什维丽明星芭蕾舞团为代表的大批俄罗斯芭蕾舞团，以及美国的休斯顿芭蕾舞团、旧金山芭蕾舞团、洛杉矶当代舞蹈团、英国国家芭蕾舞团、伯明翰皇家芭蕾舞团、北方芭蕾舞剧院、古巴国家芭蕾舞团等世界各国芭蕾演出团体的来华演出更是络绎不绝，由此使得经济实力较强、具备文化消费能力的二三线，乃至四线城市的观众，也能有机会欣赏到这种西方舞蹈艺术文明的结晶，有效地拓宽了广大中国民众的艺术视野，提升了他们的审美品位。

在来华演出的俄罗斯的芭蕾舞团中，由北京现代人文化传播有限公司自2000年开始主办的俄罗斯芭蕾舞剧院，创造了连续19年在春节前来华演出2—3个月的佳绩。该剧院初而在二、三、四线城市频繁巡演，最终在大年初一回到北京，于保利剧院演出《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》《罗密欧与朱丽叶》《吉赛尔》《费加罗的婚礼》等俄罗斯芭蕾舞剧经典。笔者则连续在14年的春节期间，应邀为该团在北京以及广州、深圳、汕头、东莞、佛山等地做演出前的导赏，并在幕间休息或演出后答疑，不遗余力地为芭蕾在全国各地的推广和普及贡献绵薄之力。

此外，中国自1995年开始，还相继举办了6届“上海国际芭蕾舞比赛”、5届“北京国际芭蕾舞暨编舞比赛”和7届“北京国际舞蹈院校芭蕾舞邀请赛”，主办单位分别是上海市政府、国家大剧院和北京舞蹈学院。这些国际赛事不仅为国内外的广大青年舞者提供了能够随国际名师学舞、在国际赛场上竞舞并观看国际明星的演出等良机，也利用大师班、工作坊、展演、论坛、研讨会、夏令营、高端访谈、评委与落选选手谈话等丰富多彩的活动吸引了专业舞蹈工作者和普通观众们。而比赛的开幕式、闭幕式和随后的大型明星荟萃演出，更使各界观众长时间地津津乐道、念念不忘，充分表现出经典芭蕾作品的深邃隽永之美。

凡此种种，足以证明，中国这个东方文明古国，正在成为一个名副其实的芭蕾大国。

感激：苏联舞团对其他舞种的影响

回首往事，“洋为中用”的正面效应还可从苏联20世纪50年代对新中国舞蹈雏形期发生的广泛影响中看到：许多高水准的苏联舞团在访华演出期间，均根据两国政府间的文化交流协定，为中国舞蹈家安排了丰富多彩的学习活动，而中国舞蹈界则组织了随团学习组，见缝插针地学习，大量观看排练与演出，邀请各类专家举办讲座，并翻译出版了大批舞蹈作品的小册子，介绍创作、表演、作曲、舞美设计、舞团管理等经验的专集。

就具体影响而言，中国舞蹈界人士一般认为，苏军红旗歌舞团1952年的访华演出对我国部队舞蹈创作与发展的影响最大；莫伊塞耶夫国立民间舞蹈团1954年、小白桦舞蹈团1955年的来华演出对我国各民族民间舞的发掘、整理和编创以及舞团的体制与管理机制均发生了重大影响；而莫斯科音乐剧院芭蕾舞团1954年、莫斯科大剧院芭蕾舞团1959的来华演出，则对我国的芭蕾训练、舞剧创作，以及芭蕾舞团的体制和机制发生过重大影响。事实上，正是这些正面效应使得新中国舞蹈事业在短短的10余年间，便从无到有、由小到大地稳步发展壮大起来，并使得中国舞蹈家在陆续于布达佩斯、柏林、布加勒斯特、华沙、莫斯科、维也纳、赫尔辛基举办了七届的“世界青年与学生和平友谊联欢节”上摘金夺银，为新生的共和国争光。

平心而论，我们对于苏联舞蹈家们当年的鼎力相助，始终是感激不尽的。

反思：经济转轨后显现的后遗症

总结70年来“洋为中用”，尤其是自苏联全面引进西方芭蕾的全过程，其正面效应如前所述，可谓奇迹般的辉煌，令人无不为之振奋。但负面效应也在所难免，尤其是在中国进入市场经济后的今天，这些后遗症则更加显而易见：

首先，我们在当时的强势文化——西方芭蕾面前自惭形秽，不仅忽略了中西文化特质和审美趣味间的巨大差异，而且丢掉了中国各民族舞蹈的许多独特优势，比如高度发达的手臂动作、细腻传神的面部表情、形神兼备的审美标准、灵活转换的时空概念、以少胜多的道家哲学、载歌载舞的民族传统等等，而盲目地贪大求洋，一味地追求“大蹦大跳大制作”，笃信“舞剧是舞蹈的最高形式”这种典型的西方芭蕾美学，由此导致了中国各民族的民间舞严重西化，甚至积重难返的倾向——全国各地，从都市到城镇，从内地到边疆，无论舞团大小，不管师资优劣，舞者们往往都从芭蕾的“擦地”“下蹲”开始一天的工作日程；各地舞蹈院校科系在招生时，也大多采用的是西方芭蕾对肢体“三长一小”（长胳膊、长腿、长脖子，外加一个小脑袋）的苛刻标准；各团的编导乃至舞团的领导，都把创作和演出以西方芭蕾舞剧为蓝本的大型舞剧当作艺术创作上的最高目标，而忘记了载歌载舞才是我们民族最具特色的表演方式！

导致这些现象的原因相当复杂，但至少有客观与主观两个方面。客观原因在于：新中国创建之初，中国各民族的民间舞虽历史悠久，甚至几度辉煌，此时却已奄奄一息，残缺不全，而在高度科学化和体系化的西方芭蕾面前，更显得缺乏科学性和系统性；为了迅速改变这种落后状况，重返世界民族之林，中国舞蹈家们不得不大量地借鉴甚至照搬了西方芭蕾在训练和创作方面的现成经验，并在不经意中全盘接受了“开、绷、直、立”和“轻、高、快、稳”的西方审美标准，而摒弃了中国的“圆、曲、收、拧”和“形神兼备”的中国审美意趣。

其次，我们在百废待兴的国情与计划经济的模式下，不加分析、照单全收地引进了苏联舞蹈的“大锅饭”体制。在当时的国际大环境下，这种选择虽在所难免，并也产生了短时期的繁荣兴盛，但在1960年中苏关系破裂到1972年中美两国建交，再到1978年中国实行“改革开放”之间的18年中，“平均主义”的分配制度经过近30年的恶性循环，已严重遏制了新中国各民族舞蹈家们创作的积极性，明显阻碍了舞蹈生产力的深度发展，并当然地限制了舞蹈创作与表演的持续繁荣。

无疑，在认真总结中华人民共和国成立70年来贯彻执行“洋为中用”文化方略带来的丰硕成果的同时，这些教训也是值得我们今后汲取的。

战略：“讲中国故事”应有多种方式

进入21世纪以来，交通工具日趋便利、通讯手段日渐发达、互联网特别是移动互联网的迅速普及，使得中国同外国的交流日益方便、密切和频繁，“讲中国故事”与“中国文化走出去且走进去”的步伐不断加快。为此，认真研究并充分运用芭蕾这个国际化程度最高舞种的诸多优势，将成为我们创作出中国芭蕾乃至各舞种经典作品的必由之路。

笔者有幸在中国艺术研究院这个全球范围内为数寥寥的学术平台上安心读书、译书、写书、教书37年，50余次出访32国，尤其是频繁来往于西方芭蕾艺术发生及发达的国家，实地考察了意大利、法兰西、丹麦、俄罗斯、英国和美国这六大流派的表演、教学、创作、管理与研究诸方面的历史与现状，特别关注了他们在宏观的国际大环境、中观的国内经济实力与文化政策、微观的舞蹈教学与具体创作中条分细缕的继往开来关系，与大批的权威人物做过零距离交流，并用汉英双语在海内外发表过700余万字的论著、译著、文集、论文、评论、新闻、词条、书评、专访、特写、报告、笔记、译文等多种研究成果，同时还指导了39位硕士、15位博士研究生和1位博士后中能用英、俄语工作者分工合作，因而对芭蕾的诸多优势与缺陷有所体悟，特在此分享几点，供有识之士参考：

第一，“讲中国故事”。不仅是国家颁布的文化战略，更是我们每个中国人的历史使命，但我们切莫狭义地理解它，更需要牢记“唯有传达全人类共有价值观和审美观的作品，才能得到广泛传播”的硬道理。最有说服力的论据来自我在研究院花了九年时间，带了三位研究生，分别研究柴可夫斯基的三大舞剧后顿悟到的这个简单事实：这三部经典芭蕾舞剧无疑堪称俄罗斯最亮丽的文化名片，但《天鹅湖》和《胡桃夹子》却是德国故事、《睡美人》却是法国故事的史实，足以发人深省。换言之，灵活变通，这应该为我们“讲中国故事”提供不同思路和多样途径。

这方面的成功案例在中国芭蕾舞团中亦有先例。比如上海芭蕾舞团的新编舞剧《简·爱》，其灵感、编导和舞美设计均来自国外，编剧、制作与舞者班底则来自中国，由此导致了这部中国人“讲英国故事”的芭蕾舞剧先后巡演于英国、波兰等国，不仅让外国人看到了这部中西合璧、简约大气的当代芭蕾舞剧，更让他们看到了改革开放以来的中国新面貌——向好发展的经济实力、不断加大的国家投入、训练有素且聪慧过人的中国舞者们，用心解读世界经典的“中国故事”。

第二，“讲中国故事”，应该成为“润物细无声”的爱国行为，而不宜成为对外宣传的号角。

这方面的成功案例在中国芭蕾舞团中也有先例，并值得推广：比如国家艺术基金资助上海芭蕾舞团去欧洲，巡演英国编导家德里克·迪恩超豪华版《天鹅湖》引起的轰动效应；再如俄罗斯文化部今年11月中旬在举办“第八届圣彼得堡国际文化论坛”时，邀请北京舞蹈学院芭蕾系的师生们去圣彼得堡这个《天鹅湖》的故乡上演这部经典芭蕾舞剧的交流活动，均让人看到了中国经济向好发展和中国芭蕾突飞猛进的“中国故事”。

第三，“讲中国故事”，当然要高度重视外语这种国际传播工具的巨大作用。原因不言自明：尽管在古代，舞蹈这种身体语言的确曾是跨越种族和文化差异、交流彼此感情的有效工具，但口语和文字却是人类深度理解的重要渠道，即便在舞蹈课堂上，教师示范动作时都要用口语讲解要领；他们在撰写教材时，也要用文字归纳教学理念。

中国舞蹈界在这方面的成功人士可举林怀民、曹诚渊、李莹、王媛媛等两代舞蹈家为例：他们无论是在各大国际舞蹈节的新闻发布会上，还是在各个国际大舞台上的开幕词中，或者在与国外同行们的深度交谈中，都能轻松自如地运用英语，滔滔不绝地“讲中国故事”，传播中国理念，介绍自己的独到创意，由此博得各国媒体和同行对中国文化的理解，以及对其个人修养的尊重。

第四，“讲中国故事”的同时，决不能放松对西方芭蕾先进经验的学习，其中不仅有它在国际传播上丰富多彩的成功经验，更有其从业者们“把舞当命做”的忘我精神。相信每个中国芭蕾舞团在与西方芭蕾大师合作的过程中对此均深有体会——在引进了他们的经典剧目之同时，更同步引进了他们一丝不苟的敬业态度和严格执行的管理制度！

以中央芭蕾舞团为例，他们在坚持每年至少引进一部西方经典剧目的过程中，随时用国际上的新观念、新意识、新方法、新技术，为全团演职人员充电，由此激发了青年舞者们争先恐后地细扣动作、体悟角色，并在连续九年的“芭蕾创意工作坊”中释放各自的创造活力，由此推出了张镇新、张翼翔、李俊、王琪、王思正等一批颇有潜力的编导新人，以及题材广泛、体裁多变的芭蕾新作，而中芭交响乐团的演奏水平也在不断与外国指挥家的合作中得到提升。

笃信：在经济增长的大好时机中保持平常心

70年，弹指一挥间，而在500年的芭蕾史上，它更是短暂的一瞬间。

作为笃信马克思主义“经济基础决定上层建筑”基本原理的研究者，笔者认为，只要我们在中国经济稳步增长的大好时机中，保持不骄不躁的平常心，在与日俱增的中外交流大潮中，秉持“洋为中用”的大国方略，继续深究中国文化，大胆汲取世界精华，潜心尝试融会贯通，最终定能推出用不同方式“讲中国故事”的经典，为世界芭蕾的宝库做出我们的贡献！

路，永远都在我们自己的脚下……