五个人眼中的诗歌世界灿烂多元

北野

这一期的河北青年诗人新作选，五位青年诗人：裴福刚、柳三春、莫日根、田耘和董贺，是“准80后”和“80后”，尽管他们的作品难掩青涩，但他们仍然朝气蓬勃，充满希望，诗歌写作的文本意识清晰，眼中的诗歌世界灿烂多元，思考和观察各有路数，文字积累庄重稳定，技术和性情上如果再尖锐锋利一些，应该可以激生出一种更有个性的冲劲。假以时日，他们必是河北诗歌创作队伍里的生力军。

裴福刚是一个一直处在“转型中”的诗人，这是他的敏感所致，他感受到的世界正在走向颠倒和倾斜，而他想完成的任务就是要把一个颠倒和倾斜的世界回归秩序，一个有秩序的世界到底要由谁构成？这是疑问，也是裴福刚在诗歌中始终追寻和构建的问题，所以裴福刚的诗句绚丽又迷离，充满了诘问的眼神。

我接触裴福刚，就觉得他是一个执拗脆弱的人，他对待诗歌的态度敏感又恍惚，他关注的信息和文本，他信赖中的诗人，基本上都在同一个深渊里：他们个性独立，文本坚实，是文字宗教里的信士，也是生活歧路上的狂徒;共同的可贵之处是：他们的写作既用心血也用命。这些品质鼓励了他，也刺激了他。说实话，我始终欣赏这样一群人，所以裴福刚进入了我的视野，他是承德宽城人，推荐他参加河北的一个诗歌活动，约他提前来见面，我才第一次见到他。然后陆续在我短暂负责的一个刊物上推介了他的作品。

相较于地方风气，裴福刚有自己的想法，他善于在安静中观察和思考，善于沉淀和剥离一些无用的东西，在读书和生活体验中厘清和确定自己的方向，不跟风，也不盲从;不虚蹈也不油滑，只是扎扎实实地读和写，这些对于一个“80后”的诗歌作者来说，我认为非常重要。其实，作为承德的一个诗歌新生代代表人物，我期待他沿着一条正路向前走，一直向前走。

这几年，我始终在追踪他的作品，我习惯和认同了他的言说方式。感觉他像个扎实的农民，种地，也盖庙。知道种什么，也知道怎么种，把一种庄稼种成了博物馆，种出了庙宇的味道。他的语言紧致，古拙，有沧桑味和烟火味，转换快捷，一会儿是石头，一会儿是流星，互相咬着尾巴，形成了一个人性的光团和漩涡。

他的《如梦令》就是由梦幻之表走向心灵终极的一首诗。这是一首超越心灵的诗，是一首敢与灵魂较劲的诗，它比我们脆弱的心强大得多。他诡异的诗句初读很冷，冷得我一下子就“陷入四面楚歌”，但幸好还有“不断涌现的暗语昭示如密令”，又给我们的身体注入了一丝温暖，正因为楚歌与温暖的共在，才有了“多少狂躁息止于无声的结束，一堆白骨/展露不该有的伤痕，而牙关里却锁着长舌和短见”，这些又把我们拉回到了我们无法规避的凶险的现实里，要我们摆正自己的位置，做回了一个崭新的自己。诗歌之外的生活往往沉溺于颂歌带来的自足和希望，而真正的世界，诗人给予的建筑在逻辑上总是违章，但在心灵和未来上，却可以弥合一切缺憾和创伤。裴福刚有这样的意识与努力，是令人欢欣和期待的。

这首诗无论在精神上还是肉体上，都给我们带来一种揭示和平衡。一个优秀的诗人，一定是一个永远在叩问中抒写希望的人，而他的叩问一定涵盖他所能思考到的一切。裴福刚就是这样一位时而站在万物的位置寻找自己，时而又站在自己的位置上寻找万物的诗人。万物与他互相繁衍，互相款待，彼此締造着一次又一次新生的机会。

《扬州记》里的温润和断肠，不是旁观的游客走马观花一闪而过，而是山水问轻风软语的短刀，一点一点刻出伤。时间转过脸，市井的兴衰流泄出各种光。《清明至》和《归宿》都是怀人，“小脚，小个，小命”的祖母，“某一块石头下面/一定躺着一张蚂蚁惊恐的脸”，这是未来的他自己。不同年龄的乡愁，原来我以为可以成为不同的宇宙，没想到，裴福刚的故乡，仍然让我内心空荡，明月霜迹，浮云惆怅。祖母是一个旧纸人，翻山越岭，可以用石头、云朵和月亮的形象回来，也可以借助儿孙的脸庞重生，其它的背景我们靠生活经验就可以获得;而一块墓地，却成了一个“庞大的人间如此虚空/到处都有无所适从的安放”的归宿之地，亡人和未亡人互相交错，蓝天下的旷野和夜幕中的山峦大地，就变成了一座舞台，我们可以沉默与对视，也可以变脸和蜕壳，成为其中任意一个微弱的角色。

《大明寺》里有一种雷声的震动。我体会到这种力量。裴福刚有意掩埋它，像把明月藏进寺门，把卧佛藏进万物，把钟鸣藏上塔顶，把雷声藏进身体……这种用形象代替哲学思考和生活体验的方法把裴福刚个人的人生意趣成倍放大，大明寺由此立起来，成了一面镜子，它把蒲团上跪倒的人带离了尘埃，它把迷雾中的香客摁回了迷津本身。其实我并不以为裴福刚只是个偏重于情绪虚构的人，这组诗中类似《山中一日》《暑气》《过往颂》《纪念一个粽子》等等，则是有故事有叙述能力的诗人才能顺利完成的，这些诗歌，证明了裴福刚处理现实题材的另一种能力。

至于裴福刚如何发展，我仍然有一种担忧。我看见他的面孔那么熟悉又那么老气横秋。他像不像他心目中的某些人？一个70年代或者60年代的老人？他是不是有意识地在向后退，一直要退进时光深处？他如果不是给自己规划了一个向后掘进的任务，那么，我希望他能找到一个与自己所处时代、人文征候、语言方式、心灵生活等等特别相称的路径，以实现自己更远大的诗歌行走。

柳三春这一组《器》是大器。金、银、铜、铁、玉、陶、瓷……文字干净利落，技术娴熟，显见柳三春对诗歌的感受能力和文字驾驭能力都准确精到，其实这些东西都司空见惯，为诗者言，摇曳生姿，各有奇观，这些主要在乎的是诗人的目力和心力。器纳万物，自有天下襟怀，这已经不是“孤独的荣耀”，而是诗歌和诗人的格局了。“它是月光的香囊，不封口/风一吹，刺客的快马会慢下来/让一把剑，重新做回流水”，关键是“一位仕女，把她擦亮的发簪/又扔进了火里”，这个仪式促成了一种人生况味的决绝，让人感受到人性的冶炼总有蚀骨的疼痛在向远处漫延。由于这组诗，我记住了柳三春。

其实，我还特别喜欢柳三春在诗歌外面的站位。读诗是需要聚光的，诗歌的文字山水会带着你向里走，诗人的身影落在哪至关重要，而“我”只是迷雾，是落在地上零散的壳，当诗人真正融入其中的时候，是有互生和化育作用的，诗歌的世界就会奉献给你各种奇妙的感受。在这组诗中，柳三春近似于冷静的旁观，其实质他始终在融入，甚至是融合成了一个整体。更多的时候，他的角色是混淆的，你看他在诗歌内外的各种相遇。在天空，会遇见月亮和白云;在凡尘，会遇见自己和庙宇;“在路上，会遇到大雁和狐狸”;在山中，会遇见桃花和它的各种宿命……至到月影易碎，一地冰片，它才成为了滚滚红尘中一个人的私器。此器若归公，击之则声远，这就是诗歌的渺渺余音了。

柳三春如果坚持勤奋地读书和写作，坚持一个人的体验、游历和思考，我信任他的文本会快速提升至实力诗人。

莫日根以高校教师的身份到承德山区扶贫，寻隙来木兰围场看我，酒酣耳热之际，他露出了一个“打虎儿”汉子又红又亮的面孔。他的族裔信仰萨满神，这一点和我相同。原以为他的写作资源应该在更独立和遥远的民族根性里，现在看，文明风声吹过的头顶里，还有谁能留下自己完整的面孔？这一组《感谢》是莫日根客居华北平原廊坊的作品，日常生活的经验处理有条不紊，一个人的视野和观察做到了俗常之间见神奇。谈论一首诗，必然要去探究文字后面一个人的文化性格和心理鏡像，莫日根从草原来，他内心天生就带着辽阔、慷慨和悠远，他的诗文里有他独有的悲凉和顽力、对生命的捶打、都市文明下的茫然和困顿，也有另类的豁然、反思和追问。

在时代节奏的带动下，诗歌创作也处于一个各种元素不断挤压、碰撞、刺探的阶段，一些诗人乐于追求语言的外化和新奇;一些诗人则甘于沉静和自省，坚守朴素的纹理。莫日根的低调和沉静显然接近后者，他的诗歌源于生存境况中的精神指向，更像是在告诫自己也像是在提醒别人。写“死亡”，他带着仰望的态度：“我们注定都要死亡多次/灵魂才能逐渐透明，名字才能被埋葬”（《感谢》），“我只是若干年后的一个古人/终究让位于生存后的死亡”（《四十岁时，我把一半的人生叠放整齐》），让死亡放在我们眼睛的高处，成为我们双手合十敬拜的力量。写“历史”，他心生同情：所以“每一粒草籽，都包裹着盛世与衰败/每一个传说，都背对着王城和村落/……男人的壮烈让女人感到孤独”（《你要带着一张地图来固安）》，“或是一支笔直的手指去触碰，肋骨下/那些砰砰作响的山河”（《在屈家营，一枚音符很轻盈》），让历史肢解为具体的人和影像，就和我们每个常人更近。

从这些诗中，我们可以感知到莫日根对待光亮有天生的敏感，格外关注生活中的明暗，他总在世俗和生存的界限中奔突、抗辩，扶靠自己的灵魂。这让我在他诗文的生命之痛中，揣测到一些更质硬的世界痛痒。“后来我用手和眼神又修理过很多东西/一些变好了，一些坏成了习惯”（《修》），“心事，有时很硬/在身体里横冲直闯/会带出血来”（《心事》），那些对痛感的描述，不管是敬重或是偏执，都是纯粹的释放，让人有贴近的融入感。莫日根是具备成为哲学家的潜质的，他是在自我教育中有意地修炼自己的气场，塑化自己的建模，“那把大伞在抚摸后冰冷/它只与我的目光平行”（《飞翔之前，我追问天空的高度》），他的能量在很小的分贝中渗透出来，使自我的思维宽度不拘泥于狭隘的陈述，而是外延为一种坚韧的力量。“这条生活的蛇，时常会勒紧我的腰”（《修》）;其实他心里的落差主要还是一种哲学思考的浮升，它提着我们，越过了生活和世界的头顶，“这骗人的华北平原，其实沟壑纵横”。

田耘是一个热衷宏大叙事的诗人，无论是一条河流，一个村庄，一座城市，一场战争……相较于女性诗人，田耘总是繁复密集，扑天盖地，有一种席卷潮流和风尚的气势。她用于呈现的文字像一团带光的刺猬，挟着风声向前滚，密密麻麻，势如洪流。她不迷恋意象和隐喻，不过分关注个体私密，她喜欢在事件中不断询问时间的真相，呈现它掩藏在时空中的本来面目。

《石家庄1947》是一幅城市战争的全景图，在六天半的战火中，石门摇摇欲坠，石门冉冉上升，一座城市的加法和减法，被人性和激情搅碎，被哲学和理性追忆。田耘的诗歌坐标是“真”，当叙事的属性在“真”上得以部分实现的时候，一段命运时光就得到了还原，这样纵横捭阖的场面和诗人的叙述能力相呼应，让田耘的作品有了史诗写作的倾向和痕迹。如果田耘有意用这种风格的写作去抵御女性诗歌中的风花雪月、俗艳甜腻风气，我是赞赏的，这样的作品，更容易让田耘在文本建筑上快速获得立体的画面感，回到事件和客体本身，但如果田耘适当节制一下叙述中的散漫和疲乏感，似乎与此意图也不会产生矛盾。

董贺的诗有深厚的乡村生活体验。大多数人一直把自己的民间生活当做怀旧和追忆的母题，人类对故乡和异乡的反复辨认，纠结也在于此。感情上的依恋、艾怨、愤懑与不公成了人生的深渊，当这种感情聚集成为远处的一种乡愁，漂泊无依，空旷不安，许多人的感情才擢升为致敬和祭献，诗歌中面孔模糊的游子于是出现，董贺就是这其中的一个。

他写《大雪》中的父亲，由过去的“民兵连长——父亲，腰杆挺直/笑容招展，像村支部的红旗/步伐和话语，能把黑土地砸起一片烟尘”，变成了现在的“那么多的大雪/已经落在他的头上”——这是董贺生活经验的具体呈现。尽管如此，仍然寄身在任意一个乡村中的真实的父亲，并不出乎我们的阅读意外，他太真实了，这些我们都是熟悉的，所以董贺后期需要的仍然是对烂熟题材的个性化提炼、处理技巧而不是就此被绊住。

在写作的路上，我们面临的问题几乎是共同的：那就是创新。创新是一个一直被重复的话题，但对每一个写作者来说，它都是瓶颈，穷尽一生的努力，有时仍然是在原地踏步，所以创作既严肃也残酷，只有始终怀有敬畏和执着之心的人，或许落得时间的赏赐。在真正的诗人心中，诗歌是梦想，愿他们始终努力！