在历史田野里建构中国陶瓷科学体系——兼论宁钢学术团队“百工录”丛书的方法论意义

王洪伟

(河南大学美术学院，河南 开封 475001)

0 引 言

在中国陶瓷史上，独特的胎釉料配制、成型工艺和烧成制度是中国陶瓷文化的核心和根本。20世纪50年代以来，以西式的“实验室科学”为主体的中国陶瓷科学研究逐渐占领了中国陶瓷科技研究的主体。实际上，中国陶瓷之所以延续数千年窑火不息、绵延长存，全在乎中国陶瓷独特的“经验科学”特质。

如果研究中国陶瓷史不研究中国陶瓷工艺或科学，那样的中国陶瓷史体系只能触及中国陶瓷史的皮毛；如果沿袭西式的“实验室科学”框架构建中国陶瓷科学史体系，可能永远难以抵达中国陶瓷工艺的真谛。以宁钢教授为核心的景德镇陶瓷大学学术团队于2017年至2018年研究出版的“百工录”丛书，以独特的“中国性”视角，深入景德镇陶瓷产区，以沉寂于大小作坊的杰出陶瓷工匠的工艺口述为基础，重建门类性的景德镇陶瓷科技史，显得尤为难能可贵，具有深刻的方法论意义。

1 百工录：向传统制瓷技艺致敬

2016年，景德镇陶瓷大学与江苏凤凰美术出版社签订战略合作，出版一套以景德镇传统陶瓷工艺为主题的“百工录”丛书，以求系统整理景德镇传统陶瓷技艺。到2018年度，“百工录”丛书五部专著已经完成出版。

陶瓷是中国历史最为悠久的科技发明与艺术创造，随着人类文明的产生而产生，也伴随人类生活方式的变化而变化，更伴随着科技水平的进步而改良。唐宋以降，中国陶瓷不仅远销海外，也是国内高端消费追逐的奢侈品。但是19世纪末以来，曾经辉煌一时的中国陶瓷陷入低谷，直到20世纪90年代，中国传统的陶瓷工艺技术才逐渐受到海内外业界的重新重视，而且呈现出蒸蒸日上的复兴趋势。但是由于现代西方陶瓷科学和现代艺术形式的侵入，中国传统的陶瓷工艺似乎被戴“落后”的代名词为人所不屑。实际上，中国陶瓷之所以为“中国”陶瓷，就在于其悠久而内涵丰富的诸类工艺技术经验并不为外人道，这是迥异于国外“先进”陶瓷的中国特质。

宁钢学术团队以“百工录”为主题，深挖作为中国千年瓷都的景德镇传统陶瓷工艺内涵，从而表达对传统制瓷技艺的尊敬，同时展现景德镇古今陶瓷制作者如何以工艺技术为基础的历史创造。“百工录”收录了包含景德镇陶瓷成型、装饰在内的数十个类别，以期建构出一套完整展现景德镇乃至中国陶瓷工艺的学术体系，具有深刻的学术意义。

从创造历史者到建构历史者

截至目前为止，“百工录”丛书已经出版五部学术专著，宁钢、刘乐君、蔡华菲集中梳理景德镇陶瓷古彩工艺的历史演化；龚保家、陈宝侧重对景德镇陶瓷高温颜色釉工艺技术的展述；黄胜主要叙述的是景德镇影青刻花技艺；余勇、高相坤系统整理了景德镇釉下青花装饰技艺；孔铮桢则围绕景德镇玲珑装饰技艺的历史和当代转换展开深入研究。

“百工录”丛书的研究者和写作者学术团队成员，几乎都是对景德镇传统陶瓷技艺深有研究并矢志不移于传统陶瓷的现代性转型的艺术创作者。丛书学术团队的领军人物宁钢教授，出生于景德镇，从小深受景德镇陶瓷工艺的浸润，跟随陶瓷老师傅苦苦研学景德镇诸门类传统陶瓷技艺，成长起来后也基本立足于景德镇传统陶瓷工艺进行现代艺术创作和探索，并形成了自己独特的陶瓷艺术风格。20世纪90年代初，宁钢尝试将民间艺术的剪纸、脸谱艺术等融入陶艺创作中，创作出“蝶舞”、“剪纸小挂盘”、“喜怒哀乐”、“京剧脸谱”和“红杏枝头春意闹”等陶瓷新作，尝试借重中国传统民间艺术的装饰风格贯通陶艺之路。同时，宁钢还注重陶瓷形体的塑造，通过扭曲的器物形体表现粗犷的陶瓷艺术效果。另外，宁钢还尝试运用不规则泥板镶嵌，画面题材大多以莲花禽鸟、莲花鱼戏为主题，既有传统功力，又富有现代陶艺情趣。历经多年的探索之后，宁钢陶艺创作不断变换器物画面装饰风格，将丰富多彩的高温颜色釉与梅花、荷花、荷鹤等釉上彩绘结合，表现出颜色釉色彩厚朴、鲜丽纯正、质感丰富、晶莹光洁的现代陶艺风韵，极富视觉冲击力。在工艺技法上，宁钢回到中国传统陶瓷技艺的深处，利用釉上工笔、泼釉斗彩、泼釉斗彩加浅浮雕、泼釉粉彩等景德镇传统陶瓷工艺，并加以个性化的创造。宁钢通过将传统中国文人画中擅于呈现的梅花、荷花、鹤等美好意象，运用传统陶瓷工艺技法，红、金等底色丰盈运用，黄、绿等色块交错对比配置，传统民俗色彩与现代西洋色彩冲突效果融会贯通，再糅入颇富现代设计感和现代构成感的视觉新元素，实现了陶艺形体、釉色和瓷画艺术的完美结合。

与宁钢的艺术和学术经历类似，丛书作者龚保家、刘乐君都出生于景德镇，深受景德镇传统陶瓷工艺的浸染，并进一步在传统陶瓷工艺的基础上进一步创造性转化，赋予传统陶瓷以新的艺术形式。余勇、黄胜、孔铮桢也都是偏向于立足景德镇传统陶瓷工艺的当代陶瓷艺术家，对于景德镇传统陶瓷工艺都深有认知。换而言之，“百工录”丛书作者本身就是中国陶瓷史的创造者，正因为他们身在其中，“主体写史”就能够更切近景德镇陶瓷工艺的本体，由此建构的景德镇陶瓷工艺史就显得更贴近历史的真实。

2 走向历史田野，倾听实践者的声音

古陶瓷技艺是最具“中国性”的传统手工艺，景德镇陶瓷技艺又是中国陶瓷技艺中类型最为丰富传统手工技艺。陶瓷历史文献尤其是科技文献与陶瓷工艺科技实际存在不小的差距，“学术语言”与匠师经验之间似乎有一道无法逾越的鸿沟：目不识丁的陶瓷艺人仰仗其粗浅的地方陶瓷技艺承传常识即可烧造出独具特色的陶瓷器物，而学富五车的“专家学者”面对古瓷片是手拉坯还是注浆器件却莫衷一是、胡言乱语。 恰如前述，中国陶瓷具有悠久的烧造传统，具有连续性的历史传承关联，这是中国陶瓷史迥异于其他国外陶瓷史的特别之处。另外，唐宋以降中国陶瓷工艺技术之所以连续性延续，也与中国陶瓷技艺独特的内在性的传承模式密切相关，经验性传承远远大于“实验室”现代科学性质的传播，很大程度上仰仗于工匠之间“身体性”的面对面经验性传承。

“百工录”的作者们尽管也是景德镇陶瓷工艺的传承者和创造者，但他们在梳理门类陶瓷工艺的历史和科技文献的同时，都无一例外地走向景德镇陶瓷的“历史田野”，走村串巷，访谈陶瓷老艺人和当代陶艺家，倾听民间陶瓷工匠和当代学院派陶艺家的实践声音。当然，作为一种地方性资源依赖性很强的传统手工艺，陶瓷匠师是陶瓷科技史建构的主体，是一种活态的科技表达，是传统技艺的传承者、延续者和创新者，才是历史真正的主人。“百工录”的写作者们通过大量的田野调查和学术访谈，建构起切近实践的真实的景德镇陶瓷工艺史体系。由此，“百工录”丛书的研究和写作范式就具有了深刻的方法论意义。

传统技艺向来是一个保守的行业，一般靠祖传家传或师徒传承的言传身教延续核心工艺技术。作为延续数百、千余年的景德镇诸类陶瓷技艺，烧成工艺上常常带有不可预期、非完全可控的“欠标准化”特点，作为这样的经验性手工技艺，传统陶瓷技艺无法靠严密、受控的、可重复的实验室实验而成功烧制。首先，传统陶瓷技艺更主要地是一种纯粹经验，而非受控的可重复的科学或技术，身体性特征比较突出。但每一次烧窑都有不同的经验和体验。其次，传统陶瓷烧成工艺个性化、偶然性突出，同样的泥釉料配方、同样的窑炉结构、同样的烧窑师傅、同样的天气气候、同样的烧成制度……每烧一窑都不可预期、也不可预测，甚至同一窑的陶瓷器物因放置窑炉内的位置不同，也会呈现出不同的釉色艺术效果。第三，基于此，景德镇传统陶瓷烧制技艺在经验层面上就戛然而止了，按照现代科学试验的研发程序显然难以达成，经验只能靠经验叙述来表达。第四，尽管近现代以来，大陆甚至欧美不少饱受现代物理、化学系统学术训练的专家学者进入景德镇陶瓷烧造实践，尝试研制大量的泥釉料组成结构分析，但由于一般性的陶瓷工艺学、硅酸盐及物理、化学知识与传统的陶瓷烧造技艺相去甚远。历史地看，在景德镇陶瓷发展史上，陶瓷技艺的传承和创造不仅仅源自那些学富五车的“现代陶瓷科技专家学者”的贡献，还主要来自一般性陶瓷匠师的经验性“试错式”研烧。诸多景德镇乃至中国历史名窑的陶瓷烧制技艺的难以完全提升到现代科学品质，很大程度上，景德镇陶瓷烧制技艺依然还掌握在平凡陶瓷工匠手里，而这些陶瓷工匠基本都是能制作、能烧窑但不能说、更不会写，他们倾其一生研究的烧造技艺可能需要下一代倾其一生去研学，陶瓷烧造技艺在一种周而复始的“研制-再研制”的低层次循环中缓慢进化。这也是中国传统陶瓷工艺科技急需改观、急需“现代化”的一面。基于陶瓷技艺的这种特性，于是，隐晦的普通民间陶瓷工匠“实践意识”之中的陶瓷技艺的可视化、文本化在现代转型的压力下就显得格外迫切窘急。

于是，如何将这种潜隐在景德镇陶瓷匠师乃至陶艺家烧制经验过程中的陶瓷工艺科技挖掘成文本、图绘形式不仅是面对传统文化资源现代性转型过程面临的切实的实际难题，也面临着传统技艺科技史述研究范式转换的考量。如此一来，走向陶瓷产区的“历史田野”，针对一线陶瓷匠师乃至陶艺家的陶瓷科技口述就是这样一种研究范式转型的产物。

口述科技史引起传统技艺科技史述一场“眼光向下”的革命，引领我们建构起一种以一线陶瓷匠师和陶艺家为主体的、更接近历史实际的景德镇乃至中国陶瓷科技史框架体系。要完成这样的一种史学使命：一要走进“历史田野”，借重下“活态”的陶瓷匠师和陶艺家的技艺口述完成建构迈向人民的陶瓷科技史书写；二是参与史述的知识分子当走向陶瓷技艺的田野实践，结合科技文献、匠师口述，从体验化、经验性的陶瓷工艺实践中获取陶瓷科技的真实。由此建构迈向人民、走向“历史田野”的真实可靠的中国陶瓷科技史体系。这是“百工录”丛书的方法论意义所在。

3 从传统到当代：“贯通性”的陶瓷史研究

传统中国陶瓷史研究和写作常常限于晚清，民国陶瓷史也仅只略略提及。“百工录”丛书的很大一个特点在于，除了对景德镇诸类传统陶瓷工艺在田野访谈和实践基础上的整理之外，进一步延续到当代的景德镇陶瓷工艺创造，尤其是具有现代科学和现代艺术思想的“学院派”经验的总结和梳理。余勇在纵观性地梳理完景德镇传统青花工艺技术创造之后，并没有戛然而止。在他看来，青花是我国陶瓷艺术中经典的元素与符号，但是在现代陶瓷艺术的发展中也有着广泛的空间。传统青花有自身系统的装饰手法和构图程式，经过七百年左右的发展已经十分成熟，现代青花艺术借鉴传统经典的形式和技法的同时，创造出了许多新的装饰手法及表现形式。尤其是现代青花装饰与现代陶艺相结合，能够以一种全新的艺术语言表达新时代的陶瓷艺术审美趋向，同时表现出艺术家的个人风格与内心世界。在余勇看来，现代青花的创作技法与装饰形式，适合于表现作者的主观情感与艺术理念、创作想法，其效果也是丰富多样的。 于是余勇在其书中以大量的篇幅整理了像白明、干道甫、黄焕义等现代陶艺家关于青花装饰的现代艺术创造，贯通性地反应青花史的当代面貌，为当代人写作中国陶瓷史提供了一种历史性贯通的新思维。

与此类似，《陶瓷古彩装饰》也非对古代景德镇古彩工艺技术的局限性表述，除了对康熙以降、民国以往的古彩工艺技术进行详尽的叙述之外，还更多关注了段茂发、欧阳光、蓝国华、戴荣华、方复、龚龙水等坚守传统的古彩匠师的工艺创造风格，而且还将写史的视野延伸到施于人、朱乐耕、宁钢、刘乐君、刘芳等具有现代艺术思维的现当代陶艺家关于古彩装饰的新创造 ，弥合传统古彩艺术与现当代古彩艺术人为割裂的鸿沟，从传统到现代，贯通性地建构起中国古彩陶瓷艺术的历史线索。对于整体的中国陶瓷史研究和写作都具有强烈的方法论意义。