陇东南戏曲文物述论

张维平

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001）

戏曲文物是“留存在社会上或埋藏在地下的有关戏曲的历史文化遗存，包括舞台建筑，与戏曲演出有关的绘画、雕刻、碑石题记，传抄或版印的剧本、资料，以及各种墓葬遗物等”。[1]1戏曲文物研究是区域内戏曲发展研究的重要方面，同时为民俗文化、宗教信仰、古代建筑等方面研究提供了丰富的实物证据。

陇东南东接关中，南控巴蜀，西倚甘南，北扼陇坂，为丝绸之路要冲。陇东南是传说中伏羲、女娲诞生地。境内大地湾遗址是人类早期文明之一；陇东南也是秦人发祥地。其区域范围内有麦积山石窟文化、三国古战场文化；陇东南更是戏曲剧种秦腔的孕育之地。在中国文学艺术的源头时期，陇东南已进入整体艺术发展版图。

20世纪50年代以来的考古挖掘，数次文物普查让陇东南地区的戏曲文物展现了出来。部分对中国戏曲发展史研究有重要价值的陇东南戏曲文物如唐代马上伎乐俑、麦积区南集村宋代戏曲画像雕砖、清水县刘沟村宋墓戏曲雕砖、清水县上邽乡苏屲村出土的众伎吹奏画像雕砖等，已经引起国内戏曲研究界的关注。现有对陇东南戏曲文物的研究主要是对戏曲文物普查性质的记录。《中国戏曲志·甘肃卷》是目前涉及陇东南戏曲文物古迹较集中的文献，对麦积区南集宋墓戏曲雕砖、清水宋墓戏曲雕砖有部分记述。其中对陇东南古代演出场所包括天水伏羲庙明代戏楼等古代13处剧场虽也作了介绍，但只限于对其古代剧场建造时间及形制的简要描述。至于对该戏楼演剧历史，以及与所祀之神之间的关系及其人类学、社会学、民俗学意义上的研究，更均未开展。

初步的田野调查和文献研究说明，陇东南地区在宋金时期演剧活动频繁，明代时境内城隍信仰盛行，祭祀演剧活跃。天水市秦州区、甘谷县、清水县，陇南市武都区、礼县、成县均有明清以来城隍庙戏楼的记载。天水市秦州区城隍庙古戏楼至今犹存。同时显现，明清以来陇东南地区佛教、道教信仰广泛且演剧频繁。此外，区域内会馆戏楼证明“商路即戏路”说法的合理性，而秦州区山陕会馆、甘谷县山陕会馆戏楼及其记载，为研究丝绸之路经济活动与文化艺术活动之间的关系提供了佐证，陇东南丝绸之路的经济文化意义也由此显现了出来。

一、陇东南戏曲文物反映的宋代丧葬习俗

现有陇东南戏曲文物宋代遗存，主要为墓葬遗存。天水市麦积区伯阳镇南集村1985年发掘北宋雍熙年间（公元984～988年）墓葬，出土戏曲雕砖七块。女伎击鼓图：雕砖中一站立女性，双手各执一鼓槌，旁边放置一鼓，鼓置于木架上，女伎面朝前方，正在表演；男伎击拍板图：雕砖中一男伎站立，双手执拍板，作表演状；男伎笛箫演奏图：两站立男伎，一人吹笛一人吹箫，正在演奏；男伎、女伎站立演唱图、舞蹈图：一男伎吹笙，一男伎击腰鼓，两人均作舞蹈状；男伎击方响图：一男伎立于方响旁，作击打状；男子击拍板图：一男伎双手持拍板，正在做演奏状。天水市麦积区伯阳镇南集村宋墓戏曲雕砖，与河南温县北宋墓杂剧雕砖、山西稷山马村5号金墓杂剧演出雕砖、山西新绛吴岭庄元墓杂剧雕砖等宋金时期戏曲文物墓葬遗存，在演出队伍构成、服饰、使用乐器等方面基本一致。这说明陇东南在宋金时期戏曲发展与中原腹地是同步的。杂剧演出活动在宋代，已经是陇东南重要的民间习俗，并深刻影响着当地人们的生活。

宋代社会，经济活跃，商业繁荣，社会消费逐渐奢侈，同时各类信仰活动兴盛。“社会以竞富为尚、浮夸为风，遂导致工艺性质的戏曲文物出现，以至于在地下墓葬的营建中亦得到体现……宋代戏曲文物的兴起，特别是墓葬装饰中对戏曲内容的穷极描摹和雕镂，正是这种社会风习造成的结果。”[2]13陇东南出土的宋代系列戏曲文物足以证明，在宋代社会，陇东南地区商业繁荣，戏曲演出活动频繁，观看戏曲演出成为人们日常生活中不可缺少的一部分。

宋元戏曲文物多以墓葬装饰物出现，其产生与人们的丧葬习俗有密切关系。丧葬习俗与汉代以后儒家观念兴起关系密切。儒家孝的理念给汉代儒家推崇厚葬提供了依据，自汉代始，厚葬之风盛行，一直影响到后来。

戏曲是如何与丧葬发生关联的呢？古时送葬唱挽歌。汉代时在丧葬祭奠时演傀儡戏，为丧乐，汉代末年开始用之于嘉会。用音乐歌舞、俳优伎戏为亡人设祭的仪式，影响了墓葬建设的形制。因此，在墓葬中出现了不同形态的演出场面。这些墓葬中的演出场面，体现了古人希望在身后依旧能永享世俗之乐，即“视死如生”的观念。“这些演出场面通过墓葬装饰的形式展现出来，例如借助于画像砖、画像石、壁画、陶俑、雕砖等，其内容在汉唐时多为百戏伎艺，至宋元时则多为杂剧演出。厚葬的风习为建造这些反映演出场面的墓葬装饰奠定了社会基础。”[2]22陇东南麦积南集村、清水刘沟村宋墓出土的宋代戏曲雕砖，表明陇东南地区在宋代重视墓葬营建，其丧葬习俗与中原地区基本一致。

二、陇东南戏曲文物中的乐器

天水市麦积区伯阳镇南集村宋墓戏曲雕砖中出现了羯鼓、笛、箫、拍板、腰鼓、方响等乐器。女伎击鼓图中所击之鼓为羯鼓，其显著特点是置于乐床或木架上，两面可以击打。伯阳镇南集村宋墓戏曲雕砖女伎击鼓图中所击之鼓置于木架之上，鼓面前后露出。这与《信西古乐图》击鼓场面一致，且均双手各执一鼓杖，应与古印度两杖鼓同属一系列。同一墓葬中，两人舞蹈图雕砖中，一人吹笙，一人双手执鼓杖，一边击打细腰鼓一边舞蹈，其所击细腰鼓完全正面呈现，两面可击，用绳索固定鼓面，是典型西域羯鼓特征。“羯鼓几乎是直圆筒的高框，两头用绳紧张着两革面，稍近一点的见于爪哇婆罗浮屠的浮雕，大致可以判定是印度系的鼓……大致是在晋代（尤其可能是东晋）从印度经中亚而传入北地，和竖箜篌、伊朗式琵琶、细腰鼓等差不多同时传入的。”[3]101

羯鼓在唐代已经广泛使用，颇受重视。《新唐书·礼乐志》中记载，唐玄宗非常喜欢羯鼓，称羯鼓为八音之首。玄宗之所以特别爱好，恐怕是由于其声是所谓“噍杀”之音，超绝其他的鼓声，在众多乐器共鸣之中，也能听到羯鼓的声音，而且明快清晰。因此羯鼓作为节拍乐器非常适当。在唐代，燕享乐的龟兹、疏勒、天竺诸乐，以及俗乐，都用它。两杖鼓是其别称，这一别称同时表明了羯鼓的特点。宋代文献直接称之为羯鼓，并在杂剧演出中广泛使用，麦积区伯阳镇南集村宋墓戏曲雕砖中出现羯鼓也是有力证明。同时表明在宋金时期相对稳定的社会历史环境里，杂剧的演出越过黄河向西传播至陇东南地区。

天水市麦积区伯阳镇南集村宋墓雕砖笙鼓舞蹈图中男伎所击之鼓当为西域所传细腰鼓。“由于其形广首纤腹，框如细腰之美人而得名。细腰鼓的两面鼓——西人沙漏形鼓，在中国内地是否在汉代已经知道，未得明确，不过因为当时西域，特别在印度有了这样的鼓……在印度，巴尔胡提塔浮雕、阿摩罗缚底塔浮雕以后渐渐多见……宋时译的《楞伽阿跋多罗经》，偈文里细腰鼓和腰鼓，完全作同义用。这是在字数有限制的偈文里，可能由于字数有限制的关系，简写细腰鼓为腰鼓，在当时也许通行这样的略称。还有，细腰鼓本来是挂在腰边来打的鼓，所以得腰鼓之名……总称为细腰鼓的有多种，六朝时从西域传来，隋唐宋时所知的有：腰鼓、正鼓、和歌、都昙鼓、毛员鼓、汉鼓、魏鼓、一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、杖鼓、拍鼓等。”[3]118在麦积区伯阳镇南集村宋墓雕砖戏曲文物乐器中，羯鼓和细腰鼓这两种来自西域的乐器在宋时杂剧演出中同时出现，为研究杂剧演出形态提供了依据。与同期墓葬戏曲文物比较可以发现，宋金时期大曲演出没有鼓这一乐器。如河南禹县白沙宋墓大曲舞壁画、四川广元宋墓大曲石刻、山西平定姜家沟村宋墓大曲舞壁画，均未出现打击乐器鼓。

三、陇东南宋代戏曲文物中的服饰

宋元两代，陇东南戏曲表演，除杂剧外，表演性、故事性强的其他演出活动已经出现。1958年，清水县红堡镇刘家沟村出土两块北宋时期的墓葬雕砖。其中一块，一个妇女头绾双髻，身穿长衫，系罗裙，腰带打成蝴蝶结，脖颈悬挂一条长带，身体下面部分被罗裙遮掩，裙分左右两片，两腿动态分开，像正在舞蹈的样子。另外一块，一中年女性，头部也绾着双髻，髻上横插一簪，内穿长衫，外套对开襟短衣，无衣带，右手拄一长木棍，左手提着一包裹样的布袋，弯腰向前行走。从其装束、表情、动作看来，应该是一中年贫困妇女，正在做乞讨表演。尤其两块墓砖都刻有幕帐，幕帐在两边悬挂，而且左右各有一条飘带垂下，明显是人物在舞台上作戏曲表演。清水县刘沟宋墓戏曲雕砖女性妆容及服饰为宋代女性形象典型特征。《南唐书》卷十六载，周以后妇女流行高发髻，传世画作《玉步摇图》和《半闲秋兴图》中女性发髻妆容和刘沟宋墓戏曲雕砖中女性发髻近似。与河南偃师酒流沟宋墓雕砖厨娘发髻、衣着别无二致。高发髻、小袖对襟旋袄、长裙，同为宋代社会底层女性打扮。麦积区伯阳镇南集村宋墓雕砖戏曲文物雕砖衣着妆扮，女子高发髻、对襟衣着。男伎击羯鼓图和击拍板图中男子戴幞头、着圆领袍服，与河南偃师酒流沟宋墓雕砖杂剧艺人衣着近似。南集村宋墓雕砖戏曲文物雕砖男性所戴幞头展翅并非左右展开，而是向上伸展，在宋代男性服饰里并非鲜见。另外，男伎击方响图中男伎所戴幞头为另一种额部分开样式。“幞头分两种：一曲翅幞头，多为宋式纱帽型，惟两翅上曲……另一式则似由唐式四带巾子发展而成，惟当额部分破开，也是宋代文吏所常用。”[4]488系列宋代戏曲雕砖的出现，足以说明陇东南宋代杂剧演出频繁，当时经济繁荣，市民文化生活活跃以及与中原地区交往频繁，其作为丝绸之路重要段落的地区特征在戏曲文物中也表现了出来。

四、陇东南神庙祭祀与神庙舞台

考查遗存及各类文献记载发现，明清以来，陇东南地区神庙剧场林立。现大致统计如下：

1.遗存：天水市伏羲庙明代戏楼、天水市城隍庙清代戏楼、礼县城关镇城隍庙明代戏台、徽县庙坪清代戏楼及戏曲楹联（木刻对联：点破炎凉世态，描画古今人情。横批：飞霞遏云）。

2.有记载，已毁失：天水麦积山明代戏台、天水仙人崖清代戏台、天水南郭寺清代戏台、成县东岳庙明代戏楼、文县马营乡大佛沟明代戏台、武都黄坪乡熊池庙明代戏台、武都鱼龙乡大安庙明代戏台、康县平洛乡杨广寺明代戏台、成县东五里东狱庙明代戏楼、康县豆坝乡瞿凉寺明代戏台、徽县虞关乡回龙寺明代戏台、礼县祁山乡武侯祠明代戏台、西和县城关镇候家庙明代戏台、清水县石洞山明代石洞山戏台、礼县柏林寺明代戏台、徽县麻沿乡青龙寺明代戏台、康县寺台乡圣朝寺明代戏台、康县长坝乡大兴寺明代戏台、西和县石峡乡烧香台明代戏台、武都甘泉乡朝阳寺明代戏台、武都龙坝乡马坪明代戏台、秦州区老君庙明代戏楼、秦州区北寺里明代戏楼、宕昌县城关子孙庙明代戏台、宕昌县官亭乡邓桥菩萨庙明代戏台、宕昌县沙湾乡铁佛寺明代戏台、宕昌县沙湾乡牛王菩萨庙明代戏台、宕昌县文昌宫明代乐楼、宕昌县沙湾乡白马庙明代戏台、宕昌县理川乡官场庙明代戏台、宕昌县理川乡关帝庙明代戏台、武山县城关祖师爷明代戏台、文县城关城隍庙明代戏台、文县城关关帝庙明代戏台、徽县栗川乡青龙山明代戏台、礼县石桥乡圣泉寺明代戏台、武都关帝庙明代戏楼、秦州区西关关帝庙明代戏台、秦州区东关帝庙清代戏台、秦州区南郭寺明代戏台、文县石坊乡石坊清代乐楼、武都城关武庙清代戏台、徽县高桥乡清阳寺清代戏楼、武都隆兴乡通济庙清代戏台、甘谷山陕会馆清代戏台、两当县城关城隍庙清代戏台、徽县榆树乡三圣宫清代戏楼、文县城关药王宫清代戏台、秦安县城隍庙清代戏楼、武山县城关城隍庙清代戏楼、武山县城关老君山清代戏楼、秦州区罗峪河口北龙王庙清代戏楼、武都城隍庙明代戏楼等。

3.改作他用：礼县关帝庙明代戏楼、麦积区马跑泉慕滩村清代戏台、麦积区东岔土桥村清代戏台、甘谷蔡家寺明代戏楼等。

4.有遗址：成县沙坝乡杨坝村杨坝明代戏楼、麦积区中滩演营寺四合村明代戏台、康县大南峪凤凰山明代戏台、康县云合镇明月山明代戏台、成县纸坊乡罗汉寺明代戏台、秦安县陇城镇娘娘庙清代戏台、宕昌县十二龙王庙清代戏台、两当县香泉寺清代戏楼、秦安县刑泉寺清代戏台、麦积区东岔乡关帝庙清代戏台、麦积区东岔乡娘娘庙清代戏台、麦积区东岔乡太白庙清代戏台、麦积区东岔乡观音庙清代戏楼、两当县城关镇关帝庙清代戏台、康县云台镇关帝庙清代戏楼、麦积区琥珀乡张家寺清代戏楼、康县平洛乡关帝庙清代戏楼、西和岷都山清代戏台、宕昌县三官店清代戏楼、宕昌县官亭乡阿婆寺清代戏楼、清水县白驼乡安家山清代戏台、武都通济菩萨庙明代戏楼等。

5.有文献记载：成县沙坝乡文昌沟文庙沟戏楼、清水县草川乡教化村教化村明代戏台、清水县白沙乡明代戏台、清水县草川街明代戏台、清水县中庙河滩清代戏楼、礼县王坝乡三官殿明代戏台、文县石坊乡张家坝清代戏台、文县石鸡坝哈南清代戏台、文县石鸡坝旧关清代戏台、文县石鸡坝岷堡沟清代戏台、甘谷县渭阳乡蔡家寺清代戏台、麦积区甘泉乡阳湾村清代戏楼、麦积区伯阳乡兴仁村兴仁村清代戏台、徽县水阳乡泰山庙清代戏台、徽县柳村镇庙坪清代戏楼、礼县王坝乡绿柳村清代戏台、秦安县千户乡出食村清代戏楼、康县大堡乡东岳山清代戏楼、康县窑坪清代戏楼、宕昌县城关菩萨殿清代戏楼、文县横丹乡屈家坝清代戏楼、文县横丹乡赵家坝清代戏楼、文县横丹乡金口坝清代戏楼、文县中庙乡中庙清代戏楼、文县尚德乡尹家坝清代戏台、文县尚德乡水坝清代戏台、文县梨坪乡赵村清代戏台、宕昌县哈达铺关帝庙清代戏台、徽县嘉陵镇大和庵清代戏楼、礼县水坝乡水坝村清代戏楼、武都角弓乡白鹤桥村清代戏楼、成县苏元乡庙儿垭清代戏楼、成县清凉寺明代戏楼及碑刻、成县沙坝乡开元寺明代戏台等。

从以上可以看出，陇东南地区明清两季戏曲演出活动频繁，主要是与政统神系、道教神系、佛教神系、民俗神系有关的神庙祭祀演出。民间的神庙祭祀演出，由娱神而娱人，在一定的社会土壤中迅速繁衍，构成世俗社会民间信仰、娱乐的基本社会景观，客观上也使地方戏曲繁荣发展起来。“神庙祭祀与演出娱乐合为一体的社会状况，向神庙建筑群体结构提出了要求，从而使神庙的附属建筑——戏台得到了相应的确立。自宋以后，中原地区土神小庙中几乎都有戏台建筑，有相当部分保存到了今天，它极大地丰富了戏曲文物的范畴。”[2]29明清以来，陇东南地区和其他地方一样，各种信仰活动活跃，宗教祭祀活动盛行，与宗教祭祀活动相关的戏曲演出活动频繁，各类神庙剧场由此兴建，各种与祭祀有关，与神庙戏剧演出活动相关的民俗活动延续至今。历经几百年，因自然灭失、火灾、人为拆除等多种原因，明清之际神庙戏楼（台）保留至今较少，但各地相关民俗信仰传统依然延续。

民间礼乐观念影响下的对民俗宗教信仰的执着，对戏曲艺术也是一种间接的认定，从神庙戏剧舞台演出大多“忠孝节义”的民间礼乐教化性内容就可以看出，这也是乡土中国稳定的客观要求。“礼并不是靠一个外在的权力来推行的，而是从教化中养成了个人的敬畏之感，使人服膺；人服礼是主动的。”[5]80陇东南这一片农耕传统的大地，几千年来通过各种方式维系社会的稳定，民间礼乐观念，民间戏曲是其中之一。从上层统治者的角度来讲，也需要这种力量来维系其稳固的统治。“对于与宗教信仰直接相关的神灵祭祀，明初统治者并不能同时加以全面的清理和打击。一方面是因为对各种神灵的信仰和祭祀在民间普遍存在，且根深蒂固，构成民众意识形态和群体生活的重要内容，无法彻底根除，一旦如此去做，还会引起强烈的反弹；另一方面，统治者自身也是神道设教，需要借助神灵的力量来愚弄和威吓民众，稳固自己的统治。”[6]12由此，客观上，神庙戏曲活跃起来，神庙舞台广泛兴建，一种艺术形式在民间一直延续下来。

五、戏曲碑刻与演剧活动

陇东南地区戏曲碑刻遗存相对较少。现存可考的有秦安知县严长宦禁革骡马与会碑、阶州知府叶沛恩禁免春台事碑、成县开元寺明戏曲碑、武都县隆兴乡通济菩萨庙戏曲碑、礼县祁山武侯祠戏曲碑、礼县城隍庙戏曲碑。这些碑刻有关于神庙剧场营建及演剧活动的记述。例如武都县隆兴乡通济菩萨庙戏曲碑刻中内容有向所祭祀之神菩萨献剧祈雨的内容；成县开元寺戏曲碑刻、武都县隆兴乡通济菩萨庙戏曲碑、礼县祁山武侯祠戏曲碑都有戏楼营建的记述。秦安知县严长宦禁革骡马与会碑、阶州知府叶沛恩禁免春台事碑均有关于官府禁戏内容。例如秦安知县严长宦禁革骡马与会碑记有“每至三、四月间，由城而镇，轮流演戏，福集优倡，广设陷井，引诱良家少年，废业荡产，辱身败名……本县以其事涉科派，严行禁革”。[7]709因骡马交易商业活动，其他商业活动也繁荣起来，戏曲演出活跃，滋生社会问题，令行禁演。自元明清以来，各种禁演层出不穷，有演剧内容为诲淫诲盗的原因，有所祭祀之神未被官方认可的原因，有扰乱社会秩序的原因等。但民间戏曲中的清流一直流淌至今，并发扬广大。

陇东南地区除上述戏曲文物外，还有各类地方戏曲文献，如陇南影子腔清代手抄本、秦腔清代石印本等散落民间。其次戏曲脸谱、戏曲楹联、戏箱、砌末、戏曲服饰、戏曲乐器等均有零星遗存或文献记录。这为研究陇东南地区戏曲发展、民俗信仰及其他文化活动提供了可靠的证据。

综上所述，陇东南地区自宋代以来的戏曲文物，为陇东南地区古代政统神系、民俗神系、道教神系、佛教神系信仰及祭祀提供了研究依据。戏曲文物中关于戏曲演出实践的内容，为我们展现了中原乐器与西域乐器融合使用、艺术交融发展的基本情况。同时，陇东南地区戏曲文物反映出的戏曲演出实践场面与中原地区同期戏曲演出实践场面及伎乐服饰的高度近似性，有力地表明了作为丝绸之路要冲的陇东南地区经济文化发展与中原地区的同步性和发达程度。陇东南戏曲文物为我们研究陇东南地区古代经济、文化、艺术诸方面提供了丰富而又珍贵的资源。