足球对人类神话体系的补充——球迷群体的隐性文化功能

路云亭

在身体教育和自由游戏体系之外，足球还有第三种属性，那便是它的神话缔造功能。在媒体体系或人们的视觉印象中，足球更近似神话。足球的神话功能来自球员的扮演，也源于教练、裁判以及各种管理机构的合力所为，然而，更不可忽略的则是球迷群体的想象力对足球神话的隐性催化作用。足球如果仅仅徘徊于身体关怀与竞争游戏的范畴内，便无法催生出一种大面积的精神震荡力。足球很容易成为一种信念，其自身的动力即来自它所再造出的一种充满现代性元素的超级神话。至少在动态层面上看，足球足以成为一种人类特殊信念的核心或值得依赖的信仰体系。足球对世界各国民众精神的影响都很大，其对中国人的精神改造强度更是有目共睹。足球一度以一种现代性理念再造的角色进入中国，并进而叩开了中国的大门，亦为中国的民间性多神崇拜的文化地界上又添加上了一层足以产生新的想象力的元素。

1 足球中的艺术化境界无法逃脱大众化强直性心理的过滤

体育本身的宗教性已经得到了西方体育学者的高度认可。阿伦·古特曼曾说：“古奥林匹克运动会是神圣的运动会。在一个神圣的节日，在神圣的地方举行；运动会是为了表示对神的崇敬而举行的一种宗教活动。那些人参加运动会是为了为神服务，他们的奖赏来自于神……古奥林匹克运动会来源于宗教。”[1]多元性的宗教形态是解构现实秩序的天然法器，足球则是图解信仰观念的直观性药剂，而中国的民间信仰体系中同样会自动生成一种关于现代足球的独特图景。这里需要列举一些有关足球观众的例证。足球观众对巨星的崇拜来自球员作为个体的表演。C·H·库利对此曾有过评述：“如果我们从不想表现得更好一些，那么，我们怎么能够自我完善，或者说，怎能够‘由表及里地训练自我’呢？促使我们把自我中更为美好、更为理想的方面呈现给世界的那种动力，在各行各业、各个阶层的人们身上都有机地存在着。任何行业或阶层在一定程度上都存在着某种虚饰和伪装。虽然其成员在大部分情况下，对此并无明确的意识，甚至会视为当然，但这种虚饰却能对其他人进行欺骗，使他们把这种虚饰误解为一种真实。不仅在神学和慈善事业中存在着虚伪的因素，而且连法律、医学、教育，甚至连科学也不例外——也许这种情况尤以科学为甚，因为一门学科越是受人敬重，它就越可能被门外汉奉若神明。”[2]足球在中国人心目中的形象大体和其他国家类似，但也有其特殊性。中国人对待足球以及一些世界主流赛事多次出现蜂拥而上、狂热捧场的状态，探讨其中的原因更有意味。

人是一种生物性群体，同时也是一种善于想象的族类。超凡的想象力造就了人类社会的偶像崇拜能力。它也成为人类社会宗教、巫术、世界观、意识形态等精神类事物的存在基础。20世纪50年代以来，中国废除了旧时代的政治和文化体制，所有的电影和戏剧明星也先后淡出了历史舞台，一些拥有旧时代“影帝”“影后”名号的人也逐渐变成了普通的文艺工作者，但是，电影明星退出公共空间并不意味着民众失去了崇拜影星的需求，相反，民众崇拜明星的市场依然巨大。这便使得供需关系高度错位。周扬在1961年曾发表《在全国故事片创作会议上的发言》一文。其中对此有所表态：“要有好演员。我们反对明星主义，但还是要有明星。在观众中还是老演员的名声比较大，白杨、赵丹、秦怡……这当然是我们宝贵的财富，但经过十二年，应该培养出对观众有同样影响的新演员。”[3]在戏剧和电影界阅历丰富的周扬洞悉追星现象的合理性，因而他明确认可了民众崇拜明星的合理性。“外国人讲狂热，有些电影狂对某个演员演的片子非去看不可；应该培养那些有强烈吸引力的演员，导演应发现这种演员。现在有些新演员往往演了一部好片子就不见了，据说因为骄傲了，就不让他演了。那怎么得了！聪明一些，用功一些的年轻人有点骄傲有时是很难免的。有点骄傲是不是还可以教育？行政手段只能在万不得已时才用；实在骄傲到下不了台，少让他演两个戏，作为一种教育手段的补充是可以的，但经常采用这种方法是不好的。”[3]20世纪60年代初期的中国电影界一度出现了良好的观众和影星的互动关系。“为了宣传并打造属于新中国自己的电影明星。1962年，在周恩来总理的直接关怀下，第一次评选了新中国自己的电影明星。经过全国范围的层层选拔与各级推荐，崔嵬、谢添、陈强、张平、于洋、于蓝、谢芳、赵丹、孙道临、白杨、张瑞芳、秦怡、上官云珠、王丹凤、祝希娟、李亚林、庞学勤、张圆、金迪、王心刚、田华、王晓棠等22人被评为新中国22大明星。他们的大幅照片一度被悬挂在中国各大电影院内。一些特有人气的明星照片也在全国商店内到处出售，并深受观众的喜爱和追捧。这22大明星和他们的银幕艺术形象紧紧地联系在一起，成为‘十七年’中国电影发展的标志性人物。”[4]质言之，追星是人类的天性，尤其对青少年而言，追星几乎成为其成长过程中的无法或缺的环节。

尽管文革中人们一度将明星看作是一种牛鬼蛇神，但人们崇拜这些牛鬼蛇神的冲动似乎从未停止。不过，也不可否认，此后传统社会缔造偶像的机制开始萎缩。20世纪50年代以来，中国的戏曲界尚未培养出或涌现出足以和梅兰芳、周信芳、程砚秋、李连良等戏曲大师比肩的人物。造成此现象的原因较为复杂，却和培养戏曲明星机制的缺失有关，传统戏曲领域较为重视刻板练习的教学方法。在很长一段时间，中国影视界担负起了满足中国追星族市场需求的任务，但是，以电视和网络为代表的镜像时代到来后，包括足球在内的体育明星很快便成为追星族们的相对独立性的选项，其中的足球明星的感召力很强，开始占据了原先影视明星的领地，成为一种新型的镜像明星。现代足球在缔造球星的机制上确有独到之处，其对足球观众心理的极为尊崇，很好地解决了中国社会一度出现的造星难的问题。足球世界的追星族十分活跃，但从本质上说，所有的足球观众都带有追星族的意味，而所有的球迷一定是追星族。就目前的情况看，全世界的追星族都在分流，一部分团聚在原有的影视明星的周围，另一部分则开始走入包括足球明星在内的体育巨星们的身体、影像乃至精神世界。中国也一样面临这样的追星市场的分流现状。受此风潮影响，中国的主流文化机构一直徘徊于抵触明星和缔造明星的两难处境中。于是，一种并不常见的情况时而在中国出现。世俗化的演员和非世俗化的演员还在博弈。演艺界的有识之士早已开始倡导解放天性的训练方式，中央戏剧学院张仁里教授早在2006年就强调过“解放天性”的法则：“据我所知， 在我们的课堂上应用‘解放天性’的训练方法也仅有十多年的时间。我记得最早是在美国(应为英国——孙注)从事表导演艺术的高级讲师周彩芹女士在1980 年代初给我院带来了一套演员每天作‘梳洗’之用的训练练习。……随着改革开放的发展， 英、美、德、法、日等各国的艺术家来我院作访问、交流。他们带来了林林总总样式不同， 但原理极为相似的训练练习。我们的年轻教师结合自己的理解和体会，也创造并发展了某些练习……后来，逐渐地演变发展，这样一整套的训练练习被命名为‘解放天性’训练。”[5]质言之，中国传统戏曲的式微是话剧以及随后崛起的影视产品冲击之结果，而电影工业的相对式微则是竞技体育之类的新兴的镜像艺术冲击的结果。

较诸体育与戏曲的关系而言，足球和武戏的关系更紧密。中国的戏曲一向具有唱念做打的行当训练要求。其中做和打的功夫则以男性观众为主体欣赏人群，这种东方式的戏剧同样体现在日本的能剧中。谢克纳曾说：“能剧的训练是和具体角色扮演相联系的。根据能剧的剧目安排，一个表演大家可以在各个年龄段找到挑战性的角色。角色(和角色的类型 ：神、武士、女人、妖魔)在变化。”[6]谢克纳曾列举出能剧演员高林幸次对武士角色的特殊体悟情境。“你不只早坐着的时候才想——走路时也在想。突然我想要练习一下。我拔出剑来。在江户有一次一个能剧演员边散步边沉浸在内心的演练中，突然拔出剑，正对着一个路过的武士，令他产生了小小的误会。”[6]从中可看到，戏剧剧中的神和武士是居于首要位置的角色。武士时代的解体反映出工业化和后工业化时代英雄概念的转变。新时代的人中不乏崇拜比尔盖茨、乔布斯之类的信息社会先驱者的种类，这样的精神分流也会降解对竞技明星的崇拜能量。崇拜者和被崇拜者的市场出现了高度活跃的状态。

仍需回归到足球、现代性和日常性组成的场域。镜像时代到来后，足球的戏剧性日益凸显，现已得到了广大观众的广泛认可。谢克纳曾说：“如果说‘日常生活’是戏剧，那么做平常事的人就是演员了”。凯奇认为，戏剧产生于两个框架：要么观者把一个事物‘看做戏剧’，要么演出者‘有意创造’戏剧。”[6]足球具有表演性，与此相应的则是足球场。它宛如现代性的大剧院。无可否认，足球的少年先行说也和传统的戏曲的幼功产生了联系。中国的戏曲演员讲究幼功，即所谓的童子功。这种幼功训练包含了专门作出高难度动作的且专门为舞台服务的程序性动作能力。有了这样的童子功对表演学来说，有很大的便利性。孙惠柱曾举例说：“当年梅兰芳到上海和周信芳同台演出传统戏，只需半天时间走走台，把各自的路子对一对就台上见了。现在新的戏曲剧目学了话剧，排练时间长了很多，排练的快慢和导演对戏曲程式熟悉的程度成正比。”[7]孙惠柱列举了大量例证说明中国戏曲的程式化训练对于舞台表演的特殊作用。

上海戏剧学院的京剧《朱丽小姐》两年来换过几批演员，2012年年初为国际冬季学院演出，博士生刘璐从北京来演女主角，第一次排练就顺畅地一连到底，前来观摩的美国布朗、普林斯顿大学的资深戏剧教授惊叹不已。这只有戏曲演员才能做到，因为她来排练之前照着光盘上前任演员的范本独自练到了胸有成竹的程度。相反的是，斯坦尼成立莫斯科艺术剧院初期，排一个戏竟会费时半年。布莱希特在柏林剧团也一样，因为他们在探索一种新的艺术风格，需要导演和全体演员长时间的相互磨合。现在一般戏剧演出也要用六十倍于演出的时间来排练：台上一分钟，台下十年功。比较不同的艺术门类可以看到，理想范本越多元越复杂，演员花在摹仿传统范本基训上的时间越短，自我呈现的空间越大，演员之间互动的可能就越多，排练的时间也就越长。[7]

足球并非一种单纯的表演，却胜似任何一种既有的艺术性表演。近年来国内媒体一直在谈论中国足球的出路问题，提出了很多十分中肯的意见，但集中到一个方面的共识便是中国足球必须从青少年抓起，这个道理被中国改革开放总设计师邓小平归结为“足球要从娃娃抓起。”体现体育界传统立场的人士认为：“邓小平所指出的‘足球要从娃娃抓起’，给中国足球的发展指明了方向，也让足球界永远受益。”[8]幼功说和足球从娃娃抓起的说法具有相似性。这种现象也使得足球和戏剧的关联点上再度派生出一种旁支性的关节。如果从文化学的高度来说，中国人对足球和娃娃的关系链还受到了传统武行文化的影响，中国人对幼功的信赖几乎达到了迷信的程度。但是，幼功是否一定具有无限的先进性，仍然值得探讨。戏剧理论家孙惠柱曾说：“强调范本训练的极端例子是杂技(马戏)学校，最小的学生才四五岁。这些还没多少人文知识的孩子花大量的时间根据老师的理想范本进行重复性的肢体、嗓音训练，往往只是‘做其然’，而不求‘知其然’，更无须‘知其所以然’。可以说这个体制是‘符合艺术规律’的，但却是这个‘规律’的极端形式。这样的高强度训练培养出了许多在国际比赛靠标准节目得奖的学生——主要是器乐、芭蕾和杂技，但很少创新型的艺术家。这个体制最初是从欧洲学来的，后来带上了类似体育举国体制的中国特色。在单一化、低龄化和高强度方面已经大大超过欧洲——欧洲在这类纯专业训练的演艺学校之外，还有很多作为通识教育一部分的艺术系科；但我国却是专业训练学校(conservatory)的一统天下，连近年来综合性大学新办的艺术专业也在拷贝专业训练学校的模式。而涌现出大量创新型艺术家的美国几乎没有这种如此低龄就开始全日制演艺训练的学校。那里的小舞者、小乐手都必须接受强制性普通教育，放学后才去进行专业训练。如全美顶级的美国芭蕾学校(The School of American Ballet，1934年由乔治，巴兰钦创建)位于纽约林肯中心，与茱莉亚学院为邻，似乎很像我们的中专，收6到18岁经过严格挑选的学生，但他们绝大部分课都在下午四五点才开始，只有周六及高级班学生才会有上午的课。在他们的全部教育过程中，理想范本的重复性摹仿占不到一半，有更多时间来探究人文学科、进行思考、学习表达，在理想范本和自我呈现之间实现比较好的平衡。”[7]中国足球除却幼功的先天不足外，创造力的缺乏以及足球意识的淡漠化现象都更为严重，而创造力的培训机制的短缺，比创造力匮乏还要令人担忧。无可否认，中国足球或许还在传统的武术学、尚武学或表演学的领域内思考问题，而对足球的现代性缺乏足够的思考。中国足球或许可以代表古已有之的武士集团的规训化的立场，却很难步入现代性的境遇。对足球戏剧性元素的过度关注显然影响到了足球法系本位的价值，而忽略了足球法系的根性价值，足球的内在品格就失去了生发和存在的基础。

2 足球为造梦者编织出永世不灭的彼岸世界

足球如戏，但足球之戏还有其文化学层面的特殊性。依照多神崇拜的理想，足球和大自然的生命形态一样，充满了轮回的气象。2014年巴西世界杯开打之前就有诸多的巴西足球迷恋者心仪巴西队夺冠，但事实往往与其意志相冲突，足球赛事的结果可以独立地构建出一种巨大的失落差，从而在更大的空间重构一种悲情故事。任何危机都有缓解与拯救之法，而唯一可以提供拯救世界上艺术足球拥趸信仰支点的或许只能是如世界杯、欧冠之类的顶级杯赛的冠军奖杯。

不同的赛制有其不同的文化。欧冠和世界杯不同。欧冠摆脱了民族本位的固化立场，实现了个体价值和跨国性联盟的融合。欧冠在欧洲罗格斯主义的辐射下，已然成为一种堪与世界杯媲美的另外一项重大的足球赛事，观众欣然接受了这样的赛事及其附属的各种文化。2011年2月10日，阿根廷队与葡萄牙队在瑞士日内瓦球场有一场热身赛，阿根廷2比1取胜。来自中国的足球观众袒露了自己对巨星的膜拜心理。“梅西与C罗的巨星对话，碰撞出令人着迷的火花。这一夜的他们，在球场上，是这个时代真正的君王。梅西与C罗这一晚没有胜者败者。拿梅西进球及助攻与C罗的单个进球对比，或拿阿根廷的胜利与葡萄牙的失败对比的人，是不能体会到当世两大高手巅峰对决时的快意的。”[9]就世界范围看，艺术足球的拥趸们对表演性足球的实行者表现出更为强劲的迷恋倾向。身兼巴西和巴萨球员双重身份的罗纳尔迪尼奥曾于2004年8月访问中国，其在中国一直受到了类似宗教教主般的待遇。“小罗纳尔多也见识到了中国球迷对他的喜爱。当这位巴萨的头号球星出现在深圳网球中心‘百事角斗士罗纳尔迪尼奥深圳挑战赛’现场，全场近乎疯狂的人浪和尖叫声令场面差点失控，其受欢迎程度足以显示出这位外表看起来并不帅气的国际足球巨星的超人气和非凡号召力。近3 000名深圳的球迷现场观赏到小罗出神入化的技巧表演，桑巴足球的魅力成功地引爆了当晚全场的蓝色激情。”[10]2009年4月9日凌晨，巴萨在欧冠四分之一决赛第一回合比赛中以4比0大胜拜仁慕尼黑。“拜仁主席贝肯鲍尔在赛后气愤的说到：‘拜仁在上半场的发挥，是我记忆之中拜仁表现最差的一次。这45分钟是对手的表演时间，巴萨将我们的后防线一点点地撕垮。拜仁的球员就像学生一样，看着对手教会自己如何踢球。’”[11]来自法国的《世界报》评述：“巴塞罗那在主场献上了一场进球表演的同时也给德甲豪门拜仁慕尼黑好好上了一课。一场历史性的耻辱惨败撕破了德国人的冠军杯美梦，克林斯曼的主教练位置也开始出现动摇。”[12]各种媒体在描述足球的最高境界时，都会自觉不自觉地使用到表演学的概念。2013赛季初始，巴萨换上了新教练马尔蒂诺，激活了智利球星桑切斯的足球潜能，使得桑切斯可以自由表演其高超球技。“马尔蒂诺的到来使桑切斯如鱼得水，因为前者很看重边锋的作用，这和克鲁伊夫派的看法相同。他们都认为边锋通过突破和跑位可以扩展球场空间，为球队扩大活动范围。‘现在我是一个信心满满的球员，’桑切斯说。遥想当初，桑切斯刚加盟巴萨就在伯纳乌球场的超级杯第一回合比赛中上演了惊艳的处子秀，为巴萨球迷献上精彩的表演。如今，这个‘神童’再次爆发，他不再头脑发热，而是用自己的果敢和专注感染周围的人。”[13]正如古特曼所言：“目前最全面的数据否定了体育的兴趣使得运动员或观众变得‘幼稚’或‘傻’这一指责。”[1]观众对运动明星的爱戴并非一种心智不全或智力低下的标志，其中不乏群体性和个性性的神圣体验和乐感追求，其对运动明星的追逐一直呈现出一种与古代的群体性祭神活动相互一致之处。美国学者阿瑟·伯格在论述媒介的神性认同和神意功能时说：很多人坚持认为存在某种或许可以称之为‘上帝概念’(the God concept)的东西，而媒介帮助人们获得一种关于生命本质、精神力量等等的感觉。”[14]其实，从媒介必然的宗教属性中已经可以看出，媒介、巫术、宗教等超验力量具有同质性。世界各国的足球观众对足球的狂热自然也和某种超验感受的需求有关。

体育竞技的主体是失去了常规性生活的人，它具有天然的炫惑性、迷狂性和疯癫性。胡伊青加曾说：“无需指出，一个团体表演和体验其神圣仪式的内心态度是高度神圣严肃的。但我们还是要再一次强调，本真的游戏也同样是深沉严肃的。游戏者可将其身心都委诸游戏，而忘了这不过是‘游戏’。与游戏紧密相连的快乐不仅能转变为紧张，而且也能变为欢欣鼓舞。轻浮与迷狂是游戏活动表现出的孪生两极。”[15]足球观众之所以对足球如此迷狂，除却游戏性的原因外，还有身体自然冲动的惯性因素。

足球的戏剧性还可以从球员与影视节目的相互竞争关系中体现出来。中国的中央电视台以及各地方卫视的春晚可谓中国家喻户晓的节目，但是，在中国可与春晚观众抗衡的竟是电视足球观众。2008年的春晚正逢国足赛事，但由于国足的实力有限，引发了观众对看春晚和看国足比赛的焦虑感。“太沉重了，整点娱乐的，除夕之夜是看春晚还是看国足？听央视人说，春晚先半个小时，按节目流程等国足比赛完了正好接上赵本山小品，这本身就够小品的，我不知道赵大叔会不会根据比赛结果即兴修改本子，看着李玮峰戴着蝙蝠侠面具会不会整出点‘蝙蝠与空姐’的段子出来，所以我预测中国队能逼平伊拉克队，别给赵大叔素材，也给全国人民带来‘平平安安’。现在中国足球越来越不像足球了，越来越像剧情需要。见了血，却无聊，可惜了球员，可怜了球迷。”[16]当然，春晚和中国足球的关系呈现出极为丰富的界面，而且远远超出了足球竞技本身。“微博上活跃的人群对此不以为然：我们不看春晚很多年，舞台上有没有赵本山就更不关痛痒。但他们不能代表全部的观众。实际上，微博达人们岂止不看春晚，据我所知，他们中很大一部分人连电视都不看，电视机对他们来说更多只是件沉默的家具，或者周末播放足球赛的专用播放器。”[17]在许多时候，春晚可以成为一种和足球有相当关联度的喻体。网络作者对此有所关注：“先别为大年夜看春晚还是看国足这样的傻问题费脑筋了，先在热闹进行的非洲杯和热映或者在地摊上热卖的贺岁片之间做个选择吧。‘亚当……们，快来！’在孕育了人类的摇篮——非洲大地，‘你们看，冰河解冻，彩蝶纷飞，狗熊撒欢，春暖花开，万物复苏，是……踢球的好日子！’对啦，非洲杯也是一部关于‘靠不住’的大片，从思想收获的角度说，看非洲杯与看贺岁片所收到的效果是一样的啊。”[18]2008年是中国足球陷入低谷的时期。那年年初正与非洲杯赛事的时间重叠，媒体将两者融合在一起，产生出一种大戏临头的效果。文章还以二人转式台词的鄙俗语汇对非洲杯作出了调侃：“国际足联主席布拉特踌躇满志地站在主席台上，像酋长一样接受土著演员们的朝拜。这次非洲之行，他是被伺候舒服了，可也在开幕式上照样翻脸不认人，要求非足联把非洲杯调整到最酷热的夏季举行。这让曾在国际足联主席竞选中挑战过布拉特的非足联主席哈亚图感触深刻地如同读了一遍《水浒》，原来大哥靠不住啊。”[18]足球对中国的影响力逐渐超越了娱乐明星的影响力，这种现象也只是在最近若干年才出现。世界经济一体化的大时代也必然会造就出文化一体化的小格局。

在许多足球人的眼里，足球是一种具有西方武士精神的竞技项目，世界各国的足球观众较为普遍地迷恋那种充满优雅品格的隔离性、魔幻性和杂耍性竞技项目，这种观球口味在包括中国在内的整个东亚地区尤其突出。中国作家莫言毫不隐晦其对南美艺术足球的迷恋。“哥伦比亚著名作家马尔克斯和他所代表的拉丁美洲‘魔幻现实主义’文学，给莫言的文风带来了不小的影响。同样，拉丁足球也是这位‘幻觉现实主义’作家所钟情的足球风格。”[19]莫言曾直言不讳地说：“我最喜欢的就是巴西队。特别是巴西人踢起足球来有着特殊的韵律，这和艺术非常相似。”[19]通常而言，马拉多纳的魔力表演更具有大众化的视觉冲击力。马拉多纳的世界杯生涯肇始于1982年，终结于1994年。1994年的马拉多纳因为吸食麻黄碱而被驱逐出美国世界杯。爱德华多·加莱亚诺曾对马拉多纳在球场上的魔幻表演作出了精辟的描述：“当马拉多纳最终被赶出1994年世界杯后，足球失去了它最聒噪的一位反叛者，也失去了一位天马行空的球员。马拉多纳说话时你难以控制，但是他踢球时更是无人能挡：没人能够预料这位善于制造惊奇的人会想出什么样的鬼把戏。他用这种连他自己都无法复制的把戏打破常规来取乐。他的速度并不快，倒更像一头短腿的公牛，但是球就像缝在了他的脚上和他紧紧结合在一起，他吸引着所有人的目光，他的杂耍点亮了球场。当他背对球门的时候，他能用雷霆一击赢得比赛；当他被围困在人丛之中的时候，他能用不可思议的过人长途奔袭直捣龙门；当他决定向前盘带的时候，没人能够阻止。”[20]莫言对马拉多纳的迷恋很可能来自其早年的观球印象，也可能来自其美学判断，还有一种对南美文学的连带性的崇敬心情。质言之，以中国观球人为代表的东亚足球观众更偏爱静态化的足球行为，而对过于刚猛的足球文化有一种本能的拒斥感。这种惯性造就出一种现象，传统的中国文化可以帮助中国足球人完成对西方足球文化的改造工作，却很难促使中国足球与欧洲或南美足球实现无缝对接。

3 足球在后工业化时代的超级张力

世界各地不少球员和观众都对炫技类的技术情有独钟，它体现出足球自身纯正的游戏精神。人们在现时性的足球场域中可以找到此类镜像，炫技类足球是否称得上是足球现代性、竞技性、职业性的核心价值？如此的足球是否算得上是足球的真谛？此类问题都值得今人认真探讨。

炫技化的足球必然伴随着大量的表演化内容。从人类崇尚表现自我的角度看，各类体育项目都有一定程度的炫技性，它体现了竞技体育的独特的质的规定性。“不同竞技项目的运动动作具有不同的时间、速度、速率方面的要求，体现了竞技运动身体语言的独特风格。这就像语言学中通过不同的词语及词语组合的运用反映出不同的写作风格一样。如我国的太极拳、气功等项目速度要求较慢，注重动作的柔缓和内在的美；而短跑、短游项目需要动作速度快，注重肌体快速发力；在投掷项目中，则要求速度逐渐加速，在动作的最后阶段的速度达到最快。”[21]谢克纳曾认为人类表演有七种相互重合的功能和八种情境：“表演常常会发生在8个不同又互相交叉的情境之中：1.日常社会中的活动(例如烹饪、谈话等等)；2.艺术；3.体育运动及其他大众娱乐；4.工商业；5.技术(例如汽车和电脑的运行)；6.性；7.世俗和宗教的仪式；8.游戏。”[22]其中两类属于体育项目或与体育赛事相关。不妨详细划分一下足球的表演性元素。足球的表演性具有三方面的特质：其一，足球运动员在竞赛场中的合乎规则的身体表演行为，如运球、盘带、过人、射门动作系列。其二，球员在竞赛过程中的超竞技层面的表演，如各类球媒介中所多次播放或描述的脚后跟传球、球员花样百出的进球后的庆贺动作。比尔·莫瑞对足球赛事中的庆贺动作作过简约的分析：“英国人从前认为，球员在本队进球得分后，在众目睽睽之下表达喜悦心情的作法，只是那些情绪敏感的外国人的习惯。可现在英国人在观众和摄像机镜头前，也抛掉了矜持。1976年，英格兰足协对球场上的‘亲吻和拥抱’甚为关切，担心这会影响这项运动的声誉，但对此却毫无办法。这些喜悦心情的表达方式是发自内心的，而今天的比赛中一些进球后的狂喜则让人觉得有点过份和尴尬。在巴西，人们不得不取消专为进球而表演的舞蹈。虽然此类舞蹈本身是颇具艺术性的，但却占用太多时间。”[23]由此可见，足球是一种具有整体性、系统性、组合性的文化体系，其内在的维度广阔，其中的表演性元素值得人们思考。其三，同为表演性文化类别，竞技体育和传统表演项目差异很大。“竞技运动表演与其他形式表演的不同主要在表现手段和审美感受上。各种表演形式具有不同的身体表现手段。戏剧的物质载体是人在舞台的行动，以语言、歌唱和动作为主要表现手段，通过情节表现戏剧的冲突；电影的物质载体是人的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用光电在银幕上放映出来。画面的更迭、镜头的组接是其主要表现手段；舞蹈表演是以动作、造型为主要表现手段，通过跳跃、旋转、翻腾等高难度动作表现人物思想情感、塑造人物性格和精神风貌；竞技运动表演与戏剧、电影、舞蹈表演在物质载体和表现手段具有一定的差异性。竞技运动表演强调以相互竞争中的身体为载体，主要以动作对抗(同场或不同场)为表现手段。”[21]球员在竞技过程中的附属性表演也是足球表演的有机组成部分，其中包括球员们形式各异的发型、服饰展示、表示愤怒、亲昵、赞赏、祝贺的肢体语汇以及口头语言。“竞技运动表演的欣赏具有其独特性，人们在欣赏时候主要以视觉为主，观众通过视觉的信号传人大脑进行信息处理，再通过神经元传递到各个器官，产生不同的反应。观众在欣赏过程中感受到的是人类的力量、速度、耐力、技巧直至人的精神风貌，对胜利的大声呐喊，对失败的扼腕叹息。竞技者在剧场中的精彩表现还会使欣赏者产生手舞足蹈、高声呐喊等各种姿态，社会学家把竞技场比喻成观众的发泄场。更重要的是，竞技运动的欣赏者在走出竞技场的时候，对竞技运动的感受并没有停止，而是把这种感受带入自己的生活，通过亲身参加运动实践来强化对运动的感受。这种动觉感受是在其他表演的欣赏中很少出现的。”[21]如果加上裁判、记者以及观众的表演现象，包括足球竞赛在内的体育赛事中的表演性元素会显得更为丰富多样，从而重构出一种如谢克纳所说的社会表演情境。孙惠柱认为：“社会表演学的理论来源是多元的，除了马克思、恩格斯的社会关系说和谢克纳、特纳的人类表演学，还有很重要的第三方面：从现实到虚拟的层次摹仿理论。传统的戏剧和美学理论认为：艺术是对现实的日常生活所进行的虚拟的摹仿。这就把二者分割得很清楚。其实二者之间并没有一条可以截然划清的界限，而是有着无数层次的过渡形式。社会表演学主要研究的，就是如何通过适当的过渡形式，用戏剧性手段对现实生活施加积极的影响。”[24]在此意义上观照足球，则可看出其社会表演的深层次的属性。

人类的文化具有多元性，而游戏性是其中的核心价值。人类社会中流行的所有游戏形态都会制造出一种相对独立的迷幻场，这种现象被胡伊青加阐释得十分清楚：“游戏的特殊地位可由这一事实来加以最有力的说明：游戏一惯喜欢用某种秘密的气氛包围自身。即使是在童年初期，游戏的魅力也因能造成‘诡秘’气氛而大为增强。这是对我们的，而非对‘别人’的。‘外面的’‘别人’做什么，都与此刻我们的行为无涉。在游戏的圈子内，日常生活的规则和习惯不再有效。我们此时是与他人不同的，并与他人不同地行事。”[15]足球场上经常出现中国人十分熟悉的所谓的招牌性动作，如贝利的“香蕉球”、齐达内的“齐达内回旋”、罗纳尔多的“钟摆式过人”、小罗纳尔多的“蝎子摆尾”等。这些招牌式动作显示出足球竞技和中国武戏动作的相似性，并在动作美学和社会表演学的意义上阐明了现代足球之所以可能递进为艺术品的缘由。“帕特里斯·帕维斯和佩里·菲兰把仅在观众记忆中易逝表演及其后续存在看作是导致表演被置于关于复制和规范的法令之外的原因。正如帕维斯认为，‘一次性的表演作品永远消失了，观众可以保留唯一记忆包括或多少混乱的感觉。’菲兰将这种观察拓展到了政治领域：无法复制的现场表演陷入可见性——在一个狂乱的现时——过去在记忆、不可见的领域和不受规诫的无疑是中消失。”[25]足球之美，美在其瞬间出现而又瞬间消失。足球的动作和人类日常生活中的许多动作一样，呈现出一次性完成的不可重复性，所不同的是足球的美凝聚了双方队员相互遏制的因素。在抗拒强力肢体对抗的社会里，多数艺术足球的拥趸只能选择有着超凡技艺的足球明星为崇拜对象。其对足球巨星情有独钟的缘由在此可以解密。

足球绝非唯一和人的身体相关的运动项目，但足球的身体性更为丰满。大而言之，人类躯体之魅力一度受到传统宗教势力的压制，但在后工业化时代，人类的身体潜能再度得到张扬。“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体。这是一个不变的真理。”[26]毫无疑问，以艺术足球为代表的最高境界的足球包含了更为丰富多彩的镜像和超凡出奇的肢体语汇。这种身体语言构成了它们和现代表演艺术以及部落时代的原始艺术的相通点。谢克纳曾引述布鲁克的人类表演学观点：“我们的作品基于这样一个事实：人类经历中一些最深刻的方面能够通过人类的声音和肢体动作展示出来。这能在任何一位观察者心中撩起相同的心弦，无论他的文化背景究竟是怎样的。”足球和音乐、书法、舞蹈一样，都是一种世界性语言。足球的世界性、普泛性、同一性建立在肢体语言的丰富性层面，人类动作语汇在表达情感和意义上始终蕴含着一种原始性、神秘性，并承载着史前时代的文化痕迹，人类的动作语言始终有一种超史前的价值。吴光耀在解读原始戏剧时看到了动作语汇的相对独立的意味。“语言是社会的产物，人为了交流思想而产生语言，但在语言产生之前早已有动作和手势存在。人类在发展的低级阶段就使用手势作为交流思想的方法，而在语言逐渐发展时，有很长一段时间还必须以动作和手势来伴随语言，才能把事情交待清楚。即使在今日，在有些印第安人和非洲俾格米部落中，语言的发展还处于低级阶段，以致在黑夜中就无法交谈，因为人与人之间的交流在很大程度上依靠手势。无疑地，原始人要与同伴交谈，或向他们进行解释和发出警告时，还处于低级阶段的简单语言必须以动作姿势来配合和补充，才能有效地表达思想。而即使到了文明社会，我们还不能忽视手势在交流中所起的作用。”[27]人类的动作不仅具有实用功能，且一度是一种较为古老的用于表情达意的交际手段。“竞技运动可以实现不同民族、国家之间的对话与理解是由身体语言的本质特性所决定的。因为，在世界上所有的交流活动中，竞技运动是受民族、地域、语言、风俗习惯影响最小的活动，身体语言对不同种族、不同肤色、不同宗教信仰的各国运动员来说是平等的，都有选择运用的权利。”[21]人们很容易感受到人类肢体语汇的延展性，从而感慨人类身体语汇的丰满维度。而关注交际美学的学者则从原始交际手段的视野出发阐释过非语言交际的独特性：“从人类交际的历史和现状来看，非言语交际既可以作为一种单独的、与言语交际并列的交际方式，也可以只是作为言语交际的一种辅助手段。在原始人类和儿童及聋哑人的交际过程中，在哑剧、马戏、杂技和卓别林式的无声电影作品中，我们可以看到最纯粹的非言语交际，而在一般的交谈、演说和争吵之类活动中，也可以看到作为辅助手段，并且使交谈、演说和争吵有声有色饶有风趣的非言语交际。”[28]在整个古典时期，以原始战舞为主导的仪式表演类型一度是世界各民族男性群体的社交附属品。现代人对艺术足球的迷恋乃至迷信也和观摩战舞表演具有同质性。中国戏曲中的武戏一度也有战舞的性质，足球观众看球时的追星现象也便和传统戏曲观众在观剧活动的捧角过程类似。

从语义学的角度看，神话总会被人解读为一种常态。“神话”可以理解为为人讲述的神灵故事，即一种关于神的叙事情态。神话一词也便就此得到了存在的理由。汉语中的“神”往往和“仙”联系在一起，其实，神指的是自然，仙指的是长寿者。神仙合成在一起指的是如自然界中的精灵一般的长寿者或自然与长寿之道。汉语中的“仙”很难用来描述竞技体育，但代表自然界中超逸状态的“神”则经常被用来描述体育赛事。毋庸讳言，神话总是生长在遥远的地方，而中国足球观众则是大多生活在膜拜欧美足球足坛巨星的轨道里。这种借酒浇愁现象折射出中国观众的看客心态以及中国人的独特的足球观。质言之，中国人喜欢足球的维度或许与外国人有所不同，在一些洞悉中国文化的欧洲人那里我们即可看到这一点。“外媒特地提到了中国，尽管中国人口超出印度位居世界第一，但是前中国国家队主帅米卢在接受采访时说，‘中国足球会长期徘徊在世界杯大门外，因为这里的足球腐败涉及面太广，另外也缺乏专业的足球组织。更为重要的是，中国民众对踢足球缺乏兴趣。’米卢特地举了一个例子，‘塞尔维亚的首都贝尔格莱德虽然仅仅有八百万人口，但这里的注册球员却超过了整个中国，这是一件让人很难想象的事情。’”[29]在为数众多的中国足球观众的眼里，足球可能仅仅是一种可视、可想、可评、可论之物，而非参与性体育项目。足球的世界里一直有启蒙一说，从中国式足球启蒙的角度看，1970年和1986的墨西哥世界杯赛事有其典型性。人们至今还能记得里维利诺、马拉多纳的高超球技。艺术足球的拥趸们一旦陶醉于艺术足球的氛围中，大多会忽视掉真实的足球竞赛格局，而其中的深度信奉者会误以为艺术足球的缔造者犹如古典的战神，并进而坚信艺术足球具有无往不胜的至高尊严。

4 结语

足球远没有人们想象得那么圆满。足球和其他任何一种竞技项目一样，是游戏，还是竞技；是一种构建性力量，也是一种解构性力量；是一种喜剧形态，更是一种纯色的悲剧。足球从来就充满了一种不可知性。足球不可能成为经典戏剧的原始材料。它之所以被视为一种新型的戏剧，是凭借一种解构一切现存表演形态的超然的能量，而逐渐跻身于一种超级游戏或超级戏剧形式之行列。足球发展到现时代之后就成为一种超越自身体量的产物，只能生存于一种非世俗的境地。而其超越其他宗教类、信仰类或神学法系内其他文化类型的能量体现在其绝对伪装过后的世俗化层面。或许足球从一开始就披上了世俗性的外衣，但其内在的肌理却浸润着宗教、教化以及非世俗表演的品格。足球无法完成一种从世俗表演到宗教仪式的转型，却在两种界域间打开一条通道，促使两者实现无障碍沟通。足球的终极价值显现于此，而促成其价值完成的则是看似源源不断的观众群体及其更为深广的精神世界。