传统雕版印刷与陶瓷装饰设计探析

李小林

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333403）

1 全球史观下的设计史研究

设计包含于一切人造物品的形成过程①。作为工具，设计创造着物的使用价值，也创造了物的符号价值②。一方面设计为生活提供了设计之物，同时他也通过自身的影响，创造着新的生活方式③，它不仅是一种工业生产，同时还是一种观念生产，价值生产（文化生产）—人通过创造赋予物器以生命。设计者也是创造者，他们用创新的方式改变世界，创造世界。同时，设计也是一个国家民族软实力的表征，它反映了一个国家物质生产力和文化发展力的综合水平。因而，一部设计史也是生活史、观念史、文明史，根本意义上来说是人的历史，反过来，这种民族的设计力所呈现出的文化和创造力又推动着民族经济与文化的发展，推动着人类的进步与创造力的发展。设计史研究的对象是人工制品的生产、流通与消费，并且同物质文化研究一样都关注人工制品在历史语境中的历史关系与文化意义。而此次研究是从微观出发的一次探究。

2 雕版印刷与模印贴花技艺的探究

2.1 长沙窑模印贴花瓷器的形成

陶瓷装饰风格的形成是人们审美意识的形成，而审美意识形态它大体又囊括了功能形态、装饰形态、技术形态，它是一个从无意识到有意识形成的一个过程。从原始陶纹的发展到长沙窑模印贴花瓷器的形成，不仅标志着当时人们的科技已经进入了一个新时代，还标志着人们审美意识的提升。中国古代的科学技术在唐代进入了鼎盛时期。在这一时期文化与科技大力发展并取得了辉煌的成果。汉代的五铢钱、印刷术的出现以及陶瓷的前期发展等都为长沙窑模印贴花的工艺技术打下了一定的设计意识基础，而外交上汉代的张骞出使西域以及佛教的发展则为外来文化的吸收与融合奠定了先决条件，造船等科技的发展又为它的外销属性奠定了一定的历史前提。在这种大融合，大发展的情况之下，充满异域风情与传统格调的长沙窑模印贴花陶瓷产品产生了。

2.2 雕版印刷与长沙窑模印贴花的历史渊源

怀特在其《文化科学》一书中对人类行为进行了分析，他认为人类行为的公式是：“人类机体x文化刺激物=人类行为。”人类机体的相似性为研究人类文化提供了可能，而文化刺激物则是导致人类行为差异的重要变量。但是，我们又要如何来解释文化呢？怀特从文化发展的动力学角度出发，将整个文化划分为“技术系统、社会系统和思想意识系统”三个亚系统④。三个系统同样适用于文本对长沙窑模印贴花的研究中，技术系统诸如制瓷技艺、烧窑技艺、航海和造船技艺等，使陶瓷的创新与远距离的海洋运输拥有了一种可能性，社会系统诸如政治经济形式、商贸制度等为长沙窑陶瓷的外销属性创造了有利的环境，而思想意识系统诸如宗教信仰、中西审美差异等为长沙窑模印贴花的瓷器产品注入了理论即新的活跃的生命力。

长沙窑模印贴花与雕版印刷模印是否有着类似的制作与思想基本系统？在雕版印刷技术未得到发展以前，手抄书很难，并且它不可能大量的复制，对文化的传播以及普及都是一种力量性的阻隔。自从雕版印刷术发明以后，千百部的书可以一次印成。大大增加了书籍的生产和流通量。我国的雕版印刷，在唐代后期已经发展的相当成熟，刻书范围也及其广泛。正如柳玭在《柳氏家训》序里所说的⑤，他在成都书店里看到了阴阳、杂记、占梦、字书、小说读物等书。这说明雕版印刷的书籍已经普及到民间。随后在雕版印刷技术技术的普及下带领了陶瓷装饰设计史上的一场工业革命—模印贴花装饰，可以说长沙窑模印贴花装饰工艺是当时窑工们将艺术与技术二者结合的一次伟大创举。模印雕刻技艺是长沙窑模印贴花工艺中重要的一部分，在这个过程中它与传统刀尖上的艺术相结合，再经当时窑工们的手创作出了大量可以繁复模印的精美纹饰。正是因为这种雕版印刷技艺的衍生，使得长沙窑模印贴花瓷器在新潮的的陶瓷装饰技艺中突破了传统装饰性质的二维平面装饰，开启了革新的三维装饰模式，他们开发了新的表述对象物，而表述物体的神韵一直是他们追求的目标，突破了当时的审美意识。它是时代的产物，一种复合性的艺术，它将绘画、雕刻、模印和贴塑四种工艺连为一体⑥。

长沙窑模印贴花主要工艺流程分两个步骤进行：第一步，磨具的设计与制作过程；第二步，模印贴花工艺流程。

2.2.1 模具的设计与制作过程⑦

事先准备好瓷泥、干泥柸、专门的雕刻具工。当时的长沙窑工们首先要在脑海中进行细致的构思设计，然后再胸有成竹的在瓷泥柸上设计好贴花图样，随后用雕刻工具在泥柸上进行雕塑创作，经过反复修改后成型，完成公模制作。而后将经过揉搓过的软硬适中的瓷泥放在公模上用手按压，从公模中翻制出母模初柸，其厚度根据制作物体的大小灵活掌握，此时窑工们还需要用刻刀对母模初柸进行仔细的加工与休整，使其图样精细、纹理清晰。为了避免高温烧制过程中胎体变形和开烈所以修模后还需让其彻底晾干后，再送入窑口素烧，这样就完成了母模的制作。

2.2.2 模印贴花工艺流程

以青釉褐斑舞狮纹模印贴花壶的工艺流程为例。预先准备好瓷泥、母模、专门的雕刻工具、牛角刮刀、釉料、素胎壶与模印工具。为了实现将二维平面绘画转换成多个三维浮雕（贴花），再将浮雕贴塑到器物上这一过程，需将瓷泥像面团一样反复揉搓至其柔软适中，然后将揉搓好的瓷泥放入母模中用手按压，使其完全吻合；然后用刮刀将瓷泥刮平，等到模具里的瓷泥本身的柔韧性增强时再用专用的贴花工具装饰上去；然后再给素胎壶上两遍青釉，再用毛笔或毛刷蘸酱釉在贴花部位施以酱釉进行修饰；晾干后送入窑口烧制即可。

科学的拓展推动着艺术的创新，在有些时代，科学和艺术的繁荣是同步的。然而任何一种文化都不可避免的具有“来自某处”或“有关某处”的特性。在雕版印刷的制作工艺中我们找到了同样的答案，也就是说长沙窑模印贴花这种技术，原理上类似于雕版印刷，也是需要制版、压印。唯一不同的是改变了材料的媒介。20世纪原创媒介理论家，思想家马歇尔•麦克卢汉说：“印刷术是古典时代手工艺中第一个实现机械化的，并且轻易地带动了所有工艺走向机械化”⑧。雕版印刷技术的产生，使得一种能够产生美感转换的感情表达得以实现。也是在古典时期一次工业革命的革新，为后来的工业技术发展奠定了基础。在魏隐儒所著的《中国古籍印刷史》一书中第八章写到：咸通九年的卷子本《金刚经》，不仅是最早雕版印本文字，而且也是最早的雕版印刷版画。扉畵的雕刻、印刷细致生动，全书文字书写自然，浑厚朴实，刊印之精，在雕版印刷技术上似乎已达到纯熟的程度。后人虽在此基础上深化发展，但这种发源于本土、具有浓厚民族文化特色的印刷技术，依然是世界范围内文化传播中最具影响力的楷模。据史料记载：“唐穆宗长庆四年，湿润元稹为白居易的《长庆集》作序云：牛童马走之口无不道，至于缮写模勒，烨卖于市井”。其中所说的模勒就是模刻，烨卖就是叫卖。这说明在唐长庆四年即公元825年扬州与越州一带，已经有人把白居易的诗集制作成摸刻印本，在街上贩卖了。在古代这种技艺是指将文字、图像反向雕刻与木板上，再于印板上刷墨、铺纸施压，使印版上图文转印于纸张的技术。该技艺在书写和设计上有较高的美学要求，雕版的关键要控制刀速和走刀的方向，特别讲究粘、编、折等操作技巧，整个流程散发着古朴典雅的文化气息。人们从印章和拓刻石中得到启发，发明了雕版印刷术。经历了由印章、墨拓石碑到雕版，再到活字印刷的几个阶段。它是各种工艺技术经过长时期逐渐演进综合而成的集体创作⑨。印刷内容与印刷媒介以及印刷的方式都不是单一的，它是科技与艺术的综合运用，并且与当时的社会语境相互作用影响。我们以雕版印刷中最古老的单色雕版印刷为例，探究它们之间的渊源。[23: [] ]它的制作流程如下：

1.雕版用材的选择与处理

（1）选材，选好材之后还需要锯板、浸沤、干燥、平板。

2.印刷用墨的制备（松烟墨），墨是印刷的主要材料之一，在这个过程中需要除松脂、制竹篷、烧烟、收烟、制墨。

3.雕版的刻制：（1）写样（2）上版（3）刻版（4）打空（5）拉线（6）修版。

4.雕版的刷印：（1）固版（2）刷墨（3）覆纸（4）刷印（5）晾干。

（3）雕版印刷与模印贴花的理性分析

罗马修辞学家曾把艺术分为三种：①“理论的艺术”如天文学、②“行动的艺术”如舞蹈、③“产品的艺术”即某种技术能够制作成产品的艺术。而对雕版印刷技术与长沙窑模印贴花技艺所产生的两种独立的“产品的艺术”品。资料整合分析：对于艺术品的研究历来有两种理论并行，一种是关注作品本身的研究方式，称之为“自治性”理论；另一种是关注其感染观众的程度，称之为“他治性”，而在“自治”与“他治”之间，存在着一种隐性的“间距”。对于这种“间距”，法国现象学家保罗•利科认为：一个文本一旦脱离作家之手就成为了独立开放的客观体系，这个固定文本自身的意义与它实际产生的意义之间有一个间距，而这个间距是在变化的，不同的时代、不同的读者对同一文本进行解读时所阐释的意义是不同的，对于这种“解除语境关联”与“重建语境关联”是通过读者的阅读来实现，将这一理论推而广之，将人类作为艺术欣赏者在艺术欣赏中来看，这一点则由观赏者的观看来实现。可以说，当一件艺术品的表现与“被表现之物”之间的关系一经确立，间距，理论的预设也就产生了⑩。而当不同时代的不同艺术作品的表现与被表现物之间的“间距”在“结构”以及“功能”层面一致的时候，往往就像我们暗示了这些作品之间的重要关联性，将其推而广之，上面针对雕版印刷工艺以及长沙窑模印贴花技艺的分析无疑确证了这一点。

3 模印贴花在陶瓷装饰上的设计意识体现

装饰是一种普遍的艺术和文化现象⑾。它代表了在一定的时间和空间，一个国家和名族精神的一种体现。蔡元培先生认为：“装饰者，最普遍之美术也。......人智进步，则装饰之道渐异其范围。身体之装饰，为开化时代所尚；都市之装饰，则非文化之国，不能注意”。装饰是一个国家和名族文明的表征，也是一个国家综合素质的综合体现。

长沙窑模印贴花不仅满足了装饰的审美功能并且很好的呼应了当时器物的形式与造型，可见，在当时的社会语境下的人们的审美意识已逐渐提高，文化与精神的需求也得到了相应的提升，人们的审美观念和精神的追求集中的体现在了长沙窑模印贴花瓷器之中。

3.1 模印贴花的装饰题材

相比较于唐以前，长沙模印的题材更为丰富,其模印题材也是直接来源于生活：大致可以分为宗教类贴花、人物类贴花、植物类贴花、动物类贴花以及诗文小词，长沙窑瓷器上的诗，虽然不登大雅之堂，没有雕版印刷的精工细作，但却是一种为使用者所眷恋和宝爱的心情寄托。其中宗教类多受印度佛教的影响，在阿玛拉瓦蒂佛教艺术装饰中表示吉祥的元素在长沙窑模印贴花题材中均有体现，如:“犍陀罗三屈式造型：持锡杖舞者”“佛陀足迹上的所有吉祥纹饰”“对鱼纹饰”“舞狮纹饰”“佛塔纹饰”“法轮”“宝瓶”“旗帜”等纹饰。植物类的贴花产品中，除了中国的传统植物纹样，带有明显伊斯兰风味的植物纹样业大量出现，如忍冬纹、缠枝花纹、羽叶纹以及灰色品种繁多的椰枣纹。人物类贴花瓷器如：身披甲胄的武士、骑乘马匹的骑士、胡人吹笛者、舞蹈着等。动物类模印贴花有未被符号化的鱼纹饰以及舞狮纹饰之类。其中一个小有特色的装饰是：有时窑工们会将自家的名字模印于狮纹、鱼纹中以祈求佛祖带来吉祥平安。

3.2 模印贴花的装饰技法

长沙窑模印贴花在陶瓷上的装饰井然有序，重点突出了功能美，技艺美，装饰美，和谐美。不同于以往传统味道的装饰风格，它以清新淡雅的色彩、扑拙及带有异域风情这种独特的面貌呈现在观者面前，给予体验者视觉上的快感和新体验，它既保留了自身的特征，又符合当时的材料和陶瓷装饰工艺的审美要求。长沙模印贴花工艺技术成就了它在艺术设计以及人类史上的重要价值。

在长沙窑模印贴花瓷器装饰中，釉下彩占领了整个装饰过程中点睛之笔的位置，褐斑的点缀，不但烘托出了贴花纹饰的装饰主题，表达出了整个陶瓷器物的艺术精华所在，再加上素雅的色彩相得益彰的烘托，宛若天成。如青釉褐斑舞狮纹模印贴花壶等。相比于平面的装饰符号，长沙窑模印贴花的三维图案更加生动且赋有神韵，趋于多样化。是当时的“大唐文化圈”“伊斯兰文化圈”“印度文化圈”“特殊的东南亚”相互融合催生下的产物。模印贴花在长沙窑瓷器上面的装饰，完全符合了装饰在设计上的特性，总结为四大特征即为：1.主次分明，不会喧宾夺主；2.装饰性强，生动且富于变化；3.色调和谐，恬静淡雅；4.题材丰富，涵盖东西；不同的瓷器器形配置不同的装饰符号，并且最重要的是突破了只能在二维平面上重现文字和图案，却无法复制出三维的立体物体这一技术与思想上的飞跃，开启了早期的工业革命之路。

3.3 模印贴花的风格特点

艺术作品最具时代特色，而又最能超越时代特色。长沙窑在大融合、大包容、大开放的文化语境下创造了中国的第一⑿。雕版印刷技术作为一种特殊的表现形式渗透与陶瓷艺术中，与陶瓷有机的融合在一起，不仅成为陶瓷装饰扉页中的一一篇精彩的3D装饰手法，丰富在陶瓷装饰艺术的同时也提升了传统雕版印刷技术与陶瓷艺术相互碰撞后所产生的附加值和文化价值，有着其所独特的美学感受⒀，同时也体现出了在当时的社会语境下人们的造物精神。表现形式上，长沙窑的模印贴花的艺术风格明朗，纹饰神韵、动感，绿色、细腻，富于变化，饱含动势和力度一直是窑工们所追求的目标。无论是在生活还是艺术审美或者设计风格中都是最具时代特色的。随着科技史的进步，当今的雕版印刷技术以及长沙模印贴花技术都渐渐离我们远去：“目前雕版印刷这个行当肯定是没有了的，成本太高，缺乏市场，而市场决定着生存条件，现在还有与之有关的工艺，无非就是活字排印”⒁。

4 关于雕版印刷与模印贴花瓷器的最后思考

雕版印刷为模印贴花装饰提供了技术的支持，在陶瓷装饰上不仅可以保证陶瓷器物质量的水平，并且可以批量生产，为瓷器的销售发展提供了更大可能，其大致特征可以概括为：多快好省、批量生产、设计新思维的产生，这也是提前探索与实践了陶瓷业界的“工业革命”。通过长沙窑模印贴花瓷器来看长沙窑整体的发展演变，唐朝社会在安史之乱前期达到了鼎盛时期，为长沙窑的后期的发展积累了成熟的生产技术与产销体系。而研究雕版印刷技艺与模印贴花的装饰关系并不仅仅是对两种工艺的简单记录，更是对科技与艺术所交织而产生的文化意识形态，在不同的文化圈的文化意识流下所激发而产生的新兴的设计产物以及设计装饰审美形态的一种探索。模印贴花工艺综合了多方向、多维度、多层面的技艺形态。

模印贴花工艺综合了多方向、多维度、多层面的技艺形态。在陶瓷历史发展的长河中，印模装饰一直扮演着一个不可或缺的装饰角色，但是在人类文化历史上来说，雕版印刷与陶瓷又扮演着及其重要的角色，它们一个作为过往历史中一个重要的文化传播媒介，为世界的文明史做出了巨大贡献，一个作为一个集功能、艺术与商业为一体的日常生活用器⒂，作为全球贸易产品中最早的“中国制造”它是跨文化设计的雏形也是一个典型的代表。研究二者的内在联系及其演变与设计文化不但可以丰富我们的全球设计史，更能为我们新时代的设计思维提供有益的借鉴。

注释

①李砚祖，《中国工艺美术史》[M],湖北美术出版社2009,3。

②李砚祖，《工艺美术概论》[M]，吉林美术出版社，1991。

③李砚祖，《工艺美术概论》[M]，吉林美术出版社，1991。

④杨阳-《中国艺术研究院硕士论文》-2017

⑤ （互联网资源）万安飞，《唐代后期雕版印刷的兴起》。

⑥雨佳，《朝阳奇葩 辽青瓷》 [J]，《今日辽宁》，2013。

⑦参考李校伟《大唐装饰艺术之奇葩—长沙窑模印贴花制作工艺》[M],以及吴希，湖南师范大学硕士论文：《长沙窑雕塑技艺研究》，2013，《模印贴花装饰工艺》—（互联网资源）。

⑧（加拿大）《古登堡星汉璀璨—印刷文明的诞生》，[M]，北京理工大学出版社，2014。

⑨仲星明，《中国古代印刷图形探源》，2006。

⑩图像证史——以文艺复兴时期女性的性别建构作为个案研究，黄鹤-《2012年中国艺术人类学年会暨国际学术研讨会》-2012。

⑾李砚祖.《艺术设计概论》[M]湖北美术出版社，P53。

⑿李较伟.《青瓷装饰艺术奇葩：谈唐长沙窑模印贴花》，[J] 2010-02 总第206期。

⒀李较伟.《青瓷装饰艺术奇葩：谈唐长沙窑模印贴花》，[J] 2010-02 总第206期。

⒁《文化•大家》毛静先生。《文化•大家》第57期丨百年重读“金溪古书”_江西频道_凤凰网

⒂李砚祖-《文艺研究》-1990。