法兰西革命修辞与德意志封建威权的碰撞—— 析歌德的政治喜剧《平民将军》

张克芸

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

一、 引 言

1789年法国爆发了资产阶级革命，日耳曼的学者、诗人与哲学家“一致唱出赞美歌”，然而随之而来的一系列暴力事件令人震惊，启蒙似乎未能将人们引向适度和理性(Mäßigung und Vernunft)，革命的“护卫者(除了康德)一个接着一个变为觉醒的怀疑论者”(1)威尔·杜兰特：《世界文明史：拿破仑时代》，台湾幼狮文化译，天地出版社，2017年，第444页。，席勒、赫尔德、维兰德等知识分子都经历了这一思想转变。(2)席勒曾于1792年8月被授予法兰西共和国的荣誉市民称号，他还打算为被捕的法王写辩白书，国王被处决后, 席勒非常失望，转向了魏玛古典主义的保守文化哲学纲领。赫尔德起初认同法国革命的理想，还因反对攻打法国遭到公爵打压，随后雅各宾派的恐怖行动最终让赫尔德疏远了法国革命。参见W. Daniel Wilson (Hrsg.), Goethes Weimar und die Französische Revolution, Dokumente der Krisenjahre, Köln: Böhlau Verlag, 2004, S.42ff. 维兰德曾于1792年7月公开表示发自内心地偏爱雅各宾人的事业，但当1793年1月路易十六被审判后，维兰德则称呼雅各宾人为“野蛮的乌合之众”。 参见W. Daniel Wilson,a.a.O.,S.60.人们同时也尽力阻止革命思潮在德意志尤其在萨克森—魏玛地区的影响。(3)W. Daniel Wilson, a.a.O.3, S.58.自1790年《塔索》发表后，歌德随后二十年的戏剧创作都与革命主题相关，其中早期作品有《大科夫塔》(DerGroß-Cophta)、《平民将军》(DerBürgergeneral)和《被煽动的人们》(DieAufgeregten)等三部喜剧，以及断片《奥博基尔希姑娘》(DasMädchenvonOberkirch)和悲苦剧《私生女》(DienatürlicheTochter)。在这五部作品中，《平民将军》是其中一部结构完整、演出后反响好、歌德本人也满意的代表作。(4)歌德在1793年7月7日致信雅各比(Friedrich Heinrich Jacobi)说：“在此我寄出我的《平民将军》。如我所闻，此剧反响很好。”在1828年12月16日歌德与艾克曼谈话时也说道：“它(《平民将军》)是那个时期的一部好剧。”参见Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792-1832, hg. von Dieter Borchmeyer, Frankfurt am Main: Dt. Klassiker Verlag, 1993，S.988, S.990.

《平民将军》情节并不复杂：法国大革命时期，在某个未具名的德意志乡村小邦国，贵族和农民梅尔滕一家友爱和睦。剃头匠施纳普斯跑到梅尔滕家中谎称自己被巴黎的雅各宾人委任为平民将军，以“自由”“平等”之名煽动梅尔滕在村里发动一场针对贵族的革命，其真实目的仅是为了骗取梅尔滕的一顿早餐。最后法官和贵族先后赶到，揭穿剃头匠的假革命把戏，及时制止了一场闹剧。歌德本人坦言创作《平民将军》是为了“甄别出德国的那些愚蠢阴险的不爱国者(Unpatriot)”，并指出“他们的欺骗精神给人们带来的戕害已到了令人惊惧的地步”。(5)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, S.987; S.999.学界也因此顺理成章地得出结论：“歌德并未描绘真正的革命者，而是刻画了一个骗子，暴露出伪革命者的面目。”(6)Theo Buck (Hrsg.), Goethe Handbuch, Bd. 2, Dramen, Stuttgart·Weimar: Metzler, 2004, S.279.此外，歌德在剧中构建了一个规避革命风险的萨克森—魏玛模式，即：开明执政者公正治理下的各阶层各安其本分、和睦共生的理想的社会图景。这点也已成为学界共识。(7)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, S.987; S.999.而在艺术手法方面，学界着重指出第九场中最为突出的酸奶隐喻及其讽刺意蕴：施纳普斯用面包隐喻占据良田的贵族，以糖比喻占有最令人垂涎的财富的教会人士，(8)Gerhard Schulz, Die Deutsche Literatur zwischen Französischer Revolution und Restauration, Erster Teil, Das Zeitalter der Französischen Revolution 1789-1806, München: C.H.Beck, 1983,S.134.还有人指出歌德以酸奶隐喻反对当时的流弊——将最质朴之物提升至革命象征物。(9)Ruth I. Cape, Das französische Ungewitter, Goethes Bildersprache zur Französichen Revolution, Heidelberg: Winter, 1991,S.58.

综上所述，迄今为止的研究虽注意到修辞如隐喻的使用是《平民将军》重要的艺术特色，然而，修辞的运用与整个主题的关系尚待进一步挖掘，从而更好地辨识剧本的意义和作者的匠心。因此，本文将分析该剧的艺术形式(修辞)与主题之间的密切关系，并指出：《平民将军》全剧就是一部法兰西革命修辞与德意志旧制度交锋的舞台剧，剧本中革命修辞的失败对应着现实历史中美因茨共和国实践的结局。歌德在剧中揭示了，罔顾德国现状而引进法国革命的政治理念不仅有内乱之虞，而且易被趁乱谋取私利的“不爱国者”所利用。《平民将军》的喜剧形式本身也传达出歌德作为保守改良主义者的立场：法兰西的革命修辞必然败于德意志的封建威权。

在此，首先需要界定本文所说的“修辞”以及“革命修辞”。修辞本身缘起于古希腊社会早期的演说与雄辩，是“把话语用于目的的艺术”，“是研究如何运用语言这个符号手段在那些生来就会对符号做出反应的人中间促成合作的艺术”。(10)姚喜明:《西方修辞学简史》，上海大学出版社，2009年，第11页。新文化史运动的主要倡导者之一的林·亨特指出，革命的政治话语同样具有修辞的力量，“是劝服的工具，是重新构建社会世界与政治世界的方式”(11)林·亨特：《法国大革命中的政治、文化和阶级》，汪珍珠译，华东师范大学出版社，2011年，第37页；第31-77页。。她认为不仅涉及语言活动的关键言词、出版物、戏剧、演说属于政治修辞，而且仪式、普遍象征物如服饰、自由帽、自由树等标识物都是传达并确认意识形态的革命修辞。(12)林·亨特：《法国大革命中的政治、文化和阶级》，汪珍珠译，华东师范大学出版社，2011年，第37页；第31-77页。在此意义上，本文从戏剧形式、言语行为、仪式以及象征物等语言因素以及非语言因素主导的修辞行为入手，分析歌德在《平民将军》一剧中的革命修辞的运用及其对剧本主题的意义。

二、 隐喻的喜剧结构：革命修辞与旧制度的交锋

《平民将军》是一部由十四场戏组成的独幕喜剧，情节的编排完全符合法国古典主义的锁闭戏剧范式(die geschlossene Form)。(13)根据德国作家弗赖塔格(Gustav Freitag)总结的戏剧范式：情节发展安排为金字塔型的结构。参见Michael Hofmann, Drama. Grundlagen-Gattungsgeschichte-Perspektive, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2013, S.21. 术语的中译参考曼弗雷德·普菲斯特:《戏剧理论与戏剧分析》，周靖波，李安定译，北京广播学院出版社，2004年，第307页。前四场是介绍人物和故事背景以及暗示冲突方向的“引子”(Exposition)，除施纳普斯之外的所有角色逐一登场，呈现宁静的乡下领主制生活、和睦的主仆关系和富有情趣的家庭生活图景。第五场则是“激发力”(erregendes Moment)，通过梅尔滕之口道出施纳普斯今天要趁戈尔格出去务农的机会前来给梅尔滕讲讲“新鲜事”(119)，(14)《平民将军》引文全部出自《歌德全集》：Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd. 6, Dramen 1792-1832, Frankfurt am Main: Dt. Klassiker Verlag, 1993，S.111-149. 出自戏剧原文的引文均在文中直接加括号注明页码，所引译文为本文作者自译。由此引出喜剧主角施纳普斯，情节即将展开。六七八这三场顺势进入“起势情节”(steigende Handlung)，施纳普斯表演自己荣膺“平民将军”的经过，用“自由平等”的字眼煽动梅尔滕去联合其他村民革命。在这三场“起势情节”的逐级铺垫下，情节顺势进入高潮(Höhepunkt)，即第九场和第十场。施纳普斯揭晓他“革命”的真实目的：从梅尔滕那里谋取一顿早餐后再以缴纳“爱国税”的名义骗取点钱财。正当他拿奶、糖、面包打比方解释发动革命的过程时，与施纳普斯有宿怨的戈尔格和勒泽及时赶回来，双方发生械斗，冲突臻至顶峰。眼看施纳普斯即将落败而逃，梅尔滕一家可望回归原来的生活轨道，喜剧大可就此剧终，紧随其后的第十一场却发生逆转，延迟(retardieren)美好结局的到来，原来法官闻讯而来，农夫一家将会因施纳普斯的雅各宾人身份受到牵连，性命不保。第十二场顺势而为，法官要带走农夫一家治罪，三人哀告无果，情节似乎要悲剧收场，实则这场戏发挥了“最后悬念力”(Moment der letzten Spannung)作用，为贵族出场拯救众人做足铺垫。因此第十三场和第十四场正是喜剧的结局(Dénouement)：贵族出面澄清真相，惩罚无事生非的施纳普斯，重建剧本开篇的自足安宁的旧秩序，理想的锁闭结构完成。内容决定形式，整体意义决定部分构成。不难看出，《平民将军》情节单一完整，其锁闭范式与剧本所要传达的讯息一致：德意志封建小侯国的存在具有完全的自足性，外界因素的干扰不会造成颠覆性影响。虽然内部也会发生冲突和对抗，但对抗力量之间的冲突明确，双方行为或事件的因果关系清晰，事件始终朝着解决问题的结局发展，全部过程中只有狐假虎威的施纳普斯的个人表演，并没有外界势力如法军或雅各宾人的介入，德意志小邦在内部完成了对外来思想(法兰西革命话语)影响的抵制。无疑，这也是为歌德所称许的政治上的喜剧结局。

此外，剧本从形式上(人物出场顺序和出场数量)同样体现出德意志的封建父权制模式和法兰西民主修辞的较量。贵族只出现在剧本开头的两场和末尾的最后两场中。开始的露面昭示了他作为这片祥和田园的治理者与民和睦共生的初始设置。随后的整整十场戏中贵族消失，施纳普斯成为剧本的核心人物，以“平民将军”的身份成为舞台上呈现的绝对主角。第十一场中当施纳普斯和梅尔滕一家打得不可开交时，才使用“叙事插入剧情法”(epische Einblenden)(15)Jürgen Link, Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis, München: Wilhelm Fink Verlag, 1985, S.322.，通过勒泽之口告知剧中人物包括台下观众舞台外发生的事件(以此确保施纳普斯一直主导着舞台)：“邻居听到这屋里的动静，早已跑去报官啦”。随后第十二场戏中法官出场，宣布自己早就盯上了这个“造反者的据点”(143)。梅尔滕一家大祸临头之际，贵族突然现身，以拯救者的姿态使乡村重返故事开头的初始秩序。因此，剧本中实则呈现出两大威权形式的较量。其一，施纳普斯舞台亮相最多、台词最多，他在梅尔滕面前以“平民将军”自居，发号施令的威权者形象不言自明，他所宣扬的民主制度可视为明线。其二，贵族包括法官出场次数寥寥无几，舞台上直观显露的是现实权力的缺席，形式上德意志的封建威权表现为隐形暗线。然而，剧本的匠心恰在于此：贵族在剧本开头现身后立即消隐，为施纳普斯提供扮演“平民将军”的舞台，让法兰西革命修辞在德意志农夫梅尔滕面前展露无遗。随后贵族现身，施纳普斯匆忙躲藏，逃离众人视野，贵族转为舞台明线。“反转错序结构”(Chiasmus-Struktur)(16)Jürgen Link, Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis,S.272.不仅增加喜剧效果，更体现出两种威权形式的直观对比。直到施纳普斯被贵族逮捕时，二者方才同台现身，明暗线终于正面对决，并以前者的俯首认罚而告终。整体上看，占据大多数舞台时间的施纳普斯最终被隐形的贵族威权轻而易举地击溃。因此，舞台结构本身便是对全剧主旨的隐喻：施纳普斯的行为始终在贵族权力的框架下发生。就如一个淘气的孩子，在家长外出时上演了一出没有任何严重后果的小闹剧，剧终则由明理仁慈的家长出场轻而易举地重建静好的旧秩序。根据海登·怀特的“历史的诗学”观， 历史叙事就是一种故事编排，体现了剧作家对某一政治历史问题的精神预构、论证模式和所蕴含的意识形态，即作家试图回答：故事如何发生以及怎样继续，为什么会如此发生。(17)海登·海特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，陈新译，译林出版社，2013年，第13页。面对已迫入德意志现实的法国革命浪潮，《平民将军》的前四场戏中已显露出满足于既有制度的保守主义的乌托邦模式。情节围绕着两桩婚姻展开：其一，剧本开场就是戈尔格与勒泽浓情蜜意的新婚生活。其二，主仆三人谈论即将举行的贵族老爷的婚礼和两家的儿孙们相伴成长的前景。前者喻示现下的安稳生活，后者预示安稳生活必将持续，同时也指向喜剧的可能性结尾：在克服了随后将发生的施纳普斯事件后，城堡将举行贵族的婚礼。因此，开篇四场戏实际预设了恢复秩序的喜剧原则或理念，剧情发展中出现的个性化事件(施纳普斯自封为法国将军的表演)也导向预设的理念，即闹剧被压制，旧秩序被巩固。剧末贵族的演说是对剧本开头预设原则(或意识形态)的言辞重现，是修辞意义上的威权展露，因为语言替代政治竞争的现实，“演说成了一种权力”(18)这是林·亨特对傅勒在《思考法国大革命》中的观点的陈述。林·亨特：《法国大革命中的政治、文化和阶级》，第35页。。

综上所述，《平民将军》的喜剧性质、形式结构本身已传达出：法国的革命修辞在德意志的乡间乌托邦被消解、被压服，伪革命者施纳普斯成为言行失范、受人讥诮的喜剧主人公。

三、 语言虚构下的加封仪式：无效的革命修辞

施纳普斯向梅尔滕演示自己被加封为“平民将军”的完整仪式，无疑是整部独幕剧的核心场景。通过仪式这个重要的革命修辞，施纳普斯意图使梅尔滕相信“平民将军”在德意志本土的合法性，进而怂恿梅尔滕在自己村里发动一场“革命”。然而施纳普斯对仪式的复现却演砸了，导致加封行为成为无效的革命修辞。以下从“说”和“演”两方面分析加封仪式失败的原因。

首先，施纳普斯的“说”，其内容关乎他自己被加封的仪式，是发生在过去的特定时间和空间中的事件，是一段“历史”，因此施纳普斯的“说”的内容全部使用了过去时。为使自己的陈述具有较高的“真值”，施纳普斯还预先提供了仪式需要的实物作为证据：“秘密都在我背着的这个剃头包里”(123)。他从包中逐一拿出法军的制服、帽子、帽徽、匕首等，以此证明自己确实从雅各宾人那里得到了授权，合法地获得了这些革命标配物。施纳普斯展示的这些法军物品，无论戏里戏外的确是历史真品，并且由歌德本人捡拾而来，魏玛剧院上演这场戏时也使用这些物品作为道具。(19)1828年12月16日歌德与艾克曼谈话中说道：“那个装着物品的背囊确实是历史真品，那是我在革命时期在法国边境的旅途中拾到的。……后来只要这部剧上演，背囊及其里面所有的物件都跟着亮相，这没少给我们的演员增添乐趣。”Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, Dramen 1792-1832, S.991.不过，历史物品虽是真实存在，但持有者据此对历史的讲述却仅是一种由讲述者的观念和意图构建起来的话语活动，是一种故事的编排。果然，后面的剧情(第十四场)很快揭示出这些法军的物品仅是一个法国士兵的遗物，被施纳普斯顺手捡拾。他利用这些遗物用过去时叙述的被授权之事全是他在当下的语言构建，是试图欺骗他人的修辞行为，也是伪造的“历史”，他对仪式的叙述也仅是一种语言学上的存在，是没有真实事件充当所指的能指，是一套没有现实对应物的空洞的修辞。

既然施纳普斯的“说”归根结底只是一种虚构，那么，他在梅尔滕面前的“演”，其实质就并非对过去事件的“情景再现”，而应被视作一种自编自导的现场加封仪式。剧本里使用了两种时态。施纳普斯讲述的内容用的是过去时，他在梅尔滕面前给自己穿衣戴帽的动作则使用了现在时。前者是虚构的历史叙事，后者则是现时的行为追加，可视作一种弥补加封的仪式。施纳普斯一边讲述雅各宾人如何给自己穿衣戴帽，一边自己把衣服帽子一一穿戴整齐。最后施纳普斯还表演雅各宾人如何向他宣布：“我授予您全部的威望，并让您当上平民将军。”在施纳普斯的讲述中，雅各宾人还给他脸上粘贴了一道髭须“作为标记”，因为这是“每个平民将军的标配”。(125)配合这些言语的内容，施纳普斯在梅尔滕面前现场实施穿衣戴帽以及粘髭须的所有仪式。从语言表层看，似乎施纳普斯是在复述雅各宾人给他授权的过程，实质上他是借演示之名在梅尔滕面前现时实施自我加封的过程。他在叙述中使用的施为句，雅各宾人“给我戴帽”“帮我穿衣”，这个所意指的“雅各宾人”，即戴帽穿衣的施为者，实际上别无他者，就是施纳普斯本人。紧随其后的授权和宣布行为同样如此。出自“雅各宾人”(实际是施纳普斯)之口的“授予威望”和“使……成为平民将军”原本是一种言有所为的宣布行为，“事务的状态通过宣告其存在而存在”。(20)约翰·R.塞尔：《表达与意义》，王加为, 赵明珠译，北京：商务印书馆，2017年，第29页；第31页。然而，宣布行为要产生言外之力，宣告者需要“一个超语言机制”比如教堂、法律赋予他在这个机制内的特殊地位。(21)约翰·R.塞尔：《表达与意义》，王加为, 赵明珠译，北京：商务印书馆，2017年，第29页；第31页。“雅各宾人”在法兰西大革命的社会现实中确实具备宣告人的效力，施纳普斯于是想以“雅各宾人”之名(革命修辞)提升自己在德意志制度下的地位。然而，他的尝试以失败告终。原因有二：首先，“雅各宾人”的授权只是施纳普斯的言辞虚构，并无现实效力。更为重要的是，作为法兰西革命修辞中的“雅各宾人”在德意志威权制度下并不具备合法的特殊地位，其宣告的命题内容无法产生任何言外之力。被抽离了社会现实的土壤，政治话语仅是空洞的话语修辞。实际上，1793年3月底，普鲁士军队把法国人赶走，原法占领区(莱茵河左岸)贵族领主制的统治恢复，甚至还出现了针对雅各宾派及其亲近者的愤怒报复。(22)Gustav Seibt, Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution, München: C.H.Beck, 2014,S.27.此时的雅各宾人在德意志地区不仅没有话语权，甚至有性命之虞，因此《平民将军》里也出现了法官抓捕严办雅各宾分子的情节。要言之，施纳普斯的“言有所述”缺乏真值，其“言有所为”无言外之力，因两者的施为者并非法兰西革命话语体系中的“雅各宾人”，而是德意志封建领主制度下的“游手好闲者”(127)。在旧制度下，等级地位皆为世袭，如剧本里所描绘：农夫梅尔滕的女儿勒泽和女婿戈尔格始终是贵族的子民，贵族老爷的孩子一出生就是位于权力顶层的小容克。

歌德于1793年春创作了这部关于革命修辞与封建现实错位的喜剧，不知他是否料及11年后的邻国巴黎圣母院将上演另一幕反向调用封建修辞的喜剧：1804年12月，拿破仑为了获得天主教旧政权的认可，让教皇庇护七世亲自到法国为自己举行加冕礼。拿破仑利用隆重的仪仗队、华服、音乐、涂圣油等代表君权神授的符号来修饰自己帝王之途的合法性，但同时却在加冕这个最大的修辞符号上做出了令时人震惊的篡改。其自我加冕行为不仅无法对应神授皇权这个所指，而且昭示出他与旧政权貌合神离的本质。不久，后者的复辟成为历史的现实。而今，我们又在歌德的这部“革命喜剧”中窥见无意或有意隐含于诗文之中的那奇妙的或然性或必然性。

四、 “捡拾”的象征物：无现实根基的革命修辞

喜剧里剃头匠施纳普斯挂在嘴上的“自由”“平等”“博爱”“革命”和“理智”(121)等启蒙话语在巴黎的大革命中确实具有催生行动的现实力量，它们与各种出版物、政治集会一起创造出了“权力诗学”。(23)林·亨特：《法国大革命中的政治、文化和阶级》，第31页；第94页。革命的需要又催生出前所未有的新鲜事物：1792年之后，为了体现社会平等，着装方面也趋向统一。巴黎一些区域的战斗派经常佩戴红色的弗里吉亚便帽，(24)林·亨特：《法国大革命中的政治、文化和阶级》，第31页；第94页。此外，伴随革命出现的还有蓝白红三色的帽徽以及国民近卫军的制服，而这些新事物无疑需要代表革命阵营意识形态的名称，于是新的政治词汇应运而生。新造词的构成形式之一便是“在已有的语素形式和结构规则的基础上构成新的表达方式”(25)哈杜默德·布斯曼：《语言学词典》，陈慧瑛译，商务印书馆，2003年，第360页。，最主要的构成方式就是产生复合词，比如“自由树”“自由帽”“自由装”等。原本普通的树木、帽子、制服在限定词“自由”的魔力下骤然被提升为革命的象征物，它们作为革命的修辞活跃在巴黎的现实的政治场景中。而在歌德的喜剧中，一个德意志剃头匠为了提升自己的社会地位，把这些在大都市巴黎的资产阶级革命中产生的政治修辞直接搬用到封建君主制占据绝对优势的乡间小邦，其失败的原因正是缺乏社会现实的根基。剧中梅尔滕作为封建君主制现实的代表从农夫的语言意识和认知水平出发，把舶来的革命话语去魅，令其回归素朴的日常生活所指。

首先，梅尔滕利用元语言手段剥除政治修辞的附加意义。在第六场的加封戏中，梅尔滕是施纳普斯表演的唯一观众和点评人。作为德意志农民的代表，梅尔滕在施纳普斯的眼里“头脑简单”(148)，因此他言语憨直，对施纳普斯搬用的新概念表现为本能的陌生和疑虑。当施纳普斯声称他被雅各宾人称呼为“公民施纳普斯”时，梅尔滕对这个词语的反应是：“这可真怪异”，(122)对施纳普斯拿出来的“自由帽”，梅尔滕直言：这就是一顶普通法国已婚男人戴的帽子嘛。当施纳普斯展示“自由制服”时，梅尔滕一语指出其本质：“这就是件干净衣裳”。(123)对施纳普斯的法军帽徽，梅尔滕的评价是别上它“并没让帽子更好看”(124)。农夫对“自由帽”“自由制服”“军帽徽”等的降维化点评，使得这些革命修辞被剥除政治附加意义，回归到日常生活的所指，重现其本应保持的生活实用功能，反映出作家所称许的安定和平的生活秩序。这场戏正是通过人物(农夫)用语言谈论语言的元语言手段，使当时广为流行的政治话语变得陌生和怪异，凸显出农夫所置身的德意志的社会环境和施纳普斯从法国人那里捡来的革命修辞包括象征物之间存在的无法逾越的鸿沟。

就在这场重头戏里还首次出现了剧本的标题词语“平民将军”。结合以下史实可以更好地理解该词的修辞意义。这部喜剧的历史背景是1792年10月到1793年3月美因茨共和国成立期间，彼时拿破仑军队占领了施佩耶尔、沃尔姆斯和美因茨等城市，在法占区输出其革命模式，“莱茵兰地区便成了法国启蒙运动和革命的新试验基地”(26)史蒂文奥次门特：《德国史》，邢来顺、肖先明等译，中国大百科全书出版社，2009年，第144页。。法国将军库斯提纳(Adam-Philippe de Custine，1740-1793)是莱茵河左岸占领区的首领。占领军不仅向当地居民征收巨额的军税，并且开展革命宣传，要居民起来反抗并更换宪法。1792年11月30日，法兰克福的行会集体向库斯提纳——这位留着髭须的将军——递交了答复，声称他们对自己的上级很满意，对城里的富人也没意见，因为后者在尽力减轻穷人的困顿，愿轻徭薄赋，居民们保证说他们都很幸福满足，希望法国人能让他们继续保持现有的宪法。(27)Gustav Seibt, Mit einer Art von Wut, S.30.可见，占领区并没有接受法军的政治宣传，也拒绝新宪法这个最高的革命修辞，因为它意味着完全否决旧的权力模式，用文字确立新的政权制度的法律规约。

对照史实，不难发现：歌德的喜剧虽以“将军”作为标题人物，但全剧根本没有出现库斯提纳那样真正的“将军”，没有出现激烈的战争场面，既没有法军的军事威压，更没有法国人强推民主改革，剧中只有一个德意志乡间剃头匠谎称自己被授权为“平民将军”，搬弄了一堆革命言词，显摆了一些法军的物件，意图糊弄自己的乡邻。因此“平民将军”在剧本里并非历史实在的人物，也非剧本里的某个承担戏剧行为的文学人物，而仅是剃头匠口头搬用的名词符号，它包含的威权地位使它成为所有缺乏现实对应物的革命修辞的统领。在修辞层面上揭示两种制度的交锋，这才是歌德这部喜剧标题的真正要义。

这个作为修辞的“平民将军”同样遭到农夫梅尔滕在语言层面的反弹。梅尔滕称呼“被加封的”施纳普斯为“将军老爷”，后者则纠正说“没人是老爷”，应该称呼“平民将军”；梅尔滕认定自己的身份是“农夫”，施纳普斯却告知他：“我们都是公民”。(125)两主角的这几句对白与威尔·杜兰特对当时法国社会风俗的记录惊人的一致：“1792年底，在切实平等方面，所有在法国的法国男人已成为公民，所有法国女人已成为女公民。没有人是先生或夫人。”(28)威尔·杜兰特：《世界文明史：拿破仑时代》，第125页。显然，歌德在此把同时期法国的现实文本直接运用到自己的喜剧中，在话语层面上营造出以“将军—公民”为基本组成部分的革命体系与以“老爷—农夫”为核心关系的封建秩序的正面交锋。对于依然处于封建君主统治下的萨克森—魏玛地区的德语民众而言，Bürgergeneral——拆分为 Bürger (平民)+General(将军)——本就是从法国进口的舶来品，是从法语Citoyen général的直接译入，是一套全新的政治话语。从德意志农夫的政治意识出发，“平民将军”这一词语同现实历史中占领德意志城市的法国将军库斯提纳一样，都是强行进入本土政治体系内的外来事物，因此梅尔滕直率地指出“平民将军”这个名称“有东印度总督的味道”(125)，明确点出法军在占领区的所为具有殖民侵略的实质。

除了元语言手段外，歌德使用隐喻、反讽等修辞手法，使得革命象征物在德意志的国情中丧失其本来的威力。依然从头(帽子)说起。歌德在这儿的舞台说明里使用的是rote Mütze(红色帽子)，但是他让梅尔滕说出的台词却是das rote Käppchen(红色的小帽)。(123)对德语区而言，格林童话中的同名故事《小红帽》(dasRotkäppchen)早已家喻户晓，其训诫也为世人所熟知：不要偏离你所行之道，切勿去做长辈禁止之事。因此，梅尔滕实际说出了一个隐喻的修辞，即：施纳普斯给自己戴上“小红帽”，意味着他简单轻信，且即将跟随外界说辞偏离现行之道即德意志的封建威权模式。第二个象征物便是施纳普斯口中的“自由的制服”(Uniform der Freiheit)：施纳普斯在穿衣过程中，不得不承认这衣服“穿起来真费劲，紧绷绷”(123)。法国人的自由之装令德意志的穿衣者感觉局促！歌德在此用法军的制服喻指法国的政治体制，制服对德意志农民施纳普斯来说不合身，喻指德意志本不能照搬法国的政体。同时，“自由的制服”正是逆喻(矛盾修饰法)的巧妙运用：“制服”与“自由”两者属性恰恰相悖，因前者强调规则刻板，后者追求随性灵活。这一对被强行组合在一起的矛盾概念折射出这一政治词语的荒谬，作家借机通过梅尔滕之口说出：“那我宁可要我这宽大的农夫衣。”(123)前文提到占领区的德国居民上书库斯提纳将军，拒绝新宪法，力保旧法制，这句“宁可要宽大的农夫衣”的台词无疑是这一事件的修辞化表达。

施纳普斯用“捡拾”来的法国人的军服、帽徽，将自己装扮为革命者，给自己贴上库斯提纳的髭须，将自己升格为“平民将军”。然而这些徒有其表的修辞符号被梅尔滕识破并遭到后者拒绝。此时，施纳普斯只能用从法军那儿捡来的最后一个修辞——匕首威胁梅尔滕，并说：“您必须聪明，必须自由，必须平等，不管您愿不愿意。”(134)《歌德全集》对此的评注曰，自1792年9月在巴黎发生的“大屠杀事件”以来革命恐怖蔓延，歌德在此讽刺了以暴力和专制实现自由和平等的自相矛盾的做法。(29)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, S.1002.诚然这是一种阐释。笔者结合剧本整体意义以及历史背景认为，歌德讽刺的应该是法国人以解放者的姿态，无视当地居民意愿，在被占领区包括美因茨共和国强力推行民主共和的政治模式。且看剧本最后，贵族指着徽章、帽子、外套说道：“它们在世间酿起如此多的祸端，我们对此可以付之一笑，多有意义啊！”(149)这一笑，既是通常喜剧必然的欢喜结局，也喻指德意志的改良模式对法兰西革命修辞的舞台胜利。

五、 开明专制主义的喜剧：一个德意志的政治修辞

与法国的革命修辞相抗衡，歌德的喜剧描绘了一个农业小邦国的乌托邦模式。剧本伊始，勒泽和戈尔格这对年轻夫妇一出场谈论的便是“草场劳作”“菜地翻土”(113)，乡间生活场景呼之欲出。贵族上场后，三人的谈话重点转为感叹在彼此身上“觉察不到时间的流逝”(114)，岁月无痕也正是世外桃源的典型特征之一。勒泽说起父亲梅尔滕从报纸上读到“外界动荡的时局”“法兰西累累债务”以及“所有人被夺去产业和财富”。(115)在此，有关变化莫测的法国政局的报道同经年稳定的德意志乡间生活形成鲜明对照。此处，剧本也有史实依据：当时德国人正是通过法语书籍、报纸、杂志、传单等了解法国革命的情况，尤其受欢迎的是目击者的报道。(30)Ruth I. Cape, Das französische Ungewitter, Goethes Bildersprache zur Französichen Revolution, S.45.法国革命的现实以语言形式进入德意志人的认知范畴，后者结合自己的现实处境，拿出应对措施：“我们彼此紧握双手”，“我们靠得更近”，(115)以家庭的和睦安宁来防御法国革命的暴风骤雨。与报纸上的法国政治时局不同，德国农民梅尔滕与女儿之间的对话几乎只有一个主题：女儿新婚后是否依然如婚前一样细心照顾着父亲的生活起居。在这场对话中，父亲撒娇，女儿迁就，出现频率最多的是“咖啡”“奶”“杯子”“勺子”“糖”“黄油面包”“汤”等日常生活词汇。这反映出农民的基本需求得到满足，生活秩序井然。此外，法官断案的情节说明这个小邦国法制森严，虽难免矫枉过正，然幸有贵族洞悉曲折，施以仁德。贵族作为执政者更像是子民的父亲，尽管他与戈尔格和勒泽年纪相仿，一起长大，他却称呼他们为“孩子们，你们很乖顺！”(114)他与子民友善亲昵，既可与之谈论政治经济，也可闲话家常私事，就连结婚对象也必须是一位能给子民治病上药的女子。一个如此阶级和睦、法制与德治兼施的父权制邦国是歌德设想的乌托邦模式。对保守主义者歌德来说，在时间定位上，现行制度结构是“目前能够现实地期望或合法追求的最好的社会形式”(31)海登·怀特：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，第34页。。

在《平民将军》中歌德也并未回避这个理想邦国里存在的弊端。施纳普斯的酸奶比喻揭示出富人和教会特权阶层对土地财富过度侵占，而施纳普斯冒充“平民将军”煽动革命也无非为了一顿早餐和几许银钱。歌德看到了这些矛盾里隐藏着发生革命的危机，也明白解决矛盾的重要性，因为“任何一次伟大革命产生的原因都不应归咎到人民身上，而应归咎于政府”。他认为法国革命“有其极大的必要性”，但反对“人为地在德国也掀起同样的波澜”，因为“不是基于本民族的核心需求而照搬他国的革新，都是愚蠢的”。(32)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, S.1010-1011.歌德认为暴力革命非本民族的内核要求，他在喜剧里展现了小邦国的改良之道：“一个国家，其王侯不在任何人面前有所隐瞒，所有阶层能公平看待彼此”，那么“针对整个民族国家的叛乱思想绝不会产生任何影响”。(149)

具体改革的措施在这部喜剧里并未提及，但歌德在同一时期创作的另一部政治剧《被煽动的人们》(DieAufgeregten)中以此构建了主要剧情：作为执政者的伯爵夫人通过一份出让部分权利给农民的调解协议及时制止了村民攻击自己的府邸。这并非文学虚构。事实上，在1789年至1792年间，法国人占领莱茵河左岸之前，有许多德意志王侯如伯爵夫人玛利安·封·德·莱恩(Marianne von der Leyen)确实通过妥协以及改革平息了农民的反抗，并使他们更加忠诚于自己。(33)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, S.1022-1023.

《平民将军》的末尾，贵族要求子民“好好耕田种地，持家度日”，至多在星期日和节日抬头看看“政治的天空”，看到“狂风暴雨肆虐万千田地”，就感激德意志的头顶依然有“明朗晴空”。(149)“狂风”“暴雨”“天空”等隐喻赋予政治以自然的属性，政治如自然的其他机体一样属于人类生活必不可少的部分，同时又因其自然特点有自身发展的规律，非人为的外力所能强加使然。最后，“明朗晴空”的隐喻是歌德保守主义态度的诗意反映，他期待一个民众安居乐业，各阶层恪守其职的宁静祥和的德意志小邦国。综上，《平民将军》反映的正是歌德的政治伦理学：他主张小邦分立，由统治者推行法治和德政，由知识精英推行社会改革以避免暴力革命。(34)对歌德政治思想的详细论述，参见贺骥：《论歌德的政治思想》，载《同济大学学报》(社会科学版)，2016年第4期，第1-8页。

六、 结 语

《平民将军》中的施纳普斯正是《塞维勒的理发师》中费加罗这一典型喜剧形象的一脉相承。他们不仅给人刮胡子，还兼做扎针、灌肠、开药方的外科医生的活，而且消息灵通、能言善辩且自命不凡。但歌德的施纳普斯承担着更多政治意义，他编造去给雅各宾人治疗腿伤的经历，他假冒革命之名谋一己私利，被人识破沦为笑柄。值得一提的是，施纳普斯的名字本身就有所寓意，Schnaps在德语里指的是“烧酒”，他带给梅尔滕的“新鲜事”可被称作是Schnapsidee，字面意思为“酒后生发的妄念狂想”。在第九场戏中，施纳普斯对梅尔滕吐露实情：“请原谅，我刚才处于革命情绪中”(130)，后又称自己“在想象中”看到革命士兵围着自由树跳舞(134)。歌德的讽刺不言自明，革命意愿在伪革命分子那里被降格为转瞬即逝的情绪爆发和妄念，毫无意识形态和信念的依托。继施纳普斯之后，理发师(Babier)作为“假革命家”(Revoluzzer)形象继续活跃在《被煽动的人们》中，他不务正业，只擅长慷慨激昂的政治修辞。(35)《被煽动的人们》里的理发师名叫布雷梅，此人喜好空谈政治，深夜聚集村民们讨论报纸上读来的法国政局情况，密谋发动一场农庄革命，他的真实意图是独占乡镇的一块地皮，同时免去自己欠下的债务。“革命”同样在贵族势力的安抚妥协下偃旗息鼓，一切重归旧秩序。歌德一方面提醒人们防备这样的投机者扰乱社会秩序；另一方面认为彼时德意志还不具备革命的需求，反对将法国革命的理念和国家制度等政治修辞移植到德意志的做法，这里不妨再引用歌德的一句修辞：“对处于某一阶段的某个民族有益的食粮，对另一个民族也许就是毒药”(36)Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Bd.6, S.1011.。这部完成于1793年4月的喜剧可以看作对同年3月17日刚刚成立的美因茨共和国现实命运的舞台预言：3月底普鲁士军队就夺回了部分莱茵河左岸的地区，沃尔姆斯、施派尔等地法国人种植的象征物自由树被推倒，法国人的文件和法规被付之一炬 。(37)Gustav Seibt, Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution, S.11.短短3个月后，美因茨守军被迫投降，共和国终结，法国革命的文本彼时没有在德意志得到成功续写，封建秩序复辟。