基于视域融合与情节结构的文本诠释——歌德《浮士德》对人本-光照思潮的诗学批判

吴建广

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

一、 引 言

首先必须对论文副标题中的“人本-光照思潮”概念做一个简短说明。我们说的“光照思潮”就是已经被“定译”的“启蒙运动”。与“人本主义”(Humanism)等中国近代诸多其他概念一样，这个概念挪用自日文汉字。其实，这个词在印欧语系中几乎均有“光明”“光照”“明亮”等含义，法语是“Siècle des Lumières”，英语为“Enlightenment”，德语为“Aufklärung”。这个来自欧洲18世纪的思想史概念与中国传统中的“启蒙”二字貌合而神离。简而言之，所谓“光明”或“光照”都是人之理性对神之理性的剥夺并取代，在欧洲宗教传统中，“光”专属于神，包括人在内的世界万物存在于其中，即在神之中。但是，18世纪的欧洲，尤其在法国，拒绝了神对光的排他性占有，断言人之理性就是太阳一般的光，以突显人在世界上至高无上的主宰地位，并就此将之前的人类历史均贬为没有人类理性之光的黑暗世纪。伽达默尔称之为“现代的傲慢”，这就是欧洲“人本主义”的本质。人之理性观念在《浮士德》之《天上序曲》中受到梅菲斯特的嘲讽，梅菲斯特将理性还归了神性“天主”(1)吴建广：《人类的界限——歌德〈浮士德〉之“天上序曲”诠释》，载《德国研究》，2009年第1期，第58-63页。。然而，“启蒙”在中文传统中恰恰表达了与之相悖的思想。“启蒙”就是通过学习，懂得做人的道理，天尊地卑，父母伦理；认识人类在世界中的地位。在人之上有“地”“天”“道”“自然”等，《道德经》等设定了人的谦卑地位。历久弥新的中国传统始终告诫人们不要不知天高地厚，不要忘乎所以，节气时序便是自然秩序的外在表现，人应顺时而动，应时而行，即便帝王也不能例外，《易经》《礼记·月令》《黄帝内经》等几乎所有的中国经典均如是进行启蒙。这就是启蒙的中文本义。欧洲18世纪的“光照运动”就是企图在理论与实践中确立人的主宰地位，以为人类的理性之光足以使人具备不受神性—自然秩序的任何约束而自由自在的能力。(2)参见谷裕： 《〈浮士德〉中的学者形象——“没有约束的现代性”之前现代图解》，载《中国比较文学》，2017年第1期，第2-19页。

挪迻基督教神学的概念与逻辑，制造出三位一体的现代神话。(3)参见孔婧倩、吴建广：《将神性自然秩序挪迻为人本自由世界——歌德〈浮士德〉中浮士德的〈圣经〉“翻译”》，载《德国研究》，2017年第1期，第110-123页。歌德《浮士德·一部悲剧》和德意志浪漫派及其精神告诉我们，人本-光照思潮的自由理念抗拒神性—自然秩序，无视存在问题(die Seinsfrage)，自立为世界之主，最终会导致人类的此在悲剧。

本文将《浮士德》这部诗学文本回置于德意志精神的框架中，在《浮士德》整体文境中，并从文本自身的涵义方向出发，对歌德《浮士德·第一部》中《莱比锡的奥尔巴赫酒窖》(以下简称《奥尔巴赫酒窖》，即AK)一场进行全面的诠释学解释。在《奥尔巴赫酒窖》的接受史上，诸多解释者试图将诗学文本局限在具体历史范围内讲解《奥尔巴赫酒窖》，更有甚者，将诗学限制在对革命中的暴力的否定，不能在宗教—哲学层面探讨光照运动宣扬的人本-光照思潮“自由”。借助魔力突破人的有限性，力图得到“自由”，恰是《浮士德》作为现代性悲剧的核心问题之一。

《奥尔巴赫酒窖》在历来的解释中常被视为无关紧要的过渡场景。可能是因为它的位置介于浮士德与魔结盟和玛格雷特剧之间，解释者多将关注焦点聚集在《浮士德·第一部》的前后两大部分：书斋剧和玛格雷特剧，前者即是所谓的“学者悲剧”，后者被称为“爱情悲剧”或“平民悲剧”(一译“市民悲剧”)。因而，《奥尔巴赫酒窖》的内在涵义及其与《女巫厨房》和《瓦尔普斯之夜》构成的框架性关系就一直没有获得应有的重视。在《浮士德》解释中，《奥尔巴赫酒窖》一般也就顺便带过，似无戏剧结构上的功能。令人惊讶的是，评注家阿伦斯也认同李克特的观点，以为“李克特说得有道理，这个场景对整个情节的发展没有本质性意义”。(4)Heinrich Rickert, Goethes Faust. Die dramatische Einheit der Dichtung, Tübingen: Mohr, 1932. S.208. Zitiert nach Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg: Winter, 1982, S.212.其他解释者也都将《奥尔巴赫酒窖》当作与整部《浮士德》缺乏结构关联的个案来处理，没有看到《奥尔巴赫酒窖》《女巫厨房》与《瓦尔普斯之夜》对“玛格雷特剧”构成的钳制性框架结构，更不能将其整合到《浮士德》整体戏剧结构中来理解。尽管他们大多看到了酒友和梅菲斯特的说学逗唱中隐喻了法兰西革命的暴力，却视而不见诗学文本对激荡于法兰西的光照思潮的反讽，尤其揭示了人本-光照思潮“自由”理念的虚幻性和麻醉性。如此明显讽喻人本-光照思潮及其首要概念“自由”的场景，如此明晰表述政治主题，在《浮士德》全剧中算是绝无仅有，这是其一。

其二，在《浮士德》剧情的整体视域中，《奥尔巴赫酒窖》并不是孤立地存在于《浮士德》诗剧中，而是与这部现代性悲剧有着整体的、有机的关联。所谓“现代性悲剧”就是与古希腊悲剧不同，古希腊悲剧依然是在神性框架中的命运定向，而现代性悲剧则是人本-光照思潮的悲剧：根源在于主体觉醒，在剧中体现在浮士德对“书斋-此在”与“神性-自然秩序”的抱怨和哀诉。现代欧洲人试图弃绝“与神订约的存在”(das Im-Bund-mit-Gott-Sein)，以建造以人为主的主体性世界，颠覆神主人仆的结构关系，建造人间天堂，耶格尔称之为“第二次创世的现代性规划”(5)Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Phänomenologie der Moderne, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005, S.6.。现代性自由就是与神解约，摆脱神性-自然秩序，其根源就是来自西方的人本-光照思潮。人本-光照思潮的最本质的定义就是，人是世界之主，在人之上没有任何权威机构(Instanz)。然而，与神解约后，人本-光照思潮的主体性诉求并不能得以实现。仅靠人的力量无以完成人本-光照思潮的理想，或者说是幻想。只有进入“与魔结盟的存在”(Das Im-Pakt-mit-Teufel-Sein)，才有可能实现理想或者是幻想。因此，现代性人本-光照思潮就是离弃“神性-自然秩序”，打造“魔性-人本的自由世界”，或称“人间天堂”。在《浮士德·第二部》第五幕《宫前大院》(Großer Vorhof des Palasts)一场中，“自由世界”的打造被瞎了的浮士德信以为真(V.11575f.; V.11579f.)，而他以为的“自由”恰是他的悲剧性死亡之时。在诗剧《浮士德》中，弃神附魔的浮士德自立为主，仿效天主，自创天堂，这一人本-光照思潮的现代化进程，就是一出通往绝路的《浮士德》悲剧。浮士德在与魔鬼梅菲斯特签订滴血盟约(《书斋》)之时，就与神约分道扬镳，开始踏上悲剧之路；《奥尔巴赫酒窖》便是通往悲剧路途上的第一站。

《奥尔巴赫酒窖》是整部《浮士德》中唯一具有现实性的场景，标示情节发生的确切的地址，除此之外，只有在《瓦尔普吉斯之夜》出现确切位置。这在某种程度上也暗示了这两场的关联性。传说中的“浮士德坐骑酒桶”发生在莱比锡，首次提及此事的是在《浮士德埃尔福特书卷》(1589年)增加的第52章中。16世纪30年代(1530年)，历史上的浮士德在世时，位于莱比锡格里迈施街1号(Grimmaische Straße 1)的奥尔巴赫酒窖业已开张，自1625年，酒窖墙上就有两张巨幅壁画：其中一幅是浮士德与其他七位伙伴痛饮，画中有五位伙伴在演奏；另一幅是浮士德坐骑在酒桶上，从酒窖的阶梯往上骑。传说历史上的浮士德到过那里。直到1930年，奥尔巴赫酒馆里一直保存着三百多年前(1625年)浮士德图像的历史真迹。这两幅破损不堪的壁画直到1930年才被去除。在莱比锡大学读书时(1765—1768)，歌德就是奥尔巴赫酒窖的常客，对那里的环境和气氛十分熟识，也见过这些图像，他的朋友贝利施(Behrisch)当时就住在酒馆里。(6)本段信息与数据来源：Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg: Winter, 1982, S.212f.这些都为歌德书写这一场景提供了现实条件。

二、 诗剧结构中法兰西革命的隐喻

在内容与结构庞大的“玛格雷特剧”面前，《奥尔巴赫酒窖》这场似乎就显得微不足道。若将《女巫厨房》视为“玛格雷特剧”的序曲，“玛格雷特剧”就有19场，共有2276个诗行(V.2337—4612)，是整部《浮士德》中最为细腻且壮观的场景。《奥尔巴赫酒窖》只是一场，仅有264个诗行(V.2073—2336)。在数量如此悬殊的情况下，各路解释者均将注意力聚焦在“玛格雷特剧”上也就不难理解了。

在诗学文本的主题上，《奥尔巴赫酒窖》一场以诗学方式否定了法兰西革命，揭示了与此孪生的人本-光照思潮主导性概念“自由”的虚幻性。将虚幻意念强制推行到政治实践，不仅是人本-光照思潮给人类带来的通往毁灭的许诺，也是《浮士德》作为悲剧的根源。浮士德就是在魔鬼梅菲斯特的陪伴和帮助下，走上人本-光照思潮的悲剧之路。对《奥尔巴赫酒窖》的解释构成对“玛格雷特剧”理解的前提，若是没有《奥尔巴赫酒窖》《女巫厨房》以及之后的《瓦尔普吉斯之夜》魔性场景构成的框架，将“玛格雷特剧”断章取义地解释为“平民悲剧”或许勉强还有某些理由。无论是《奥尔巴赫酒窖》还是《女巫厨房》均与《瓦尔普吉斯之夜》发生内在的互文关联：在《奥尔巴赫酒窖》中，瓦尔普吉斯之夜的地点“布洛克山”就已被点名。西贝尔骂道：“一只老山羊，从布洛克山回来，跑去咩咩对她说晚安!”(V2013f.)梅菲斯特在《女巫厨房》中对女巫说起将在瓦尔普吉斯之夜与她们相会：“要是我能给你带点啥乐子：/那就在瓦尔普吉斯上告诉我”(V.2589f.)。如果说《奥尔巴赫酒窖》中魔鬼的魔术还只具有讽刺和象征功能，那么，到了“玛格雷特剧”的结局以及后来的“皇帝宫廷”和“围海造田”，魔鬼为完成浮士德的使命便制造出逐步升级的骇人听闻、充满血腥的事件。(7)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 Bänden (=HA), Dramatische Dichtungen I, Herausgegeben u. kommentiert von Erich Trunz, München: C.H. Beck, 1996, Bd. 3, S.547.从《浮士德·第一部》的剧情看，《奥尔巴赫酒窖》是浮士德与梅菲斯特签订滴血盟约之后，在梅菲斯特陪伴下进入“生活”的第一站，是“与梅菲斯特经历世界的开始”，(8)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, Stuttgart: Reclam, 1999, S.277.而不能是所谓“学者悲剧”的“补充和尾声”。(9)范大灿：《德国文学史》第二卷，译林出版社，2006年，第553页。我们一再强调：所谓“五个悲剧说”撕裂了《浮士德》作为戏剧的整全性和连贯性，(10)吴建广：《被解放者的人本悲剧——德意志精神框架中的〈浮士德〉》，载《外国文学评论》，2008年第2期，第17-26页。没有理解《浮士德》作为现代性悲剧的整体意涵；“五个悲剧说”也没有能力在结构和情节上说明《奥尔巴赫酒窖》存在的充足理由。

在诗学的整体结构上，从《奥尔巴赫酒窖》往前推，我们可以看见，剧情如何从浮士德哀怨书斋-此在的独白(“夜”)，经过对《圣经》的挪迻和对精灵的呼唤(《书斋》一)，直到与魔鬼血签盟约(《书斋》二)，完成了他主体性自由的可能性。始终必须强调的是，浮士德对自由的追求必然要有魔性附着，是“魔鬼的作品”，(11)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, München: C.H. Beck, 2001, S.148.其悲剧具有现代性的特征，《奥尔巴赫酒窖》则是这部现代性悲剧之实施的开端。我们再往后推演，接下来的场景《女巫厨房》《玛格雷特剧》《瓦尔普吉斯之夜》。这就对“玛格雷特剧”形成了一个钳制性框架：《奥尔巴赫酒窖》《女巫厨房》→“玛格雷特剧” ←《瓦尔普吉斯之夜》《瓦尔普吉斯之夜梦》。因而，受到两边魔性框架钳夹的“玛格雷特剧”就不能被用俗世化的、光照思潮的意识形态强行解释为“平民悲剧”或“爱情悲剧”。这里既无“平民”，也无“爱情”，更无“悲剧”，浮士德不是有钱有势的贵族统治者，无法构成光照思潮意欲指向的贵族与平民的矛盾冲突。这是与魔结盟的浮士德同与神订约的玛格雷特之间的一场现代性较量。战胜神性象征的玛格雷特是浮士德借助梅菲斯特之魔力通往人本“自由”的必由之路。“自由”的魔性实施在《浮士德·第二部》的情节展开中逐渐向无限扩张。《浮士德》作为悲剧有两个合二为一的基础：一是基于浮士德本身的人本-主体觉醒(诅咒与弃绝神性)；二是他祈求精灵帮助实现主体性自由(祈求与结盟魔鬼)。从“奥尔巴赫酒窖”开始，浮士德就由魔鬼梅菲斯特陪伴，在走向“自由”的同时，他也走上了通往悲剧的不归路。无论这第一步的步伐是大是小，其涵义方向的确认至关重要，也就是说，悲剧的走向由此决定。

诗学的涵义方向不是取决于预先设定的文学方法论，或者断章取义的文化制造，也不取决于人本-光照的意识形态，而是取决于文本自身的主题结构、诗学结构，倾听与理解诗学文本自身彰显出如其所是的涵义，这是哲学诠释学的基本要求。在这一场的间架结构中，戏剧文本将其目光锁定于四位快乐有趣的伙伴以及后来的浮士德和梅菲斯特身上，前后六个人物，没有其他多余的顾客，甚至连跑堂和店主都没有出现。免除酒馆里的各色人等，达到了聚焦的效果。早在1949年，爱兰特(Errante)就基于特伦德伦堡(Trendelenburg)在1922年的解释，在歌剧层面上讲解了人物形象在功能上的角色分配，以音乐元素表现戏剧活力和情节铺展。爱兰特称这四个人物形象正好组成了诙谐歌剧的四重唱，弗罗施和布兰德是男高音，西贝尔和阿尔特马耶尔是男低音，后来加入的梅菲斯特属男中音，浮士德几乎没有分得台词。“弗罗施展现作为宣叙调(Rezitativ)的各种类型的罗曼曲：政治母题的叠唱以及稍现即逝的爱情母题的叠唱；布兰德引吭高唱的《硕鼠之歌》，引出酒友伙伴的叠唱；男中音梅菲斯特的一曲《跳蚤之歌》同样引起叠唱。最终部分是怪诞歌剧的结局：以梅菲斯特的魔术景象告终。这也就抵达第二部分，在剧情铺展和音色强度的激昂‘渐强’中完成，让人想起‘音乐赋格的节奏’。”(12)Vincentzo Errante, Musik und Malerei in Goethes Kunst. Dargestellt an Goethes Faust I: Auerbachs Keller“, In: Thema. Zeitschrift für die Einheit der Kultur, 2, 1949, S.39-42. Zitiert nach Erich Trunz, Faust-Kommentar“, In: HA, Bd. 3, S.547; Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.213; Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.276.

将歌剧特征具体到人物出场及情节铺展的情况看，《奥尔巴赫酒窖》的戏剧结构可分出以下六段情节，即第一段(V.2073—2118)：酒窖里四位酒友嬉笑怒骂，相互调侃，唱歌(爱情歌、政治歌)；第二段(V.2119—2157)：布兰德高唱《硕鼠之歌》；第三段(V.2158—2344)：梅菲斯特与浮士德出现，梅菲斯特献出《跳蚤之歌》；第四段(V.2345—2298)：葡萄酒奇迹，梅菲斯特戏仿耶稣的清水变美酒，葡萄酒与魔术；第五段(V.2299—2312)：葡萄酒洒落在地变成炼狱之火，四位伙伴酒友与梅菲斯特的冲突；第六段(V.2313—2319)：葡萄园奇迹，戏仿《圣经》福地迦南，梅菲斯特魔咒，戏中戏是幻觉与现实；第七段(V.2320—2336)：梅菲斯特与浮士德离开，四伙伴重归现实情节。(13)参阅盖耶尔的情节划分：(1)四位伙伴饮酒，相互戏谑调侃，唱民歌情歌和《硕鼠之歌》；(2)浮士德和梅菲斯特被他们猜测；(3)梅菲斯特唱《跳蚤之歌》，政治民歌；(4)葡萄酒，自由，葡萄酒奇迹；(5)地狱之火，四位伙伴与梅菲斯特和浮士德争执；(6)葡萄园奇迹，梅菲斯特和浮士德离开；(7)台上只留四位伙伴。Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe, Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.277.

梅菲斯特带领浮士德来到莱比锡的奥尔巴赫酒窖所见到的四位喝酒的伙伴究竟是谁？《浮士德》的研究者们在“他们是不是大学生”这一点上争辩不休，莫衷一是。在传统解说中，这四位酒友一直被认为是大学生，不过，越来越多的解释者对此产生怀疑。文本没有标明他们是大学生，只是说“四位有趣的伙伴”(V.2037前的舞台说明)。舍纳也只是借用作者生平经历来假设四位酒友伙伴是大学生，“歌德在莱比锡读书期间，常见大学生在酒馆里狂饮胡闹，也见过浮士德坐骑葡萄酒桶的图像，所以，这里的‘快乐伙伴’蛮有可能就表现了大学场景(弗罗施是年轻学生，布兰德是第二学期的大学生，西贝尔是老不毕业的大学生，阿尔特马耶尔是‘老先生’)，或许更多的是混合的社会人群”。(14)Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.276.

阿伦斯探讨了各种说法，倾向于认同他们的学生身份，说他们是大学生可能是他们的名字听上去像大学生：“弗罗施”在某方言中表示年轻的学生，“布兰德”在大学生用语中应当表示第二学期的学生，而阿尔特马耶尔在《原稿浮士德》中名为“老人”(Alten)，指“年长者”或是年纪较大的大学生，西贝尔这个名字不一定和学生有关，但却是一个“(长期)不毕业的老头(头领)”，阿尔特马耶尔说他是“光头大肚子”(V.2154)。根据弗里德里希(Friedrich)，前三个名字都是伙伴的代号：第一学期大学生、第二学期的学生以及高年级学生。没有什么地方可以证明这样的观点的确实性。不过，阿伦斯自己又提出他们不是大学生的理由：“无论是在《原稿浮士德》还是《断篇浮士德》中，都没有提到这几个人是大学生；仅凭一句‘我们要选一位教皇’(V.2098)也不能完全说明他们就都是大学生。”“他们的行为，说话的口吻以及使用的语言也缺乏大学生用语的特征。如果人们将弗罗施和布兰德看作大学第一、第二学期学生，与此相对，把西贝尔和阿尔特马耶尔看作年长很多的人，就会发现，他们的言行并不是一直按照这种身份以及年龄的划分来进行的。”(15)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.214.《断篇浮士德》中这四个人的形象有更为明确的区分，只是布兰德形象在定位上一直不太明确，无论如何，他们的形象都不是大学生，与他们名字的叫法其实没有关系：并不是“年长者”有领导权和发言权，而是“年轻人”弗罗施和布兰德引导着话题方向。阿尔特马耶尔自己也说了很多瞧不起西贝尔的话，布兰德用一首歌来嘲笑他，弗罗施夺走了他的最爱。不过，“马松(Mason)在1967年拒绝了这种传统的理解方式；巴赫(R. Bach)和在他之前的伯姆(W. Böhm)以及博耶森(H. H. Boyesen)都认为这些伙伴无论如何都不是大学生”。(16)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.214.

对此，盖耶尔做了一个折中的解释。盖耶尔指出了学生身份与言行举止不相符合。“据最新评注的说法，齐默曼(Zimmermann)认为是大学生”；阿伦斯认为是“庸俗平民”。从称呼的层面上看，有时是大学生，有时又不是大学生，所以“歌德拒绝人物身份的单一定义：大学生，还是庸俗平民”，盖耶尔倾向于混合身份：“两名大学生：弗罗施，布兰德；两位平民：阿尔特，西贝尔。”(17)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.280.学者们指称这四位酒友是“庸人”，(18)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.223; S.251.应是学者的高傲所致。无论他们是否大学生，有一点可以肯定，他们都是十分平常的普通人，有血有肉有欲望有情感的人，也就是一般民众的代表。他们只是从自己的生活经验和视域来理解世界上发生的事情和事件，这也是他们出现在酒馆里的原因。

三、 魔鬼制造的天堂般幻觉

诗学文本从两个方面来阐述悲剧主题：与《圣经》相反相成的宗教性互文关联；与法兰西运动的历史性互文关联。我们说的“法兰西运动”是指法兰西光照思潮及其极端形态的法兰西革命。不存在孤立的革命运动，更不存在与光照思潮无关联的革命暴力。如果我们将1790年前后的《奥尔巴赫酒窖》版本进行比较，就会看出其中的巨大变化。这个变化就是政治因素的增加和增强。法兰西大革命对这一场景的最后定稿有着直接的影响。《原稿浮士德》产生于1790年之前，其中《奥尔巴赫酒窖》的文本还只具雏形，政治与诗学倾向尚不十分明晰。就拿《跳蚤之歌》来说，最初的理解也只是对宫廷生活及其既得利益者的嘲讽，1790年出版的《断篇浮士德》，由于增添了诸多明显的法兰西元素，对场景中民歌理解的视域也就扩展到了发生在法兰西的光照运动和暴力革命，以及整个人本-光照思潮现代性规划的开始，正体现出这部悲剧的现代性特质。与法兰西运动隐射相对应的是诗剧文本与《圣经》的互文关联，这就进一步增强了光照魔术与宗教奇迹的对抗性。梅菲斯特用魔术把清水变成美酒，是对耶稣奇迹的现代性亵渎，或者说是现代人对神性奇迹的挪用，其功能与浮士德“翻译”《圣经》如出一辙，耶格尔称之为“世界的巨大形变”(19)Michael Jaeger, Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen, Fausts Tragödie. Oder: Die große Transformation der Welt, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2014. 下划线由本文作者所加。。

戏剧文本中集中出现大量的法兰西元素，这显然与法兰西运动有着密切的关系，所谓法兰西元素主要是指诗学中出现的特定韵律、语词、图像和歌谣。如果我们将六步韵律理解为亚历山大韵律，仅《奥尔巴赫酒窖》中就有27个诗行是亚历山大韵律(V.2087, 2095, 2103, 2104, 2108, 2110, 2171, 2172, 2183a/b, 2186, 2190, 2194, 2195a/b, 2202, 2245, 2246, 2252, 2257a/b, 2259, 2263—2266, 2272, 2301, 2305, 2317a/b)，如此集聚的亚历山大韵律在整部《浮士德》中实属罕见，绝非偶然，更不能轻易说成是“歌德练写韵文喜剧时不经意的流入”(20)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.223; S.251.。亚历山大韵律是“12世纪在法兰西出现的韵文形式，到了16世纪的法兰西文艺复兴时代，这古老的诗学形式重获新生”，其辉煌时代横跨17—19世纪，法兰西经典主义作家如高乃依、拉辛或莫里哀都使用亚历山大韵律；18世纪的光照思潮作家伏尔泰的大部分剧本，以及19世纪上半叶，雨果，包括象征派诗人波德莱尔、兰波和马拉美都热衷于这一法兰西引以为傲的诗学样式。崇尚法兰西的德意志诗人如奥皮茨(17世纪)和哥特舍德(18世纪)称之为“亚历山大韵文”(Alexanrinischer Vers)；赫尔德和歌德简称之为“亚历山大韵律”(Alexandriner)。亚历山大韵律的形式“六步扬抑格，三步扬格之后有一个明显的间歇”(21)Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart: Kröner, 2001, S.15.。法兰西经典诗学及其形式曾在德意志地区一度受到模仿。到了18世纪中叶，德意志文人开始崇尚英格兰，就放弃了象征法兰西的亚历山大韵律。在歌德的诗学中，亚历山大韵律“只是作为引文方式(即互文关联形式)出现”(22)关于亚历山大韵律的数据与信息来自：Christian Wagenknecht, Alexandriner“, In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Berlin, New York: de Gruyter, 1997, Band 1, Hrsg. von Klaus Weimar, S.34-36, hier S.35.。在《奥尔巴赫酒窖》中，亚历山大韵律主要是互文关联法兰西运动，即光照思潮及其极端表现法兰西革命。

由此可见，《奥尔巴赫酒窖》中亚历山大韵律的云集营造了浓重的法兰西氛围，增强了讽喻和否定法兰西运动的剧情。许多语词也直接指向法兰西及其光照—革命运动。如奥尔巴赫酒窖所在地莱比锡被称为“小巴黎”(V.2172)；贬称法国人的“法国佬”(V.2272)；期待喝到“香槟酒”(V.2268b)；葡萄酒(V.2268b, V.2273)，尤其是“自由”(V. 2244, 2245)、“人民”(V.2161, 2295)和“小众人民”(V.2181)等现代概念明确无误地指向法兰西运动，这均为《原稿浮士德》所没有。“人民”呼唤“自由”无疑是法兰西光照运动中最为突出的口号，舍纳也无法否认剧中“自由”口号的出现是《浮士德》中“第一次讽刺法兰西革命”(23)Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.276; S.279.。歌德对法兰西革命的严重关切与精深研究成为《浮士德》书写的历史—政治背景。(24)Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Phänomenologie der Moderne, S.11ff.

代表宗教统治的僧侣阶层和代表俗世统治的宫廷贵族为传统世界的两大支柱，都是光照思潮竭力丑化、打击与摧毁的主要目标。在如此短小的《奥尔巴赫酒窖》场景中，出现了两首完整的民间歌谣，专门针对这两大统治阶层。一首是布兰德高歌的《硕鼠之歌》及后来梅菲斯特唱出的《跳蚤之歌》，两首传统意义上的民间歌谣，歌谣均以惯用的“从前”起始，不过，“最新剪裁”(V.2124)和“崭新的歌”(V.2204)也都变易和更新了歌谣本身的涵义方向，以此借古喻今。在光照思潮革命者看来，民歌是人民意志的最佳表达形式，最具利用价值。

布兰德唱出“最新剪裁”的《硕鼠之歌》(V.2126-2148)，三个诗节，每节七行。第一诗节讲述一只寄生的硕鼠，不劳而获，尽吃“肥油和奶脂”，养出一只“大肥肚”。硕鼠吃了厨娘投的毒，痛苦不堪。第二、三诗节叙述硕鼠怀毒在身，渴盼喝水，四处狂窜，最后奄奄一息，投毒厨娘笑开颜。每节最后一句都是叠句“就像身子怀着爱”。歌谣将“毒”比喻成“爱”，由此可见，这本该是一首爱情歌谣。讲述爱的人受到被爱者的折磨、虐待，痛不欲生的场景，“这首民歌就是以荒淫粗暴的方式仿效了中世纪的一种情诗，地位高的女主人冷酷地折腾一个心怀爱情的男人”(25)Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.276; S.279.。然而，“惯养出个大肥肚，/胜似路德大博士”(V.2128, 2129)的诗句将爱情诗瞬息转变为讽喻僧侣阶层的讽刺诗，因而就不能停留在情诗的层面上来理解。虔诚敬神的神职人员、宗教改革家马丁·路德赫然出现在第2129行，并以硕鼠喻之，在历史上路德与浮士德是同时代人。“在早期宗教歌曲的书写中，路德常用七行一节的形式，上百首新教教会歌曲都沿用了这种形式。在18世纪晚期，这样的歌曲形式为世俗抒情诗人所采用，有时还用来模仿反讽，就如歌德在这里所为。”(26)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146.读者联想起通常秃顶肥肚的神职人员形象，就会生出反教会的情绪。酒友西贝尔表示对吞吃毒药的老鼠有怜悯之心，也被叫作“光头大肚子”(V.2154)。因为他就在“肿胀的硕鼠身上看到自己的相同形象”(V.2156)。关于“相同形象”的《圣经》互文性关联，将在下文论述。

硕鼠形象本身就是对寄生的僧侣阶层的愤懑与嘲弄，梅菲斯特唱出的《跳蚤之歌》(V.2211—2237)则是对宫廷荒诞生活的嘲讽。歌中的跳蚤与硕鼠一样是寄生虫，这只寄生虫的命运好过那只被毒的硕鼠。叙事歌谣中的这只“跳蚤”显然不是昆虫学意义上的跳蚤，而是以革命的视角对宫廷存在的讽刺，是一首煽动不满和仇恨，继而鼓吹革命的政治歌曲。用法国革命的语言，就是对“封建专制”的嘲讽，他们的部长其实什么都不是，只是一只吸血的跳蚤，或者说是只靠衣装的“衣冠禽兽”，还有一人得道鸡犬升天和任人唯亲的裙带关系(V.2229—2230)。那位昏庸的国王对它恩爱有加，招来御用裁缝，用上好的丝绒绸缎给它缝制衣裳，还给戴上各种勋带和勋章，封它为官，给予它无上的权利，它在宫里肆无忌惮、任人唯亲、残害他人，最后演变成灾害。宫中男女老少被折磨却又忍气吞声的情景在最后一节得以表现：

宫中男女和老少，

痛痒苦楚不堪言，

忍气吞声任叮咬，

王后宫女不能免，

国王明令不许掐，

抓痒不得惊跳蚤。

但凡胆敢叮咬我，

掐死弄死决不饶。

(V.2231-2237)

梅菲斯特的歌把宫廷生活描述得苦不堪言、难以忍受，“由此来讨好这群向往共和体制的酒友”(27)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146; S.145.，最终爆发出暴力革命的呼声：“但凡胆敢叮咬我，/掐死弄死决不饶。”四位“热爱自由的酒友在合唱中欢呼赞同地叠唱这两行”。这两行诗中的动词时态是歌谣中唯有的现在时，之前均为过去时，突破了故事(的时间)框架，将对过去的叙述，转化为当下的情节。这种突破叙事框架的诗学方式可被理解为“浪漫反讽”。这里存在着值得注意的关联。“在《原稿浮士德》中，《跳蚤之歌》(V.2211ff.)会被理解为公爵宠臣对(魏玛)宫廷生活自我嘲笑的讽刺。然而，1790年出版的《断篇浮士德》中，这首歌就有了法国事件的背景。”(28)Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.227.

这两首民歌所产生的效果就是激奋群情，鼓动“人民”消灭害人精！硕鼠般的神职人员要被毒死；跳蚤般的宫廷贵族要被掐死、弄死。这两只“寄生虫”面临死亡的威胁，这正是革命暴动和大开杀戒之前夜。将宗教人士和宫廷官员“动物化”的全喻修辞手法，就是用“动物隐喻”将这些统治者逐出人类的范畴。这是人类有史以来惯常的行为，无论怎样的暴力革命，先是控诉对立面作为敌人的“罪状”，然后均将他们设定为“非人”，灭绝他们也就无须任何良心谴责、道德审判和法律追究。

另一方面，《奥尔巴赫酒窖》中贯穿的“动物隐喻”也揭示了人类无法消除的动物本能，间接否定光照思潮对人类理性的夸张性肯定。“弗罗施”的名字有“青蛙”的意思；西贝尔同情被毒硕鼠就被冠上与硕鼠“相同形象”的称号；本场一开始，酒友们就做出“猪”一般的行为(V.2078, 2079b)；酒友们狂饮梅菲斯特魔术变出的葡萄酒，快活得像“五百头猪”(V.2294)；雷夸特(Paul Requadt)在其《浮士德》研究中特别指出了其中的“动物隐喻”，动物隐喻还延续到下一场“女巫厨房”中的公猿母猿，这里简直就是个动物世界。(29)Paul Requadt, Goethes 》Faust I《 — Leitmotiv und Archtektur, München: Fink, 1972, S.204f.施密特认为，“这一切都指向人的动物般激荡的内在情态。这种动物情态一直延续到‘瓦尔普吉斯之夜’的性欲狂欢”(30)Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen — Werk — Wirkung, S.146; S.145.，人的动物本能在情绪宣泄的革命运动中得到淋漓尽致的爆发，人的“同类相残”(V.2293)同样包括在内。

动物本能的酣畅满足也就成了“人民”要求的“自由”。梅菲斯特唱完《跳蚤之歌》，众酒友群情激愤，异口同声，狂呼要杀死“每一只跳蚤”(V.2242)，阿尔特马耶尔呼出：“自由万岁！葡萄酒万岁！”(V.2244)。在他们的理解中，“自由”与葡萄酒是同义词，“自由”就是在葡萄酒的酒精中陶醉、麻醉、迷醉。他们在“自由”的幻觉中可以感受到《圣经》许诺的天堂：“流着奶与蜜”的迦南(2. Mo 3,8.17; 3. Mose 2,11; 4. Mo 13, 27)。当梅菲斯特用魔术变出源源不断的葡萄酒时，众人齐声惊呼：“啊！流淌不息的美丽酒泉”(V.2291)。与《圣经》迦南的互文性关联在稍后的葡萄酒奇迹中表现得更为明晰。

人民自由啦，看吧，他们过得多快活啊！

(V.2295)

梅菲斯特的这句话不仅是对酒友奢谈自由的嘲讽，也是对人本-光照运动自由理念的批驳，“歌德让这场大革命的明灯落进他的莱比锡小酒馆”(31)Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.277.。遗憾的是，舍纳等解释者没有在《浮士德》整体层面上来论述本场的功能与意义，更没有放置到宗教-哲学层面探讨人本-光照思潮。将诗学中涉及的“自由”问题仅仅局限于“法兰西事件”，不足以展现这一主题的哲学与诗学涵义。同样是对“自由”的追求，浮士德与四位酒友虽说层面不同，方向却是一致的。其一致性就在于他们都愿意享有魔鬼的魔术给他们带来的快感，将他们的“自由”寄托于魔力。“无自由却以为拥有者，实质更为奴性”。(32)Johann Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschaften, Romane und Novellen I, München: C.H.Beck， 2005, HA, Bd. 6, S.397.

从某种程度和意义上来说，魔性-人本世界没有独立存在的基础，必然是神性-自然秩序的现代性翻版，(33)参见孔婧倩、吴建广：《将神性自然秩序挪迻为人本自由世界——歌德〈浮士德〉中浮士德的〈圣经〉“翻译”》，载《德国研究》，2017年第2期，第110-123页。魔鬼的魔术亵渎并仿效神性奇迹。这里的种种言辞、概念、语句多有抄袭《圣经》等宗教文本。即便是“自由”概念也不例外，在基督教看来，只有神才是自由，这是排他性的，反之则是无光的牢狱。在《圣经·旧约》中，自由来自神的宣布：“天主的精神(灵)在我身上，……向被囚禁者宣告自由”(AT, Jesaja 61,1)。《奥尔巴赫酒窖》一场中，亦有不少与《圣经》的互文关联，而这种关联性既亵渎、嘲弄神性秩序，也有某种警示、隐喻的意义。

梅菲斯特也要献上一首歌，弗罗施问他是不是行家，梅菲斯特答曰：“哦，不是！力量固然虚弱，只是快感强大”(V.2202)，言即虽然我的力量虚弱有限，但是我对唱歌的乐趣和兴致却是很高。在格律上使用法兰西的六步亚历山大韵律实非偶然，它还用来隐射耶稣对门徒的说话“觉醒吧，祈祷吧，这样你们就不至于受到诱惑。精神固然愿意，但是肉身软弱”(Mt 26,41)，更是意涵深远，构成了光照思潮与《圣经》训诫的强大张力。我们将两句话放在一起，就会看出其中的许多奥妙：

精神固然愿意，但是肉身软弱。(耶稣)

Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach.

力量固然虚弱，只是快感强大。(梅菲斯特)

Die Kraft ist schwach, allein die Lust ist groß.

梅菲斯特与耶稣两句诗之间的互文关联揭示了魔性存在与神性存在之间的相似性、对立性和否定性。首先，我们发现两者有三个相同之处：句法结构的相同性，两者各用了两个系动词加形容词的系词结构，前后两个句法关系都是转折关系，它们之间有一个共同的形容词“软弱”。其次，两个完全不同的文本中的两句话形成一种远隔时空的对仗关系：名词对名词，动词对动词，副词对副词，连转折词都成对应。其三，如果将两者的名词关联起来，就会产生一种奇特的意义：耶稣的“精神”对应梅菲斯特的“力量”；“肉身”则对应“快感”。放在一起就成了：“精神力量”与“肉身快感”。其四，两者皆有副词“软弱”，但是，它们在句法结构中所处的位置却不相同，前者在后一句的系词结构中，后者是在前一句中。句法位子的置换产生了对立和否定的结果：耶稣强调有意愿的精神要带动软弱的肉身；梅菲斯特则表示，强大的快感战胜了虚弱的力量。总之，它们之间的互文关联在句法层面上有很大的相似性，在语义层面上却是后者对前者的否定。在诗学文本中，是梅菲斯特似乎在呼应弗罗施的问话，而在互文性关联中，是在否定性回答耶稣在《圣经》中发出的训示，加之句前的感叹词、否定词和感叹号：“哦，不是！”不仅增强了否定性语气，还使这行诗句变成了亚历山大韵律：x X x X x X | x X x X x X。前后两句构成的正反题特征。不过，崔普克也无法说明亚历山大韵律在具体文本中的意义，遂引证并接受普罗科施的说法：亚历山大韵律主要“用在某些次要角色身上，来表达精神的迟缓、夸大和舒适”(34)Eduard Prokosch, Untersuchung über das Verhältnis zwischen Rhythmus und Persönlichkeit in Goethes Faust, 1925, S.192. Zitiert nach Markus Ciupke, Des Geklimpers vielverworrener Töne Rausch. Metrische Gestaltung in Faust, Göttingen: Wallstein, 1994, S.58.。而梅菲斯特绝非次要角色，这行诗句也没有普罗科施所说的精神意涵。无论是崔普克还是普罗科施都没能从文本的涵义方向上来解说《奥尔巴赫酒窖》一场中出现的亚历山大韵律，没有指出这类韵律与法兰西的关联，与人本光照、宗教的互文关联和对耶稣训诫的调侃。

众酒友的狂饮快感在梅菲斯特这里得到合理化，加之这句话使用了亚历山大韵律，与法兰西运动的关联就成为必然。《奥尔巴赫酒窖》扬弃光照思潮无限夸张的无血无肉的抽象“理性”和“理念”，力图从人的本能欲望和肉体需求来解释其生存状况。当本能欲望脱离神性秩序，借助魔力得到释放(即获得自由)时，或者说，人被那只看不见的魔手所控制时，就会趋向悲剧性沉沦。

阿尔特马耶尔嘲笑伙伴西贝尔在“肿胀的硕鼠身上看到自己的相同形象”(V.2156)，并非只是揭示了伙伴之间的关系的“不融洽”或“对抗性和原始性”，(35)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.216.也不限于“这里与害虫‘相同形象’跟浮士德之前的‘我与神性形象相同’(V.516)构成精准的对照”，(36)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.283.更是在与《圣经》互文关联中，廓清了神、人、虫(动物)三者的关系。显然，与硕鼠形象相同遇到一个基督教神学的重要概念“与神形象相同”(Gottebenbild)，这就将人置于神与虫之间。在《圣经》中，神按照自己的形象创造了人，因此人与神形象相同，文艺复兴-人本-光照思潮从中引申出“人的尊严”；自光照思潮以来，随着世俗化和去神化的进程，人与神之间的关联被切割。无神论者费尔巴哈的“投射理论”宣告神的虚幻性：“不是像《圣经》所说的那样，神按照他的形象创造了人，而是人按照他的形象创造了神，就如我在《论基督教的本质》中所指出的那样”。(37)Ludwig Feuerbach, Vorlesungen über das Wesen der Religion, Leipzig, 1851, S. 241.《奥尔巴赫酒窖》在此不参与人与神之间是何关系的争论，而是将人降格到“虫”的地位。人的动物性，亦即人的七情六欲在弘扬人类理性的光照思潮中被忽略，康德哲学将人的理性置于最高法庭的地位，忽视人的动物性、物质性，没有充分揭示“动物性和理性之间的鸿沟”(38)Martin Heidegger, Was heißt Denken? Gesamtausgabe, Frankfurt am Main: Klostermann, 2002, Band 8, S.61f.。歌德的《奥尔巴赫酒窖》以具体图像彰显了人的本能-欲望，以此抵御那些以抽象概念来推理出来的缺乏血肉的人本-光照思潮的纯粹理性。

血肉之躯就是饮食男女，凡人也容易相信奇迹，“奇迹是信仰最可爱的孩子”(V.766)。奇迹是《圣经》中证明神的存在，获得众人信仰的最佳方式。梅菲斯特用魔术变出葡萄酒来，以飨酒友，就是仿照耶稣变水为酒的奇迹(Joh. 2:1—11)：话说在加利利的迦拿(Kana)，耶稣受邀参加一个婚礼，他母亲告诉他，葡萄酒喝完了，他就让人在六口石缸里装满清水，变出上等葡萄酒，让宾客喝足。这是耶稣创造的第一件神迹，显出他的荣耀，他的门徒就信他了。在“奥尔巴赫酒窖”里，梅菲斯特接着“自由万岁！葡萄酒万岁”的话题说：“为热烈庆祝自由，我倒是愿意喝一杯，/假若你们的葡萄酒稍微好一点的话”(V.2245f.)，同样值得注意的是，梅菲斯特这两行承上启下的诗语都使用了一对象征法兰西的亚历山大韵律，再一次将自由与葡萄酒关联在一起，再一次暗示之前的《硕鼠之歌》与之后的葡萄酒奇迹均与法兰西运动有关联。于是，开始了他的奇迹魔术，变出了流淌不息的美酒源泉，堪比《圣经》中“流淌着奶与蜜”的迦南(2. Mose 3,8; 3,17; 4. Mose 13,26)。以魔术创造奇迹的梅菲斯特“在基督徒面前，……可以就奇迹信仰说出亵渎神灵的话：你们都知道基督所创的奇迹，尽管你们只是读到或者听见这些奇迹的故事，但却必须信仰这些奇迹。这里你们亲眼看见奇迹的发生，那就相信(信仰)吧！”(39)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.219; S.220.梅菲斯特以奇迹制造者的身份扮演神的角色。陶醉在自由中的“人民”并不关心谁是奇迹制造者，也不关注奇迹何以发生，更不思虑这种奇迹可能产生的后果，只关注“流淌不息的美丽酒泉”(V. 2291)。众酒友狂饮梅菲斯特用魔术变幻出来的葡萄酒时，兴奋无比，称自己“快活得像五百头猪”(V.2294)。“五百头猪”与《马太福音》中的“猪群”有互文关联：耶稣让鬼进入猪群，猪群裹挟着鬼闯下山崖，投在海里淹死(Mt 8, 28—34)，(40)Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare, S.280.隐喻沉醉于酒精的短暂虚幻的快活(他们以为的自由)最终走向悲剧性幻灭。

沉浸在酒精麻醉剂中的酒友极度兴奋，此时的浮士德显然没有从自己的悲苦情绪中解放出来，加上年逾花甲，跟不上这样的狂欢，就对梅菲斯特说：“我想要离开”(V.2296)。解说者、评注家异口同声说，浮士德意欲离开的原因是这里的猥琐不堪，感到厌恶：“冰冷、厌恶地说”要走；“浮士德感到恶心，要走”(41)Albrecht Schöne, S.31; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.276.(V.2296)。浮士德要走是事实，但是要说他“感到恶心”，实在是臆测的解释。浮士德原话是：我有兴趣(Lust=兴致，乐趣、快感)离开。这个“有”是个第二虚拟式，表示的意愿和语气不是那么坚定。只能说，浮士德在这里没有乐趣，而不是感到“厌恶”。这是浮士德在这场中唯一说过的一整行话。

阿伦斯还把浮士德在这场中台词的缺失视为剧本的缺陷：“这里缺失了梅菲斯特和浮士德的接触和关系，浮士德也没有什么语言和行为，这都显露了一整场戏严重的缺失和不足。”(42)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.219; S.220.阿伦斯的批评实无道理。尽管在《原稿浮士德》中，浮士德不仅有诸多台词，还施展了魔术。现在，动作、台词和魔术都归于梅菲斯特，浮士德全场只有一行半的台词。但是，我们没有资格说这是艺术上的不足，恰恰相反，这里体现了歌德作为卓越诗人的经典之处。《原稿浮士德》中有《奥尔巴赫酒窖》，却没有下一场的《女巫厨房》，也没有后来的《瓦尔普吉斯之夜》。在1790年的《断篇浮士德》中才出现了《女巫厨房》一场。据推测，《女巫厨房》写于1788年意大利。(43)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, S.549; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.290.特伦茨将增加《女巫厨房》这一场的理由说成是浮士德要“返老还春”，原因是《原稿浮士德》中，浮士德还是个“年轻的教授，不需要返老还春”(44)Erich Trunz, Faust-Kommentar“, S.549.。但是，即便是在《原稿浮士德》中，也没有说浮士德是“年轻的”教授。盖耶尔的解释开阔了理解的视域：改写《奥尔巴赫酒窖》和增加《女巫厨房》是在这部诗学作品中“增加政治与时事的维度”。(45)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.290.盖耶尔似乎遗忘了卓越诗学作品具有特定时间性与超越时间性的双重特质。将《女巫厨房》和《奥尔巴赫酒窖》限定在针对具体时间发生的“法国革命”，这显然是受到某种意识形态的制约，尽管解释者和评注家一直试图在突破这一制约，但鲜有成功者。(46)在当代，米歇尔·耶格尔算是一位成功的浮士德专家，他的两部关于《浮士德》的巨著以十分明晰的语言揭示了“现代性”的悲剧特征。Michael Jaeger, Fausts Kolonie. Goethes kritische Phänomenologie der Moderne, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005, 668 Seiten; Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen, Fausts Tragödie. Oder: Die große Transformation der Welt, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2014, 600 Seiten.《奥尔巴赫酒窖》中浮士德的被动与沉默状态，是让他作为旁观者见证和亲历梅菲斯特的魔性特征及其所带来的危害，同时也让读者或观众知晓：浮士德对梅菲斯特的危害性亲眼所见、心知肚明，浮士德没有任何理由对自己借助魔力所造成的危害、灾难和悲剧推脱责任。还有，此时的浮士德还不具有魔性，魔性还没有在物质上进入他的体内，只有喝下了女巫的汤剂，魔性才成了浮士德人格组成中不可分割的部分，从《女巫厨房》走出来的浮士德已经发生了质变，成了一个充满魔性的人，或者说，有着人形的魔，或者说是“与魔结盟的存在”。直到《浮士德·第二部》第一幕“四通八达的厅堂”戏中戏的“面具舞会”上，浮士德才得以实施魔术，当熊熊烈焰燃烧宫廷时，扮演财神普鲁图斯的浮士德也能像梅菲斯特那样呼唤各种魔性力量，让有威胁性元素安静下来(V.5974—5984)。如果说，《奥尔巴赫酒窖》是梅菲斯特让浮士德旁观魔性的虚幻及其破坏性威力，《女巫厨房》就是让浮士德体验魔力并加入魔鬼的行列。

至此，梅菲斯特还不想离开，因为向浮士德展示的魔性戏剧还没有得到完整的演绎。接下来是要让浮士德观看葡萄酒变成“炼狱之火”(梅菲斯特语)，四个伙伴的暴力，虚幻的天堂葡萄园及其破灭。他对浮士德说：“你只需稍稍注意，暴戾凶残/马上就会雄伟地启示出来。”(V.2297f.)这种说法在德语中也甚为怪异不畅，“雄伟地启示”一般用于对神性启示的描述，在此被用在那四个醉汉身上。不只是“一种渎神的文字游戏”，(47)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.220; S.254.更是梅菲斯特在践行浮士德的意愿和意志。梅菲斯特这么说，浮士德没有表示任何反感，因为这是对浮士德翻译、挪迻、借用、滥用神圣语言的现代性实践。

对于沉醉在自由幻觉之中的酒友伙伴，梅菲斯特也曾警告说：“你们可得小心，别把酒给我泼了！”(V.2292)然而，西贝尔喝酒时不慎，酒滴到地上，随即变成火苗。然而，象征自由的葡萄酒瞬间演变成熊熊烈焰，西贝尔则将起火的地点(空间)说成“地狱”：“救命！救命啊！地狱着火啦！”(V.2299)梅菲斯特解释成“炼狱之火”或“涤罪之火”。之后，阿尔特马耶尔又拔去桌上塞子，火焰朝他喷射出来，他惊呼：“我着火啦！我着火啦！”(V.2311)戏剧文本以最为简约的篇章，也就用了短短的十几个诗行，就把自由天堂瞬间变为致命“地狱”。在接下来的《女巫厨房》中，浮士德服用返老还春汤剂之时，嘴边也冒出了火焰，暗示了汤剂与魔鬼之间的必然关联：“你既与魔鬼为伍，又何必忌惧火焰”(V. 2585f.)。火焰是“来自地狱的危险信号，暗示没有人可以得到魔鬼的无偿馈赠”(48)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.220; S.254.。在整部《浮士德》诗剧中，火焰母题常与魔鬼、魔术联系在一起。

如上所述，魔性葡萄酒变成的火焰，梅菲斯特称之为：“一滴炼狱之火”(V.2301)，用本来表示葡萄酒计量单位的量词“一滴”来描写“炼狱之火”，又将葡萄酒与“炼狱之火”视为同一体。在梅菲斯特看来，这次起火也只是之后诸多火焰中的一次而已(“这次也只是一滴炼狱之火”)，这第一滴火只是一次预演、一次试验、一次展示而已，是表演给浮士德看的，让他知晓魔鬼的各种魔力，这也是为什么在这一场中浮士德也只是一名旁观者的原因。所谓炼狱就是天主教意义上的“涤净之地(Purgarorium)……是死者灵魂忏悔赎罪的地方，直到他们在尘世生活所获的轻微罪过及尘世赦免的罪孽得以完全涤净，这与信仰为死者祈祷及安魂弥撒关联在一起。……罪人得在烈火中焚烧，烈焰程度与其回忆亵渎之罪所受的折磨相应；且与地狱为邻……按天主教教会说法：还能被拯救的人，就赤身围在炼狱之火周边祈祷，不可救的被咒者已经落入魔鬼之手”(49)Wolfgang Menzel, Christliche Symbolik, Erster Theil, Regensburg: Manz, 1854, S.276.。按照这种解释，这四位酒友伙伴也只有轻微罪过，并没有落入魔掌。而此时在一旁观看的浮士德就不同了，他已与魔鬼梅菲斯特签订滴血之盟，加之他各种渎神之言行，不只是落入魔掌，更是与魔合而为一、不分你我、同属一体了。

正如梅菲斯特所预言，各位伙伴万分惊恐，先是威胁，继而爆发出“雄伟启示”般的“暴戾凶残”，他们拔出刀子，冲向葡萄酒奇迹制造者梅菲斯特(V.2312之后的舞台说明)。在葡萄酒奇迹给人生命带来威胁时，才出现了“魔法”这个词以及随之而来的“放逐式死刑”这个法律条文。在《原稿浮士德》中还加了一句：“施用魔术就是放逐式死刑！根据帝国法律这该是放逐式死刑！”(U. Z.28-29)所谓“放逐式死刑”在古代法律用语中就等于“avibus permissus”：“放逐人就是把他(受刑者)丢给空中的鸟，林里的兽，浪里的鱼，给所有可以置他于死的东西。”(HwbA Ⅷ,1679)(50)Zitiert nach Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.(在对概念理解时，我们译为“放逐式死刑”，在诗剧行文中则译为“人人得而诛之。”)(51)绿原译为“无法无天”。歌德：《浮士德》，人民文学出版社，第67页。西贝尔喊出“这个家伙，人人得而诛之！”(V.2312)之后才有众酒友的暴力行为，在《原稿浮士德》中还加上一句：“根据帝国法律这该是放逐式死刑！”他想告诉大家的是，杀死魔法制造者不用承担任何法律责任。1530年与1532年，卡尔大帝五世执政时，德意志帝国议会通过了体罚的法律条约，其中没有“实施魔术者会受到放逐式死刑”的条文，因为施魔者本来就不被唾弃排斥。第109条写道：“当魔术伤害到他人时，实施魔法者就应该被执行死刑，且用火刑。”而没有造成伤害的魔术不必受到惩罚，但在女巫之风盛行时，针对魔术的条例得到强化。(52)关于德意志帝国法律条文及信息：Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.221f.

当然，酒友伙伴的暴戾凶残不能威胁到魔术—奇迹制造者梅菲斯特。他再施魔术，用咒语变出葡萄园：

错误图像和语词

改变地点与含义！

站在这里和那里！

(V.2313—2315)

梅菲斯特“以严肃的神情”(V.2313之前的舞台说明)说出的两句咒语，将涵义方向指向人本-光照思潮意欲建造的人间天堂。接着是四位酒友伙伴在“葡萄园”的对话建立了与《圣经》迦南相提并论的互文关联。根据《圣经·旧约》的《民数记》第十三章记叙：迦南是耶和华许诺给以色列人的福地，那个地方却已有亚衲族等多个部落的强悍居民，摩西称是耶和华要他派人前去迦南，窥探那里的居民是强是弱，是多是少。密探回来报说，那里确实是流淌着奶与蜜。那时正是葡萄成熟的季节，以色列密探还从那里砍了葡萄的一枝，上面有一串葡萄，用杠子扛了回来(4. Mose 13)。这个“流着奶与蜜的地方”(4. Mose 14.8)是对此在享受的许诺，前提是要赶走并杀戮已经居住在那块土地上的其他种族，“这样的许诺最终演变成相互残杀的舒适存在。如此快意地解释旧约上帝对其以色列人民的关怀，梅菲斯特很是享受”。(53)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.288.

三行咒语揭示了人本-光照思潮用魔术来完成奇迹，即用“错误图像和语词”来“改变地点与含义”。被施魔者在同一时间出现在两个空间：这里和那里。盖耶尔说这“用扭曲和晦涩的表述，听上去就像是不能理解的喃喃咒语，……‘错误图像和语词’指的是把鼻子显现为葡萄”(54)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.。“错误图像和语词”不是将鼻子变成葡萄，而是改变了“地点与含义”。这里的言辞指的是那场法兰西运动中出现的包括“自由”在内的冠冕堂皇、蛊惑人心的各种语词，“用错误语词的幻象效果来扭曲现实”。错误的图像就是承诺“由人民建立起来的公正国家”，“魔鬼在逗弄人类，当人觉得最美享受之际，恰是他们相互残杀之时”。(55)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.288.

咒语之下，四位酒友伙伴身在莱比锡的地下酒馆，意念中出现的却是《圣经》中的迦南，那里一片天堂景象：“美丽的土地”(V.2316)，“山坡葡萄园”(V.2317a)里“葡萄唾手可得”(V.2317b)，他们都在“绿油油的葡萄架”(V.2318)上。他们梦幻一般游荡在葡萄园里，布兰德摸着西贝尔的鼻子。其他人也相互摸对方的鼻子，误以为是葡萄，举起刀来意欲割取(V.2319之后的舞台说明)，他们享受着这种相互残杀。葡萄园在《圣经》中不仅是迦南的特有景象，经常也是天国的比喻(Mt 20, 1—16; Mk 12, 1—12; Lk 20, 9—19; Jes 5,1—7)。梅菲斯特变幻出葡萄园，亦是在向浮士德展示他有神一般的能力，也说明了言辞和图像可以任意改变和操控人们的意念，尽管他们自以为能够“看得真切”(V.2317a)，其实只是幻象。他们的谬误就在于他们自以为是，误以为有能力独立运用自己的理解力。他们的理解力是如此的虚弱，在梅菲斯特的魔力之下可被随意玩弄。现在，梅菲斯特又将葡萄园魔法解除：

错啦(谬误)，取下眼睛上的绷带！

都给我记着，魔鬼是怎么玩弄你们的。

(V.2310f.)

梅菲斯特解除了障眼法与除去舌头上的绷带有相同之处：“捆绑他舌头的绷带松了，之后他就可以正常说话了。”(Mk 7, 35)而当被障眼法蒙蔽的人被解除了魔法后，他就回到了现实。耶稣的信徒说：“他们的眼睛是被蒙蔽的，这样他们无法识辨出耶稣。”(Lk 24, 16)我们同样可以这么理解，谬误像绷带一般绑在眼睛上，他们没有能力辨清真伪。酒友伙伴在梦游时，显然没有听见魔鬼说的最后两行(V.2320f.)。在魔法消失的那一刹那，伙伴们也感觉到魔力像电流穿透身体：“刚才被打了一下，穿透我的身子”(V.2324)。这就再次指向魔鬼的危险性，尽管这只是梅菲斯特一次小小的演示。在一旁观视的浮士德对一切魔术作用下的情景变化做何感想，剧本没有透露。梅菲斯特以警示的口吻教育那些热爱自由的“人民”以及读者或观众：“吸取教训吧，那些听信蛊惑者的人民，他们一味相信能获得自由和免费享受，其结果就是自己受到威胁和残害。最终等待你们的就是那毁灭性的暴戾凶残，就如从法兰西报纸的报道所获悉的那样。”(56)Hans Arens, Kommentar zu Goethes Faust I, S.222.阿尔特马耶尔最后总结说：“我只学到一点，就是不该相信奇迹！”(V.2336)。他说的“奇迹”不是指《圣经》中天主创造的奇迹，而是专指魔鬼用魔力制造的“奇迹”。这句话就是对梅菲斯特之前要求大家相信奇迹的回复：“这就是奇迹，你们只管信吧！”(V.2289)。人类对各种奇迹的相信和信仰永远不会中断，其中包括对科学—技术奇迹的信仰。康德的人类理性的光照理念要求人类独立“运用其理解力”(57)Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung“, In: Was ist Aufklärung? Kant, Erhard, Hamann, Herder, Lessing, Mendelssohn, Riem, Schiller, Wieland, Hrsg. von Ehrhard Bahr, Stuttgart: Reclam, 1994, S.9.，自西方光照思潮席卷世界以降的三个多世纪以来，人类理性自身成为人们信仰的对象，而以数学为圭臬的康德对现代人类除所谓的理性之外还有魔性的成分不置一词，或视而不见。

将葡萄酒和葡萄园两个“奇迹”置于如此明晰的现代联想的场景之中，那就是纯粹的幻象淫技。“这种魔术在歌德看来就是：自我欺骗，消费自己和他人的享受，这种享受被幻象的迷雾所遮盖，呈现出迷幻—美丽的图像”。(58)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.289正如梅菲斯特自己所言，这个魔术只是浅尝即止的小小开始，《浮士德》中的其他魔术现象均同出一辙。下一场《女巫厨房》中，浮士德就亲身体验返老还春的魔性奇迹。显然，《奥尔巴赫酒窖》中魔术演示的自由天堂、暴戾凶残等并没有让浮士德望而生畏，而是继续在魔术的帮助下，积极主动地追求他所要的自由。

从戏剧情节的结构看，由于魔术的作用，这场戏产生了独特的艺术效果：这就是以戏中戏形式浪漫讽喻。整场戏剧中，梅菲斯特与浮士德不是魔术施幻的对象，他们都处在魔术圈之外，梅菲斯特是施魔者，浮士德是旁观者。梅菲斯特的魔术只是针对四位酒友伙伴：他们痛饮梅菲斯特变幻出来的各种美酒；被地狱之火所惊吓；身在酒馆，意识却被移至葡萄园。在魔术的控制和调节下，四位伙伴经常在舞台现实与梦幻情景之间来回移动。这就构成了戏中戏的戏剧形式，形成了两个不同的空间和两个不同的时间，如酒馆与葡萄园。然而，这类魔幻般的戏中戏又不完全封闭，人物不由自主地流动在真实与幻觉之间，进出都由梅菲斯特的魔术决定。艺术的特殊性是在于，梅菲斯特与浮士德始终在魔术圈之外，他们以一种真实的情态观察其他人物在幻觉中的情景。“同时，在其内在感官审视中，观众清晰看到了充满精灵和魔鬼的‘浪漫’呈现，视之为魔力的自我欺骗，并在‘浪漫反讽’(romantische Ironie)中被剧中的一个角色所欺骗，观众也将自己从艺术的魔力解脱”。(59)Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I, S.289这种在舞台上制造幻象(Illusionierung)和破除幻象(Desillusionierung)的“浪漫反讽”作为戏剧艺术的形式在浪漫派剧作家蒂克(Tieck)的《穿靴的公猫》那里表现得尤为突出。《奥尔巴赫酒窖》一场中的“浪漫反讽”让舞台上的浮士德作为观察者看到了魔鬼的奇迹般的力量，也让观众领悟到现代人撕毁神约去追求的自由不过是魔鬼施法的幻象。

四、 结 语

在《原稿浮士德》中，《奥尔巴赫酒窖》之后就是众所周知的“玛格雷特剧”，但在1790年之后，在这两者之间插入《女巫厨房》这一场，这是对法兰西运动，即光照思潮及其极端形态革命的又一次的影射与否定。《奥尔巴赫酒窖》的重要意义不仅是形成了浮士德与魔签约结盟之后与《女巫厨房》之间的连接环节，更是以一种魔幻的艺术形式，即浪漫讽喻，清晰揭示了魔鬼施法的欺骗性，魔术能够满足人类各种欲望的诱惑力。如果说这一场中的浮士德只是观者，那在后来的《瓦尔普吉斯之夜》一场中，浮士德就成了魔性幻觉中的一员，这对解释“玛格雷特剧”魔性框架至关重要。

《奥尔巴赫酒窖》一场的情节内容不仅喻指法兰西革命与光照思潮，同时与《圣经》发生密集的互文关联。前者属“与魔结盟的存在”，后者属“与神订约的存在”。这两者在戏剧中的关系既是相互对立又是相互牵连的。因为“与魔结盟的存在”本身就不是凭空出世，而是对“与神订约的存在”的翻译、挪迻与翻版。

这一场中，浮士德就像一个观察者，几乎没有参与这场戏的演绎。作为唯一的主人公，浮士德与梅菲斯特和四位伙伴均无发生对话，亦无互动行为。作为舞台形象，他却与观众一样，目睹这场戏的演出，他的几无言行的舞台存在本身具有破除魔幻的间离效果，始终在提醒读者或观众看清现实与魔幻之间差异。从《浮士德》戏剧整体发展看，在《奥尔巴赫酒窖》亲身经历了魔鬼的魔术及其短暂与虚幻之后，浮士德却似没有记忆一般，依然要与魔鬼结伴同行。《奥尔巴赫酒窖》和《女巫厨房》中场景的虚幻性和经验魔术性，再一次展现在《瓦尔普吉斯之夜》一场中，前后两者构成了对“玛格雷特剧”的魔性框架，这就决定“玛格雷特剧”不可能只是一部所谓的“平民悲剧”。

“都给我记着，魔鬼如何玩弄你们”(V.2310f.)，梅菲斯特这句警世之言四位伙伴都没有听见，显然是说给浮士德及读者或观众听的，浮士德却听而不闻，视而不见。阿尔特马耶尔劝告世人：不要相信奇迹。而浮士德带着这句话走进了下一站段的《女巫厨房》，接受魔鬼和女巫的返老还春之奇迹，一直到整部戏剧的最后(《浮士德·第二部》第五幕)，浮士德依然沉醉在魔性奇迹之中。因此，可以说，《奥尔巴赫酒窖》凝聚了整部《浮士德》的悲剧性进程，也是一场浓缩版的现代性悲剧。