春深劝农焕烟霞——论《牡丹亭·劝农》中的意趣

王 翼

（广西科技大学，广西柳州 545006）

《劝农》是汤显祖《牡丹亭》中的第八出戏。正如田晓菲在《“田”与“园”的张力：关于〈牡丹亭·劝农〉》开头说的那样：“它从来不是戏曲批评家以及《牡丹亭》爱好者的主要注意力所在。”［1］27历来《牡丹亭》的爱好者都沉迷在柳杜二人浪漫荒诞的爱情中，对这出夹在《闺塾》和《肃苑》（常同《惊梦》并作一折演出）之间，和主线剧情无关的“热闹戏”，不是无暇顾及就是不屑一顾。甚至在许多方面和汤显祖甚有戚戚之感的王思任（1575—1646）也曾在点评中下过论断：“不为游花过峡，则此出庸板可删。”［2］实际上，同时代乃至后代的《牡丹亭》改本、演出本大多删去了《劝农》这出戏，比如冯梦龙的《风流梦》、当代白先勇排的青春版《牡丹亭》。

汤显祖对这样的做法会认同吗？答案恐怕是否定的。汤显祖在《与宜伶罗章二》中说：“《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”［3］53从汤显祖的评论来看，“增减一二字”都与“原做的意趣大不同了”，更遑论占据了整整一出戏份的《劝农》？只怕汤老先生越发要失笑“总饶割就时人景，却愧王维旧雪图”［4］了。田晓菲总结过现代学者对《劝农》一折的看法：“把它视为剧作家对杜宝这一人物的正面处理，使杜宝的形象立体化，并且多多少少反映了剧作家本人的政治理想。”［1］29这些固然都有可能是汤显祖不惜笔墨创作这出戏的原因，但是杜宝的形象在《牡丹亭》的后半部分还有着充分的塑造，作者的“政治理想”又何必不合时宜地横插在柳杜二人的感情主线之中？《劝农》究竟在《牡丹亭》里发挥着什么作用，汤显祖原作的“意趣”究竟又在何处呢？

一、《牡丹亭·劝农》的自身魅力

令人惊讶的是，被文人视作“庸板可删”的过场戏《劝农》，却曾是《牡丹亭》被搬演最频繁的折子戏之一，“在从官方到民间的各种喜庆宴会场合，《劝农》几乎不可或缺”［1］27。在清宫《升平署曲目》记载中，有《劝农》曲本5册，每年三月初一均要演出“以应节令”，或作为开场的吉祥戏。［3］336—337文人阶层的批评和世俗阶层的热爱形成了强烈的对比与反差。一方面，这叫人佩服汤显祖独到的眼光和笔力：既能写出士大夫阶层为之击节叹赏的《惊梦》《寻梦》，也能创作出大众喜闻乐见的《劝农》，在一部作品中巧妙地融合了两种来自不同世界的声音；另一方面，作为折子戏的《劝农》，在众多的节令戏、吉祥戏里脱颖而出，必然有其魅力和道理所在。

（一）《劝农》藏风雅

在汤显祖的《牡丹亭·劝农》问世以前，戏曲舞台上还有过其他版本的“劝农”戏：《五伦全备忠孝记》第十七出《问民疾苦》，《赵氏孤儿记》第八出《赵盾劝农》，以及据此改编的《八义记》第八出《宣子劝农》。［1］43但这些“劝农”戏都没有像《牡丹亭》里的《劝农》那样，单单作为一出折子戏风行一时。究其原因，恐怕和汤显祖在《劝农》中匠心独运的构思、通俗而不鄙陋的科诨有着密不可分的关系。

翻阅之前的几版“劝农”，虽然戏中也不乏插科打诨制造笑料，但它的舞台表演形式十分单一。基本采用了老爷和农夫们的二元对话体。不是老爷对农夫们灌输务农如何好，宣读教民榜文（《问民疾苦》），就是农夫们自述务农怎样快活，甚至念了长长一段顺口溜似的“村居乐”以证明务农的好处（《宣子劝农》）。不论哪种对话模式，都伴随着一种刻板的说教气氛。

《牡丹亭》的《劝农》却有着更加活泼的风貌，汤显祖别出心裁地使用了一个古老的形式描写官民之间的交流：观风。“观风俗，知得失，自考正”的政治方式在中国有着很悠久的历史，《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”［5］131《汉书·艺文志》云：“故哀乐之心感，而歌咏之声发，诵其言，谓之诗；咏其声，谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”［6］中国传统的看法中，诗歌被认为是心底流淌出来的语言，最能反映一个人真实的感情。而“感情之愈近于纯粹而很少杂有特殊个人利害打算关系在内的，这便愈近于感情的‘原型’，便愈能表达共同人性的某一方面，因而其本身也有其社会的共同性”［7］。上古的政治思想认为想了解一个地方的生活如何，最好的方法就是倾听当地百姓们所唱的歌谣，因为它能体现出百姓生活的真实风貌。《礼记·王制》有“命太师陈诗以观民风”的说法。采诗观风的政治制度自周代后逐渐衰微，汉代仍有乐府制度，但其所产生的政治作用已难以与前代相提并论。汤显祖在自己的作品里复原了一些上古政治的遗风（或者说是他心里的理想政治方式），在这里，村民们是淳朴的，他们无心地吟唱着各种村歌。杜宝作为一方太守，在乡间查看农事时有意倾听这些村歌，又适时地进行评点，潜移默化地教化百姓，最后花酒相赐，皆大欢喜。把观风这种形式进行艺术化处理，使得舞台上的演出更为活泼，田夫、牧童、采桑女、采茶女依次登台唱一支村歌，载歌载舞的画面大大丰富了原先两个群体间一问一答的呆板样式；村民们唱的歌词也深得风雅之趣，如“泥滑喇，脚支沙，短耙长犁滑律的拿”［8］41、“乘谷雨，采新茶，一旗半枪金缕芽”［8］42之类，不正是《诗经》“三之日于耜，四之日举趾”（《豳风·七月》）［5］388、“采采芣苢，薄言袺之；采采芣苢，薄言衤颉之”（《周南·芣苢》）［5］281千年后的回声吗？马一浮先生说：“诗固是人人性中本具之物，特缘感而发，随其所感之深浅，而为言之粗妙。虽里巷讴吟，出于天机，亦尽有得《风》、《雅》之遗意者，又何人不可学邪？”［9］

（二）风雅有教化

在《“田”与“园”之间的张力：关于〈牡丹亭·劝农〉》一文中，田晓菲将《劝农》的魅力归结为其自身潜在的喜剧因素。例如农夫上场之后：

［孝白歌］（净扮田夫上）泥滑喇，脚支沙，短耙长犁滑律的拿。夜雨撒菰麻，天晴出粪渣，香风合奄鲊。（外）歌的好。“夜雨撒菰麻，天晴出粪渣，香风合奄鲊”，是说那粪臭。父老呵，他却不知这粪是香的。有诗为证：“焚香列鼎奉君王，馔玉炊金饱即妨。直到饥时闻饭过，龙涎不及粪渣香。”与他插花赏酒。（净插花赏酒，笑介）好老爷，好酒。（合）官里醉流霞，风前笑插花，把农夫们俊煞。（下）［8］41—42

田晓菲认为“大多数人，除了《吕氏春秋》里面的海上逐臭者之外，都会从自己的实际生活经验出发，‘知道’龙涎香才是香的，粪渣才是臭的，哪怕饥饿的时候，也绝无认为粪渣好闻的道理。杜宝的论断，就像‘有史为证’的套话所显示的那样，代表了一种来源于诗歌，来源于书本，更来源于主观意识形态的‘知识’与‘证据’，排除了感官的体会，与实际生活经验背道而驰……可以说杜宝这一论断实现当可笑的……谁又能肯定，扮演农夫的演员，或者台下的观众——不是宫廷里的观众，而是乡下过节看戏的百姓——没有在此对‘好老爷！’发出揶揄的笑呢？”［1］51—52

事实上，综观中国传统文化思想，我们会发现汤显祖无意在这里制造任何的“笑料”。杜宝说的“有诗为证……”绝不是什么喜剧用意。如果呆板地认为普通百姓从生活经验出发，知道龙涎香香于粪渣，是否也能推理出老百姓未必知道龙涎香更香，因为他们可能从未有机会嗅过龙涎香。

“焚香列鼎奉君王，馔玉炊金饱即妨。直到饥时闻饭过，龙涎不及粪渣香。”的确，从“自己的实际生活经验出发”，龙涎香是香的，粪渣是臭的，“哪怕饥饿的时候，也绝无认为粪渣好闻的道理”。然而，一个人到了真正饥饿的时候，即使龙涎香再香气扑人，也绝不会为了一堆龙涎香而舍弃一碗冷米饭。说到底，这并不是粪渣和龙涎香谁更香的问题，汤显祖通过杜宝之口提醒大众：人生究竟以何为根本？古往今来的经典作品都在讲述同一个道理，比如贾宝玉在馔玉炊金之时，连袭人家过年桌上摆的东西都“总无可吃之物”，那时的他，自然觉得龙涎不及粪渣香是笑话。待到“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”之后，恐怕才会明白，人生日日有米饭数碗足矣，何必百事不知足，为名利昼夜营谋以致亡败呢？当然这样的道理，“乡下过节看戏的百姓”是未必听得懂的（只是“未必”，因为中国历史上从不缺乏终身以务农为业，不愿为官之人），汤显祖也不尽是说给“乡下过节看戏的百姓”的。事实上，乡下的百姓大概很少有人听得懂这首诗——尽管这诗已经很通俗了，且真看戏的时候眼睛和耳朵都被表演和音乐吸引去了，其实很难有心情去“听”什么。上文已经说过，《牡丹亭》不仅在民间，也在文人阶层广受欢迎，《劝农》更曾是宫廷贵族钟爱的折子戏，这种以农为本、不要舍本逐末的教导，对于上层社会的人似乎更具教育意义。清末庚子事变，慈禧携光绪仓皇出逃，颠沛流离，衣食无着之时，大概真的有“直到饥时闻饭过，龙涎不及粪渣香”之叹了。汤显祖在此有意借南安太守杜宝之口，完成他教化大众、移风易俗、点醒世人的心愿。如晚清人评《牡丹亭》说：“贤人君子不得志于时者，思为移风易俗之助，往往作为曲本，以传播民间。”［3］102

同样地，我们再看牧童上场那一段：

（门子禀介）一个小厮唱的来也。

［前腔］（丑扮牧童拿笛上）春鞭打，笛儿唦，倒牛背斜阳闪暮鸦。（笛指门子介）他一样小腰扌叚，一般双髻髟查，能骑大马。（外）歌的好。怎生指着门子唱“一样小腰扌叚，一般双髻髟查，能骑大马”？父老，他怎知骑牛的到稳。有诗为证：“常羡人间万户侯，只知骑马胜骑牛。今朝马上看山色，争似骑牛得自由。”赏他酒，插花去。（丑插花饮酒介）（合）官里醉流霞，风前笑插花，村童们俊煞。（下）［8］42

所有的圣贤都劝人不要贪着名利，但是“相逢尽道休官好，林下何曾见一人”。司马迁也感叹过“天下熙熙皆为利来，天下壤壤（同‘攘攘’）皆为利往”。即使是“清乐乡”的小牧童，看见有人骑高头大马仍旧会发问：为什么他骑马，我只能骑牛呢？对此，杜宝也回答得很妙：“常羡人间万户侯，只知骑马胜骑牛。今朝马上看山色，争似骑牛得自由。”颇有几分像《史记》所载秦相李斯的结局：“与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎!’遂父子相哭，而夷三族。”［10］可惜世人一般都是“身后有余忘缩手，眼前无路想回头”的。田晓菲说这些“宣传未免找错了对象，……对那些父老乡亲和牛背上的牧童来说，恐怕只能是‘只知骑马胜骑牛’。”［1］53这说的固然有理，但也太绝对了一些，按照中国传统，乡野山村从来是隐士高人的栖身之地。即便是对乡人的“宣传”，也未必错了对象。因为这不是哄骗小儿之言，而是人生的大道理。现在听进去了，日后总有醒悟的一天。否则至死不悔，临终之际还惦念着级别、职位、头衔不肯瞑目者大有人在。有几人能在握权之后有杜宝这样的胸襟，又有几人在临死之际能像李斯一样自我反省。

这样恬淡自然的生活，与其说是中国文人理想化的田园生活，不如说是中国文人追求的田园生活。据史书记载，汤显祖确实在遂昌实践过自己的政治理想，到任后即拜谒孔庙，走访士子，兴建书院和射堂，创建“尊经阁”，重建启明楼，振兴教化；更亲自下乡班春劝农，奖励农桑。因此使得遂昌呈现了“琴歌积雪讼庭闲”“市上无暄少斗鸡”的升平景象，他也自诩为“仙令”。a经过汤显祖几年德刑兼施，遂昌赋成讼稀，社会安宁，百姓和乐。见参考文献［11］。［11］在《劝农》中，汤显祖还借机“透露”了实现如此清平政治的方法：杜宝到清乐乡后，询问村民们是否有“无头官事，误了你好生涯”？村民们回答：

（生、末）以前昼有公差，夜有盗警。老爷到后呵，

［前腔］千村转岁华。愚父老香盆，儿童竹马。阳春有脚，经过百姓人家。月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野。真个，村村雨露桑麻。［8］41

“以前昼有公差，夜有盗警”，公差和盗警并不是坏人，而是公人。以前昼有公差，夜有盗警，若以现代人的眼光来看，正是官府作为、治安保障好的体现之一。但是在“清乐乡”父老的眼里，这却是社会不太平的表现。原因很简单，有公差和盗警正说明白日村民间有纷争或交不上税，晚上还有小偷和强盗。而杜宝到后，并未加派人手解决这些问题，公差和盗警反而不见了，因为村里“雨过耕绿野”“雨露桑麻”，户户家给人足，纷争和偷盗就自然消失了。在传统治国思想中，最次一等是以法治国，其次是以礼治国，最高境界是道家强调的“无为而治”。“无为而治”并非“什么也不做”，而是在问题出现之前就把问题化解了，表面看自然也就无须人来作为了。

汤显祖在《牡丹亭》里安排一个“清乐乡”，又安排一场“劝农”，确实大有深意。劝的不仅是戏里的农民务农，更劝的是戏外的观众“务本”。一个人反观自身，向内追寻，才会真正带来内心的宁静与祥和，一个地区、国家的政治也只有做到自身的清明，才抵得住外来的忧患。这场戏中，唯一用来打趣的是两个公人，他们与清乐乡乡民相对，代表了桃花源以外的世俗世界：

［普贤歌］（丑、老旦扮公人，扛酒提花上）俺天生的快手贼无过。衙舍里消消没的睃，扛酒去前坡。（做跌介）几乎破了哥，摔破了花花你赖不的我。（生、末）列位袛候哥到来。（老旦、丑）便是这酒埕子漏了，则怕酒少，烦老官儿遮盖些。（生、末）不妨。且抬过一边，村务里嗑酒去。（老旦、丑下）［8］40—41

公人上场便自夸能干，“天生的快手贼无过”，一下就从衙门扛酒到了前坡。然而话音未落，“能干”的两人就把酒坛打破了。结果第一反应就是“摔破了花花你赖不的我”。善于夸耀自己和推卸责任，正是世俗社会“智巧”的体现，其结果只能是争吵甚至争斗。天真纯朴的清乐乡村民则把事情揽过来说不妨，还请去村里喝酒，化干戈于无形。两相对照，读者当昭然自明。

一段短短的“劝农”表演，不仅用了观风雅的形式，又唱出了包涵“风雅”趣味的乡里歌谣，更将作者为国为民的教化深意融入其中，潜移默化地影响戏外观众，可谓深得“风化”本意了。

二、《劝农》在《牡丹亭》结构中的作用

“吴吴山三妇合评本”中有“劝农公出，止为小姐放心游园之地”一说，这也是最普遍的对《劝农》结构作用的看法。但是对于注重剧情紧凑的戏剧而言，这些完全可化为《肃苑》里春香的一句话——“老爷下乡，有几日了”，以了结此事。清代众多戏曲和曲谱选集，除《学堂》《游园》《惊梦》这几出必选之外，唯一恒定不变的就是《劝农》。［1］28—29既然汤显祖将其浓墨重彩地描绘出来，除去本身形式引人入胜，必定还有其他不可忽略的作用。

（一）“天下随时”的深意

在古代社会，传奇一贯被视作“小道”，但是明清传奇作者却不轻视自己的工作。如孔尚任就在《桃花扇小引》里写道：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也。”［12］使传奇上接春秋，下合词赋，进入了文以载道的传统文学体系中。汤显祖显然也把创作传奇看作自己的千秋事业，当有人问他：“君有如此妙才，何不讲学？”汤曰：“此正吾讲学……”［3］42因此，中国杰出的传奇剧作家们都有着更为博大的胸襟和野心——他们期望借传奇燃千圣之心灯，以“小道”起到启发民智、劝化民众的作用，所谓“于以警世易俗，赞圣道而辅王化，最近且切”［13］1。通俗地说，就是把经典中的道理用老百姓喜闻乐见的形式表现出来。

对《牡丹亭》重新进行审视，我们会发现杜丽娘和柳梦梅的爱情故事只是整本《牡丹亭》里的一条主要线索，围绕着这条引人入胜的线索，汤显祖把握住一切机会扩充这部传奇的视角。

“劝农”一事并不是汤显祖的发明，中华文明以农耕为本，农业生产对社会安定起着决定性作用，历代统治者都十分重视农业发展，奖励农桑。早在先秦典籍中就不乏类似的记载。农业也是和大自然联系得最紧密的产业，因此，中国文化中产生了一个非常重要的观念：“时”。《尚书·尧典》的开篇首先就记载了尧帝“敬天授时”的过程。《周易》尤其强调“时”的观念，所谓“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时”（《周易·系辞上》）［5］82，“天下随时，随时之义大矣哉”（《周易·随·彖》）［5］34。其“易”的变易之义，正是建立在“随时”的基础上。质朴的农业社会形态，使得人们天然地对“时机”有着更加细腻的感受和认识，“同自然界的不可抗拒的四季时令一样，人生社会及精神领域同样存在这样不可抗拒的‘时’和‘时令’，人类同样要遵循和顺应这个结构变化的规律”［13］307。

《礼记·月令》也反映了这个思想，描绘了人与自然是怎样相偕而动的。初春时节，“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动。王命布农事，命田舍东郊，皆修封疆，审端经术。善相丘陵、阪险、原隰，土地所宜，五谷所殖，以教道民，必躬亲之。田事既饬，先定准直，农乃不惑。”［14］1356—1357等到孟夏之月，景象又是不同。如果春季行了夏、秋、冬的节令，都会带了灾难性的后果。《孟子·公孙丑》里说“虽有智慧，不如乘势；虽有镃基，不如待时”也正是这种思想的体现。

中国古典文学，几乎都对“时”有着高度的敏感。回到《牡丹亭》，杜丽娘上场的第一句唱词就是“娇莺欲语，眼见春如许”，随着春天的到来，青春也开始在这个十六岁的姑娘身上逐渐苏醒。当然，此时的杜丽娘还是懵懂的，只是应了《礼记·月令》所说“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动”，活在天地间的人，又如何能逃离“时至”的力量。然而，遍读圣贤经书的杜宝却不能通达经书中的道理，他听春香说小姐在绣阁“打绵”（春困）后大怒，觉得女儿疏于管教，于是为杜丽娘请来了只会照本宣科的陈最良教授《诗经》。讽刺的是，《诗经》首篇也是一幅“春时”之景：“关关雎鸠，在河之洲”，真是“微虫犹或入感，四时之动物深矣。……物色相召，人谁获安”［15］？经过经书的启蒙，杜丽娘一下由朦胧的情愫转为希冀早谐佳偶的春思。如果说这些表明春时给人以巨大影响的文辞太过典雅，还不够明显的话，那么在丫鬟春香伺机大闹学堂后，更直接而又具喜剧意味的戏份开演了：《劝农》。《劝农》一开头，就由皂隶、门子们点出了时令：“［古调笑］时节时节，过了春三二月。”［8］40杜宝作为地方太守，深知时值万物生长的好季节，因此到乡间劝课农桑。但他没有想到，这个“时来”和自己的女儿有什么关系。他游览乡间春色，也受到了自然的感染而唱道：“红杏深花，菖蒲浅芽。春畴渐暖年华。竹篱茅舍酒旗儿叉。雨过炊烟一缕斜。……［八声甘州］平原麦洒，翠波摇翦翦，绿畴如画。如酥嫩雨，绕塍春色䖃苴。趁江南土疏田脉佳。”［8］41但却始终不曾觉得春天对杜丽娘有着何等影响。虽然杜宝刻意地阻断一切可能勾起女儿“春思”的途径，但是春时的来临是平等的，是任何人都无法阻挡的。当穿红着绿的采桑采茶妇女拥到舞台前欢乐地唱起劳作的歌谣，享受着“时节时节”所带来的新一轮忙碌的生活时，杜丽娘却在太守府“立小庭深院”，踌躇着“步香闺怎便把全身现”；哀叹落红成片，“辜负了春三二月天”，反而成了一幅更为动人的春至之景。

可惜剧中的杜宝并未从农夫农妇处体悟到“时”的深义。《周礼》云：“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。”［5］733以诗礼传家的他忘了《国风》那首《摽有梅》里清婉的劝诫，“摽有梅，其实三兮；求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之；求我庶士，迨其谓之”［5］291。不顾夫人的提醒和实际情况，在杜丽娘病重之际，他仍牢牢守着“男三十而娶，女二十而嫁”的古训，认为“女儿点点年纪，知道个什么呢”？不能随时变易，以致嫁娶失时，杜丽娘最后恹恹而终。《劝农》作为一道亮丽的舞台风景，提醒着戏里戏外的人们“与时偕行”的重要性。如果少了《劝农》这笔，我们的目光就只局限在南安府这个狭小的范围内，无法把发生在杜丽娘身上的故事和整个自然联系起来，也就无法领悟中国古典哲学里“天人合一”的深刻含义。

（二）演出形式的多样化

值得注意的是，《劝农》的前后两出戏《闺塾》《肃苑》都是以贴旦（春香）为主的戏，先不论演员是否能保持好状态接连演出两场贴旦的重头戏，单从看戏的角度而言，观众的阶层不同，口味也各异，两场贴旦戏串在一起——即小贴旦有多么的活泼可爱，也很容易让人产生审美疲劳。《劝农》里上场的人物众多：外、净、生、末、丑、贴、老旦悉数登场，扮演了皂隶、公人、太守、农夫、牧童、采桑女、采茶女等角色。可以想象，有限的舞台上这么多的演员插科打诨，这是多么热闹又吸引人眼球的一出戏，一洗前后纤弱的深闺景象。须知，不是每个人都欣赏“私定终身后花园”这样文绉绉的戏，鲁迅先生就曾在《社戏》里坦言，他儿时“最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎”［16］。作为一个优秀的剧作家，必须要做到让自己的作品更富包容性，作品排演出来后可以面向不同层面的观众，让他们坐下来看完它，从而接受它。

作为《学堂》（即《闺塾》）和《游园》之间的过渡，《劝农》这出“游花过峡”的戏非常出色，成功调节了上下两出戏雷同的舞台气氛，使整本《牡丹亭》为之生色。

结 语

如果说“《左传》所记春秋外交间诸侯交接往来中的赋诗活动，其实质就是大型的艺术表演”［14］202，那么《劝农》也可以说是一场富有淳朴乡土气息的小型观诗集会。在杜宝与村民亦说亦唱的诗意对话中，观者的情绪也一下从前后出戏杜丽娘的春思惆怅中得到了调剂——这也许就是诗歌“起兴”的魔力。在《牡丹亭》诞生后的一两百年间，这出戏不断上演，受到广大观众的喜爱。伴随着戏里营造的其乐融融的气氛，词曲间所传递出的哲学思想也自然了无痕迹地传递给了观者，使身在荣华或志在富贵的人们能够看到生命本真的一面，对平静的田园生活产生憧憬和向往，减少一些人事上的心机算计，在心灵上有所寄托和回归。事实上，“关于人物形象的刻画、情节的新奇曲折以及结构的变化更新等方面的叙事法则，戏曲批评相对来说较少关注，或探讨得并不充分”［17］，以致在很长一段时间内，《劝农》总是被排挤在《牡丹亭》舞台表演甚至学术研究之外。如果删去了《劝农》，《牡丹亭》就失去了它的另一面，变得单一且单薄。作者“欲擒故纵”的叙事手法得不到充分体现，我们也就无法完整地理解和评说汤显祖创作《牡丹亭》的深刻用意了。