《文学翻译的境界：译意、译味、译境》评介

杨立学

（天津职业技术师范大学 外国语学院）

一、引言

20世纪80年代，随着以奈达、纽马克为代表的现代语言学范式的翻译理论进入我国，中国传统译论被认为缺乏科学性、系统性而遭到冷落，西方理性的翻译理论被广泛译介与研究。进入21世纪以来，随着西方翻译理论中的文化研究学派被介绍到国内，中国译论研究开始呈现出多元化，这时国学又开始复兴，人们开始意识到中国传统思想的价值。许渊冲教授以老子、孔子的思想为基点，深入剖析了翻译的本体论、认识论、方法论和目的论，以及由此派生的“信、达、雅”、“三似”、“三美”、“三之”、“三化”和优化论，并坚信中国学派文学翻译理论不可或缺的重要价值（许渊冲，2012）。王宏印教授对中国传统十位代表性翻译家的理论进行现代诠释，展现了中国译论特有的人文精神，指出其优势和不足，并进行现代转化（王宏印，2017a）。正如李林波教授所指出的那样，经过诠释后，中国传统译论将以“整合创新”的方式走向现代，即传统译论的思想“融入研究者的思想体系，……自动转化为理论创新的内在资源与精神”（李林波，2006：11-12）。

陈大亮教授的《文学翻译的境界：译意、译味、译境》运用中国传统哲学、美学和文论的思想，对可意会而难言传的文学翻译境界问题展开研究，构建了文学翻译的评价体系，是中国传统译论现代化的一次重要尝试。该书作者潜心治学，精益求精，十年磨一剑，书稿不断补充、修改、完善，于2017年2月由商务印书馆出版发行。全书共361页，分十章，主要论述了三个方面的问题，即文学翻译三重境界的划分、翻译境界的超越途径和翻译境界理论体系的建构。本文拟对这三个问题分而述之，并进行相应的评价。

二、文学翻译三重境界的划分

该书以金岳霖先生知识论视角下的翻译思想为起点，继承了金岳霖关于译意、译味、意境、境界等范畴的研究成果，并考察了金岳霖思想对于文学翻译研究的局限性，在此基础上提出并研究文学翻译的三重境界。金岳霖关于翻译理论的局限性主要是由于他关注的是知识论问题，而不是翻译问题，知识论强调知识、经验的传达，而不是韵味的传递，金岳霖出于知识客观性的立场，不得不弱化语言所承载的情感，“强调概念意思与命题，得出舍味而取义的结论”（p.52-53）。

本书针对金岳霖知识论思想留给翻译学界的问题，把文学作品划分为意义、意味与意境三个层次，对应文学翻译的译意、译味和译境三重境界，从而提出了文学翻译的三重境界论。在对文学翻译的意义、意味和意境的研究文献细致梳理、整合和优化的基础上，该书精选案例，运用结构主义、新批评、接受美学和存在美学等相关理论，研究译意、译味和译境三重境界的形成与层级超越过程。

译意主要涉及概念、命题等信息文本的翻译，具有抽象性、普遍性、表意性；译味主要涉及意象、节奏、修辞等情感文本的翻译，具有具体性、特殊性、表情性；译境主要涉及象外之象、味外之旨、韵外之致等虚性氛围的翻译，具有空灵性、淡远性、整体性（p.126）。这三重境界既相关联又相区别，译意、译味、译境并非截然分开，而是一个有机的连续体，情感常常依附于概念，译意往往是译味的基础，由实到虚，由浅入深，译味可以转化为译境。从境界的高低而言，译意最低、译境最高、译味居中；从文学性的强弱而论，译意文学性最弱，译味较强，译境最强；从可译性的大小而言，译境最小，译味较大，译意最大（p.114-115）。

文学作品的意义比较容易传译，而意味和意境却难以在译入语中再现，作者针对这种文学翻译不可译的难题，提出运用共通感、立象尽意、境生于象外等相关理论探讨意味与意境传译的可能性问题（p.75-82）。译味传达情感体验，根据康德的审美共通感思想，人类情感具有普遍性、共有性，因此情感是可以传达的，但不能在普通话语中传达，而是应该通过创建意象来传达，即“立象以尽意”。相对于意象的实在，意境更加虚幻，几乎不可分析（王宏印，2017b：10）。译境所要翻译的是象外之象，作者梳理了老子、庄子、司空图、冯友兰、维特根斯坦、海德格尔等学者关于译境的言传方式，认为这种言传 “以少寓多……以有限表示无限”（p.81）。海德格尔以诗意语言建构意境，这种语言承载着存在家园，海德格尔（Heidegger，1998：239）曾说：“语言是存在的家，人居于此家中，那些能思者与能诗者是这个家的看护人。”这种语言道说表明了存在的真理，达到了象外的意蕴。这种解决方案主要着眼于在文学翻译中如何创造出艺术作品，文学翻译作品成为艺术作品首先得译意，但这只是基础，文学翻译作品成为艺术作品的根据在于其对人类生存情感的保存与真理的承载，接受者能够通过阅读这种作品，领会到自身的生存情感（译味），感悟到人生的意义，获得感性的真理（译境）。

三、文学翻译境界的超越途径

为了提高文学翻译的文学性，需要翻译者从译意到译味，再到译境的三重超越。从译意到译味的超越方面，陈教授首先提出的解决方案是充分发挥译入语中文学语言的表情特质，以译入语中能承载相似情感的意象翻译译出语文本中的意象，实现意味的传译（p.122-123）。但事实却并非如此简单，汉诗英译过程中经常出现添加英语逻辑关联词的现象，这造成汉诗中的意象所引起的情感与思维在译入语文本中发生变异，使意味减弱，为此作者借鉴叶维廉关于中国古典诗与西方现代诗汇通的思想，提出在目标语文本中保留汉诗那种非逻辑的物象并置以及人称缺省现象，从而保证这种意味的传达（p.182-183）。这种译文不合乎英语语法，但却给人以绘画感，各意象以蒙太奇手法随镜头出现，对应于汉诗中诗中有画的审美意味，从而实现视觉形象的传译。对于历史文化内涵丰富的成分，陈教授通过对伽达默尔解释学理论和庞德、徐忠杰汉诗英译案例的解读，指出在文学翻译中不应以过度翻译的形式大篇幅地解释，而应留有供读者接受的空白，激发想象。

对于形式层面意味的翻译需要在译入语中找到对应成分，如传达译出语文本的韵律需要在译入语中找到相似的韵律。因为人类情感具有普遍性，韵律与情感具有相似的对应关系，抑或采用功能对等的做法，用译入语中另一种韵律来翻译译出语文本中的韵律，以形成相似的音乐效果，如应用汉语叠韵传译英诗中的头韵（p.189-190）。

文本所承载的情感是译味的核心要素，情感的承载是文学翻译作品成为艺术作品的重要根据（p.264-267）。文学作品的本性在于承载人类的生存情感，而翻译文学作品的存在就是这种情感在译入语文化中的第二次生命。对于在译入语中难以理解的译出语情感意象，可以采用意译的方式，将意象背后隐含的情感传递出来，这时候直译往往会让译入语文本的情感晦暗不明。

从译意到译味的超越还需要一种思维的转变，即从概念思维转变为意象思维，概念思维具有抽象性、逻辑性、分析性，而意象思维强调形象性、直觉性和移情性（p.224）。形象性表现在文本中所使用的比喻、夸张、通感等艺术手法让事物具有了鲜明的形象（p.225）。在翻译时需尽可能地将这些艺术手法译出，让译文中的形象同样触及接受者的视觉、味觉、听觉和触觉。直觉性是直接面对审美对象，一刹那间形成的情感与理智的复合性体验，这种体验拒斥逻辑、范畴对事物的规定，是一种纯天然的顿悟式反应，翻译时需运用译入语的表现力将这种情感与理智的复合性再创作出来。移情是译者在进行译出语文本审美时，通过领会意象被卷入到作品所打开的感性世界，感受到作品所承载的生存情感，待到双语转换时译者将这种情感外化在译文中，译文接受者在欣赏时也同样感悟意象，移情其中，进入翻译作品的感性世界，体验译作中的情感。

从译味到译境的超越就更加困难，译境来源于意境，意境是由作品的精神气质、审美志趣和形象营造出来，译境就是再创造出这种意境（刘士聪，2003：3）。陈教授通过梳理宗白华和叶朗的观点，对意境的意义进行深入研究。在宗白华看来，意境就是从外部事物中看到人内心深处的情感，这种意境是情与景的交融，叶朗在此基础上进一步淸晰化，认为在情景交融中，接受者获得对人生的感悟（p.251-254）。文学作品承载着人类的生存情感，接受者由于体会自身情感的内在需要而被吸引卷入其中，在作品所显现的感性世界中领会到人生的意义，便是文学作品的意境。

译境所需处理的是整体性意象，作者将其称为格式塔意象，这是译入语文本所有有意味之意象有机结合而生成的整体性形象，是由文学翻译作品整体性意味烘托而出。译境主要针对味外之旨、韵外之致，因为历史文化典故所传达出的意境对于译入语读者的接受而言是一种较大挑战，如果在译文中难以再现这种境外之境，就需要加注，帮助译作接受者领会这种意境（p.168）。

意境语言是一种诗意的语言，表现为隐喻性、象征性和互文性（p.178）。这种语言让人感受到象外之象，领会到隐含在意象中但未说出的内涵，这一内涵由于历史的丰厚沉淀而回味无穷。这样翻译境界由实到虚，走到象外，让接受者去体悟那蕴含丰富的道之虚无。陈教授将这一境界超越的思维称为原象思维，认为这种思维具有三个特点，即想象性、整体性、妙悟性（p.233-241）。在想象性方面，他强调需通过想象将文学作品中言外之意传递到译文中；在整体性方面，认为文学翻译所形成的格式塔意象不是各个意象的简单相加，而是各个意象组合在一起，有一个有机的整体性意义，每个意象在整体性意象的笼罩下获得自身的意义；在妙悟性方面，讲究“不立文字”，这种“不立文字”并非不用文字，而是用文字传达非文字的内容，如道、本心、自性。这种情况在翻译中反而并不困难，针对有禅意的诗歌，只需将文字译出即可，禅机就隐含在文字中。

四、文学翻译境界的理论体系建构

陈教授在最后一章全面总结并阐释全书所形成的翻译境界理论体系。该章从范畴体系的角度指出境界为元范畴，居最高层次，译意、译味、译境为次级范畴，居第二层次，译意、译味、译境又继续次范畴化为三级范畴。译意次范畴化为思议内容、语篇信息和作品意图，译味次范畴化为声韵节奏、情感寄托、修辞文采和风格文体，译境次范畴化为言外之意、象外之象、味外之旨和韵外之致（p.312-317）。译意、译味和译境之间是层层递进的连接关系，其中作品意图是连接译意与译味的中间环节，而韵味则是连接译味与译境的中间环节。

在三级次范畴中，译意中的思议内容以词、句子为单位，语篇信息以篇章为单位，而作品意图就超越篇章，融合了文本、作者和读者的信息。译味中的声韵节奏体现在音乐美的声味，情感寄托体现在情感美的情味，修辞文采体现在绘画美的形味，风格文体体现在文体美的风味。其中风格文体是声味、情味、形味综合后而形成的整体性氛围。译境中的言外之意涉及语言层面，是译境的前提；象外之象涉及语言生成的意象，是译境的关键；味外之旨是意象形成的意味，是译境的核心；韵外之致是接受者通过对意味的想象而达到的一种虚幻，是译境的最高境界。这样审美经验逐渐由实转向虚，转到“大音希声、大象无形”的道之境界。

在这一体系中文学性被落实为文学翻译的评价标准。文学翻译作品必须具备文学作品的“一切美质”，这是文学翻译成为翻译文学的根据（杨武能，2013）。陈教授认为，单独评价译意、译味、译境都有失偏颇，文学翻译作品的文学性涉及意义、意味和意境三个方面，他并未对文学性下具体定义，而是首先分析文学性的构成要素。意义涉及意思、信息和意图，意味涉及滋味、风味和韵味，意境涉及神韵、精神和境界（p.317）。通过思维维度、语言维度和意义维度三个层面对译意、译味、译境的文学性程度进行深入分析（p.320-321）。

在译意的文学性程度方面，思维维度为概念思维，表现为概念、判断、推理，这种思维方式在文学翻译时消解陌生化；语言维度为抽象语言、信息语言和常规语言，这种语言浅化了原文的形象性；意义维度为概念意义、语义信息和作品意图，这种意义的主要问题是感情色彩贫乏。在译味的文学性程度方面，思维维度为意象思维，表现为形象性、情感性；语言维度为修辞形式，表现为陌生化；意义维度为情感意义、修辞意义和文体意义，表现为趣味性。在译境的文学性程度方面，思维维度为原象思维，具有想象性、整体性和妙悟性；语言维度为诗性语言，体现在隐喻、象征、典故和神话；意义维度为言外之意、象外之象和形上之意，体现深层意蕴。

这种境界理论体系的建构对于文学翻译研究有重要启示，国内学界对于译作如何保持原作的意境，翻译作品如何保持文学性鲜有可操作性的知识体系，该著作对文学翻译研究的突出贡献是用范畴化规划出文学翻译中境界与文学性的结构体系，从而使文学翻译研究具有了语言、意义和思维三维的系统性境界考量。

五、特点与不足

该书的特点主要有三个方面。第一，作者细致区分、解释翻译美学术语，必要时还提出了某些创新性的术语。中国传统美学范畴大都易意会而难言传，当遇到这些术语时，作者往往会进行次范畴化，找到其结构，并根据中外学者对次范畴的研究成果，去粗取精，形成适合文学翻译境界研究的理论术语。作者还会借助恰当的例证对术语进行解读，如巧选中国古典诗词，以诗解范畴。当现有术语不足以表达翻译美学思想时，作者还会创造术语，如“译境”、“作品意图”。针对新批评派理查兹提出的作者意图，结合后来的解构主义和读者反应论，陈教授指出作者意图的确存在，但不是作品唯一的权威，罗兰·巴特（Barthes，1977：142）提出“作者死了”，就是指作者作为作品意义唯一的权威性消失了。海德格尔将艺术家比作“自我消失的通道”是同样的道理，作品的意义涉及作者、文本、读者三个因素。基于此陈教授提出了作品意图，这对于文学翻译过程中全面把握作品的意义具有积极作用。

第二，以名家名译为例证，进行细致地文本分析，但又敢于挑战权威。作者为了阐明理论观点，精选译文案例，所引例证均出自名家名篇，如江枫、许渊冲、杨宪益、庞德、翟里斯、霍克斯、弗莱彻、葛瑞汉和葛浩文等翻译家的作品，但并不迷信权威，对于不完善之处，以译意、译味、译境为依据，指出很多译例中的不足之处。分析了辛弃疾《永遇乐》的杨宪益译文对典故互文性的零翻译现象（陈大亮，2017：210），对翁显良翻译杜甫《江南逢李龟年》时的浅化译法以及由此造成的译境损失进行分析（p.281），在讨论李商隐《锦瑟》的译文时对葛瑞汉和许渊冲译本的不足之处进行了细致地分析（p.305-307）。这对于当下文学翻译界多热情洋溢地颂扬、少平心静气地批评风气是一种积极扭转，让人耳目一新。

第三，提出了一些可操作性的翻译建议。意境在翻译中表现为象外之象、形上意义。要达到这一境界，作者认为，译者应根据译入语读者的知识基础，有补偿性地翻译，如保留译出语文本的意象，并在注释中解释出相关的历史文化信息。作者以杜甫的《江南逢李龟年》的英译为例，指出吴钧陶和华兹生的译文补充了诗中历史人物意象的背景信息，使原诗中的象外之象得以传递（p.280-283）。对于形上意义的传译，作者认为，译者在翻译时要把握译出语文本的形上意义，“利用语言的模糊性、歧义性、隐喻性、象征性、暗示性和意象性，以少胜多，以一当十”，传译原作的形上意义（p.285）。

当然本书也并非一点瑕疵没有，首先，译境是一种抽象虚幻性存在，作者运用司空图的思想对其进行了言外之意、象外之象、味外之旨、韵外之致的结构性划分，用结构主义的方式对译境进行切分有可能遮蔽文学性本身，但这又受制于中国传统译论的模糊本性，不划分界定又难以建构理论体系；其次，作者在谈到文学翻译在思维层面的超越性时认为现象学的方法可以实现文学翻译从概念思维至意象思维，最后到达原象思维的过程（p.329），但这一过程如何实现在书中并没有交代。笔者感觉是否可以不用人为的范畴对译境进行切分，而是运用现象学的方法，直接面对译境本身，在经典案例中显现意境传译，当然这也是以后研究需要深入的领域。总而言之，瑕不掩瑜，这本书对文学翻译三重境界的区分与研究以及建构的理论体系对于文学翻译学科建设而言具有重要的学术价值。