存在主义视阈下海子荒诞性诗学观

简卫杰 谢永新

摘 要：海子是一位具有存在主义意识的诗人，他的存在主义诗学观体现在具有震惊精神、超越意识和对生存之荒诞性的领会等方面。从海子诗歌文本的荒诞性意蕴和缘由出发，来探讨海子作品中透露出的存在荒诞与重复荒诞，以及海子在幸福的遮蔽与苦难的在场境遇中的生存观念，进而我们可以一窥海子作为生存艺术家的内在经验，并以海子荒诞性诗学观念来认识艺术家与生存的同一性。

关键词：存在主义视阈;海子诗歌;荒诞性诗学观

作者简介：简卫杰，首都师范大学文学院博士研究生，主要研究方向：20世纪中外文学关系（北京 100048）;谢永新，南宁师范大学文学院教授，主要研究方向：东南亚华文文学（E-mail：gxxyx@sina.com;广西 南宁 530001 ）。

中图分类号：I206.7文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2019）06-0119-10

海子具有强烈的存在主义观念，他对存在主义有独特的经验和认知，对于人生存的荒诞、焦虑、痛苦、超越、虚无、良知等观念都有深刻的领会，所以我们从存在主义的视阈下来探讨海子荒诞性诗学观。海子诗学观中的荒诞性与其诗歌中的震惊、超越、矛盾、苦难、虚无等意识紧密地结合在一起，它们之间相互成就。海子对人之存在有着深刻的体悟，其诗中的荒诞性就是源于对生命存在的悲观认识，加之诗人生活的痛苦，又因为他认为人的生存都是不幸的，致使其成了一个悲剧式的人物，所以他看待一切事物都具有悲剧性和荒诞性。

一 荒诞性的意蕴

海子诗学观中的荒诞性主要是指他的诗歌文本中不断累积形成的一种独有的暴力美学，而他的暴力美学又源于他原始的死亡本能。他在文本中对死亡的神往、对身体的不断毁灭、以丑为美倾向在暴力的场景下不断流露出荒诞的意蕴，这些主要体现在存在的荒诞和重复的荒诞两个方面。

（一）存在的荒诞

我们首先借海德格尔的定义来理解关于存在主义最为重要的三种概念：存在、存在者、此在。他分别解释道“存在就叫做：在场，让在场，在场状态。”[德]海德格尔：《面向思的事情》，陈小文，译，北京：商务印书馆，2009年，第12页。“真实之物就是存在者。”[德]海德格尔：《尼采（上）》，孙周兴，译，北京：商务印书馆，2002年，第503页。“此在是一种存在者。”[德]海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第14页。“我们自己甚至一向就是此在。”[德]海德格尔：《存在与时间》（修订译本），第218页。此在指人的存在。

海子的生存伴随着浓重的荒诞性。他生前艰难地发表着作品，还有人冒用、数页抄袭他的诗歌，被多多等前辈诗人批评，但是死后海子的诗歌却进入了教科书，这种进入看似比任何一位诗人都轻而易举，这种生前的艰难与死后的轻易贯通起来是何等的荒诞与反讽。海子生前有立自传的计划，可惜这一计劃被悬置了，但是在他死后，他的传记却有几十种。虽然出现了几十种海子传记，但是绝不能等同于自传，也永远无法弥补没有海子自传的缺憾。加缪认为：“荒谬从根本上来讲是一种离异。”[法]阿尔贝·加缪：《西西弗的神话：加缪荒谬与反抗论集》，杜小真，译，天津：天津人民出版社，2007年，第46页。海子一生都在与世界的亲密之中保有着巨大的离异感，这是他产生荒诞性的源头。

海子将荒诞的生活娴熟地转化为荒诞的诗歌，他最先引人注目的诗为《亚洲铜》，我们摘取片段：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”海子：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年，第3页。。这个片段体现出极大的荒诞感，亚洲不应该是人们繁衍生息的地方吗？偏偏是一块死亡和唯一埋人的地方？父辈、我和子孙后代们纷纷死在这里，体现出极其强烈的宿命感，死在这里成为一种必须得到执行的任务，是一种强制的规定，这不是一种可能事件，而是必然事件，其给人以巨大的沉重感。诗人对亚洲铜呼叫两次之后，它仿佛变成了一副棺材或是一方墓地，在亚洲这片繁茂的地域，风华正茂的诗人却希望乃至渴求死在这里。海子振聋发聩的呼号同时给人以荒诞的意味，他把富有勃勃生机的亚洲轻描淡写地说成是人们必死无疑的地方，他在这里制造了两层荒诞带来的震惊：一是人们生活在这片生意盎然的土地上应该考虑死亡，二是我们的父辈和我们自己就在这片生机勃勃的土地上死着。海子在说这些的时候，人们正在享受生的快乐，无暇顾及死亡。现在当人们看到沉郁的他写出这些诗句时，人们就已经径直跳过审视死亡的步骤而直接经受着无法承受之死。海德格尔洞悉了现代人的症结：“终有一死的人甚至连他们终有一死也不能认识和承受了。”[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004年，第247页。海子将这片土地千百年来的荒诞性一把攫取出来，让生者感受其中的荒诞意味。

海子的荒诞性也体现在存在者的存在去完成不可能完成之事，他的《马（断片）》具有张力，富有审美意蕴，同时也尤为荒诞：“燃烧的马，拉着尸体，冲出了大地/所行的路上/大马的头颅/拖着人头……当另一批白色马群来到/破门而入/倒在你室内的地上/久久昏睡不醒”海子：《海子诗全集》，第127页。。这些事根本不可能发生在存在者身上，一方面，荒诞的是这些不可能发生之事都真实地发生在了海子的头脑中，事物在拟人、借代、隐喻、象征等功能下达到意义的含混，任由人们揣度，如一幅幅抽象派的画作。荒诞的另一面是诗中的形象具有恐怖的意味，这是诗人对怪力乱神所不避讳而带来的效果，也是由他天马行空的想象力所致。诗中描绘的形象和场景达到了怪诞的意味，他用诗意的语言与怪诞的形象结合起来，始终能将语言所表现的意蕴控制在荒诞的范围之内。海子的荒诞效果在诗中运用得恰到好处，极弱的怪诞色彩和恐怖氛围与语言的张力和审美意蕴一并融合到荒诞的效果中。诗中处处都是不能发生的事和难以完成的事，令人感到荒诞。

海子最后一部长诗《太阳·弑》是以诗剧体裁展现，这也是海子《七部书》中最后完成的一部长诗。骆一禾在论及本部长诗时说：“《弑》是一部仪式剧，或命运悲剧文体的成品，舞台是全部血红的空间，间或楔入漆黑的空间，宛如生命四周的秘穴。在这个空间里活动的人物恍如幻象置身于血海内部，对话中响起鼓、钹、法号和振荡器的雷鸣。这个空间的精神压力具有恐怖的效果。”骆一禾：《海子生涯》，《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年，第2页。恐怖与荒诞只有一念之差，本剧中恐怖的手段都是为了达成荒诞的效果而设立的。“血红的空间”便是人存在于世恐怖的背景颜色，这种来自生存的压迫将人置入孤立无援的境地，这个空间不是供人以生存，而是将人割裂。雷鸣般的声音对人物对话不断地进行干扰，使对话无法正常进行，这些乐器虽然是由人发明、供人娱乐，但是他们眼下与人物对话的声音构成敌对关系，给人以巨大的紧张情绪。海子为《太阳》所画的插图也是纯黑色的，整部诗剧在背景布局上看来是恐怖的，而从它的主题和内涵来看它则是荒诞的。海子的荒诞观念蕴含着深深的悲观情绪，他赋予人物更多的荒诞色彩：“猛兽：兄弟，你们聊吧。我下去练一会儿靶子。/（猛兽奔下。两兄弟恐怖而沉默地盯着他。然后又恐怖而沉默地互相对视着。……这时台下传来一声很沉闷的枪响）”（《太阳·弑 第一幕》）。此处的场景是荒诞的，猛兽死得轻而易举具有荒诞性，但是这也蕴含着合理性。猛兽对兄弟们说他下去练一会儿靶子，结果就自杀了，拿自己当靶子，他自杀的原因是“我们都是反王的儿子”海子：《海子诗全集》，第839页。，而不忍心兄弟自相残杀，其名为猛兽却最为仁慈。

海子总是能借助某个人的话来说出所有人的话，借助一种意义来体现出更丰富的寓意。所有的人物均可看做是海子本人，这不是一种狭隘的收缩，而是一种宏大的指涉。海子对人物红的塑造付出了大量精力：“红：我是自己要求扮演巴比伦王的。想一想，不要悲哀，没有什么好悲哀的。……有时，我们的时间错了……地点错了，也许是我们扮演的角色错了。”（《太阳·弑 第三幕》）这是红最清醒的时刻，意味着她知道乱伦的爱情注定会将人毁灭。人物们经历了一生的荒诞与无意义的生存，人生被认为是虚无的结果。红在生前的精神错乱，在死时异常清醒，荒诞的是海子死前也是经历了由精神错乱到临终时的清醒的过程。人物与诗人命运存在者若有若无的联系，渗透出海子诗学观念和存在的荒诞性。红的精神状态的变化传达着人生荒诞的意味，人在生存中是混沌和盲目的，在将死之时内心却无比的明晰，好似理智结束了人的性命，让人死去，精神错乱的时候人才能苟活，死时是多么的理智，不过是冷酷的，主人公红的前后两种精神状况与存在的境遇结合无不传达出反讽与荒诞色彩。剧中一切人物临终遗言都将或是海子死前的遗言，文本成了海子生命的延伸，他笔下的人物在很多情况下在为诗人自己发声。

存在的荒诞是以多种形态显现的，孤独就是其中之一。海子就深深的陷入孤独的荒诞感之中。海德格尔认为：“独一无二的共处样式，其世界特征，乃是孤独。”[德]海德格尔：《荷尔德林的颂歌<日耳曼尼亚>与<莱茵河>》，张振华，译.北京：商务印书馆，2018年，第276页。我们从《在昌平的孤独》可以一窥孤独带给海子的荒诞感，“孤独是一只鱼筐……独孤不可言说”海子：《海子诗全集》，第125页。。孤独的生活是有必要的，它给人提供反思的时机。但是过于孤独的生活就会成为荒诞的生活。孤独就是伟大之人要忍受的苦役，是其主动将自己置于孤独的境况，是诗人选择的结果。孤独是此在的存在状态，诗人可以打破这种状态，混迹于常人之中，完全可以消除孤独的侵扰，但是孤独的诗人绝不允许自己这样做。海德格尔论指出：“孤寂是具有母于自己的力量，它不是把我们分成单个的人，而是把整个此在放归一切风物之本质的宽阔的近旁。”[德]海德格尔：《思的经验》，陈春文，译.北京：商务印书馆，2018年，第9页。孤独的海子周围聚集着风物之本质，孤独能够给人更多的创造力，给诗人足够的灵感，给人以反思的空间，人得以与自己对话，这种环境极易产生伟大的思想和作品，但也极易使意志薄弱的人滑入孤独的深渊。

荒诞是海子的美学，是他波谲云诡的想象力的出口，是他高超的诗歌修辞的效果。海子对于荒诞不是任意的，他是在现实之真实基础上构建的，这种真实可以是体现在文本内部，也可以是现实世界。如《麦地》：“碗内的月亮/和麦子/一直没有声响”海子：《海子诗全集》，第116页。。写实和荒诞的结合，才更显得荒诞，写实是荒诞的基础和前提，没有写实，荒诞就不足以为荒诞。海子涌现出的荒诞没有违背诗性逻辑，他的荒诞是在某一具体背景下展开的，而这些背景符合荒诞色彩的书写，这些毫不突兀的背景为海子荒诞化的意蕴解决了后顾之忧。

（二）重复的荒诞

重复的功能大多为强调，但是强调什么是由诗人来掌握，海子则惯用重复来表达荒诞的意味。重复不代表着荒诞，荒诞也不意味重复，但是二者在海子诗中的结合，便发挥了重复的荒诞效果。

海子善用重复，他一方面善于将句子/句式重复，另一方面喜爱将词汇/意象重复，無论是在一首诗中，还是海子的整个写作文本之中，形式多样的重复占有举足轻重的地位。例如，他将重复的手法与对话的场景相融合，从而达到荒诞的效果。在《太阳·弑》第一幕中：

青草：再讲讲吧。

宝剑：没有了。

青草：没有了？

宝剑：没有了。

（又停顿了好长时间）

宝剑：哦，对了，还有，还有那些变幻不定的风……

青草：对，风。

宝剑：自由的风。

青草：（近乎呓语）自由的风。

宝剑：随意漂浮的风。

青草：随意漂浮的风。

宝剑：任意变幻。

青草：任意变幻。

宝剑：空荡荡的。

青草：空荡荡的。

宝剑：风。

青草：风。海子：《海子诗全集》，第816—817页。

这是海子对重复功能的典型展示。重复是循环的一种表达，重复的极致就是同一，它取消了第二人物的存在，第二人物成了重复之主导者的附庸，其实是成了重复的傀儡或帮手。重复在强调某物的同时也丧失了另一物，它流露出的荒诞感正是在强调与丧失之中散发出来。重复的形式让读者看到了主人公的麻木，重复整整齐齐，青草追随宝剑，重复宝剑的话语，宝剑在重复自己的话，延续着重复的语境，这也在某种程度上表明宝剑是掌握着话语的主导权与自己的命运而走到最后之人。主人公从近似呓语到是呓语的效果，文本中青草的迫切询问，从重复的效果中可以看出他对故乡只是形式上的关心，仿佛人物已经灵魂出窍，只能任人摆布地鹦鹉学舌。

海子是制造荒诞的能手，他看出对话的巨大力量，他可以从对话的重复走向其对立面：同一，同样不失荒诞效果。对话在海子笔下显得得心应手，我们看《太阳·弑》第一幕中的另一段对话：

吉卜赛：我们不可能一个一个地单独干。

青草：因为我们俩是不可分的。

吉卜赛：我们是孪生兄弟。

青草：亲密的，

吉卜赛：双胞胎。

青草：亲密得就像

吉卜赛：一个人。

青草：我們血液流动的速度都一样。海子：《海子诗全集》，第829页。

双胞胎的青草与吉卜赛的对话亦显得荒诞，两个人的对话如一个人的陈述，心有灵犀的二人对话完全没有重复，他们的言语在对话中达到了同一，两个人像一个人，但两个人不是一个人。这种对话如一个人的自言自语，对话之间的衔接天衣无缝，只有心有灵犀的陈述，没有疑问，无比顺畅，省略了解释和理解的过程，达到了说/语言即理解的荒诞程度，像一个人的独白，将二人的话分开来看，两人荒谬的词语是无意义的。他们对话情形中的高度默契使人发笑，有一种戏谑的喜剧感，让人觉得荒诞，而此番对话的背景和他们所面对的命运都是悲凉的，因为他们众兄弟要去刺杀巴比伦王，而成功的的几率和他们自身存活的机会都无比渺茫，所以这种在喜剧感衬托下的悲剧意味更加让人感到荒诞。

在诗篇《月》中，诗人主要使用意象重复的手法，他运用奇特的隐喻对象，将月亮比作白猿，这个比拟是生硬的，但是他不断地用隐喻来融合意象之间的隔阂。这种隐喻下的关系是荒诞的，且句式和意象的重复在不断强调这种融合与隔阂的关系，实质就是在加强文本内容的荒诞性。我们来看《月》：“月亮是掘井的白猿/月亮是惨笑的河流上的白猿//多少回天上的伤口淌血/白猿流过钟楼/流过南方老人的头顶”海子：《海子诗全集》，第102页。。海子诗中荒诞的地方在于，诗人给读者布置了一个阴森恐怖的背景，在中国古人笔下美好的月亮被暗喻为可怖的白猿，月亮的意蕴在炊烟的笼罩下显得凄惨，处处渗透着恐怖的意味。一轮安静的明月被诗人描绘成凶残的白猿，这与我们所认识的月亮的传统形象大相径庭，不得不让人感到荒诞的震惊。诗人绝少使用明喻，明喻只是众多语言效果中的点缀，他将隐喻的功能发挥的淋漓尽致。

文本中重复的事情大多是重要的，除非是作者有意凸显重复本身的功能，在这一点上重复本身也是重要的。重复是海子经营文本的一种有效秩序，重复可以突出某物、某个观念，作家通过重复将文本中自己想要传达给读者的观念强化了。重复是文本中的一种结构，它贯通文本，在一种视角下，文本是围绕着诗人所重复之物来运转的，重复之物和重复手法在这种视角下成了文本的中心，所重复之事在诗人和读者眼中均作为文本的重点。

加缪在赞美重复的西西弗时指出：“西西弗是一个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经受的磨难。……他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。”[法]阿尔贝·加缪：《西西弗的神话：加缪荒谬与反抗论集》，第146页。从西西弗和海子关于重复的荒诞性所体现的伟大精神的共通性来看，加缪这难道不同样是对海子的赞美吗。

二 荒诞性的缘由

海子荒诞的诗学观是由于他深沉的痛苦而导致的，他被巨大的悲观情绪裹挟，对幸福追求而不得，幸福之事距离他越来越远，只能营造幻象来自我安慰。他唯有吟唱幸福，将幸福寄托在缥缈的事物上，这导致他奋不顾身地追求理想，最后将自己投身于象征着幸福的太阳和诗歌之烈火中。幸福对海子遮蔽起来，唯独痛苦牢牢跟随他。

（一）幸福的遮蔽

加斯东·巴什拉断言：“一切生命在其初生阶段都是幸福的。存在从幸福开始。”[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009年，第112页。海子也向往着幸福，不过其在尘世的幸福是短暂的，他没有体会到真切的、长久的幸福，那么只能自己人为地来营造幸福。当然海子也体会到幸福时光，如他十五岁考上北大的喜悦，他和深爱的女友度过了两年时光，他热爱阅读和写作，他具有天才的创造力和伟大的梦想，等等，这些幸福的事件最后都给他平添痛苦。

海子对幸福有自己独特的理解，在《夜色》中，他提出了墓志铭一般的宣言：“我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳”海子：《海子诗全集》，第444页。。诗人的三次受难都是写实，而他三种幸福中的太阳和王位都是象征，三种幸福可以分别理解为事业、梦想和归宿，都是对诗歌寓意的重复，其实诗人只有这一种幸福，就是诗歌，这种幸福表明他对诗歌和人生的崇高追求。诗人原本追求幸福之一的爱情，也成了诗人的受难，他的苦难在于注定是要将自身献祭给他的“三种幸福”：诗歌、王位、太阳。没有幸福的苦难不是苦难，没有苦难的幸福也不是生存的幸福，它们彼此缠绕。在认知苦难的情况下去追求幸福，在向往幸福的前提下去体会苦难，这就是此在之存在的完整经验。

海子的幸福是过去，而不在现在，现在不是一个轻快的瞬间，过去承载了海子亲历的幸福。有诗为证：“尤其要记住过去”（《但是水、水 第四篇 三生万物》）、“他们唯一的幸福就是那路途上的泉水。……带有过去的节日和过去的爱情的痕迹。”（《太阳·你是父亲的好女儿》）、“红：我爱一切旧日子，爱一切过去的幸福，爱那消失的白云。”（《太阳·弑 第二幕》）、“喝酒的日子将过去。”（《太阳·弑 第二幕》）。

《弑》中红的独白也可以看做是海子的独白，“旧日子”已经彻底过去，它们一去不复返，且在时间和诗人内心的某处静谧地安放着，它们被人了解和把握，且失去危险和神秘，诗人对其不会产生未知的恐惧。它们逝去的时间越是久远，对诗人来说越是幸福。诗人以及我们只能对过去的日子投以怀念和眷恋，过去的日子也具有痛苦和艰难，但是那些艰难已经被诗人在青少年时期体验和承受过，所以这些痛苦和艰难已不能给人以神秘和未知的恐惧。尚仲敏在西川《非非年鉴·1988年理论卷》的文章《向自己学习》中描述海子有着“对旧事物的迷恋和复辟，对过往岁月的感伤。”燎原：《海子评传》（二次修订本），北京：中国戏剧出版社，2011年，第276页。对过去，我们最能抓住它，我们经历过，相对于现在和未来而言，我们能看到它的全貌，它是我们活着的资源，是在沉淀并越积越厚的矿藏，我们存在之根深埋其中，过去是温和的，它成诗人幸福的一部分。而未来是不可预知的，对未来缺乏根据的想象是何其缥缈，人对未来甚至带有惧怕，哪怕对未来充满信心也是缘于过去给予的幸福所影响。

海子的幸福不仅在于过去的时光，也在孕育着希望的曙光中，每一次曙光都是一个新世界，能给人幸福。这类光明的景象都是幸福的象征，它们是对现在和痛苦的否定，寄托于曙光就是憧憬幸福：“明天起来后我要重新做人”（《眺望北方》）、“從明天起，关心粮食和蔬菜”（《面朝大海，春暖花开》）、“我感到在我灵魂的黑夜里出现了一线曙光，这就是我和血儿的第一次见面。”（《太阳·你是父亲的好女儿》）、“在曙光中一切显示出来。”（《太阳·弥赛亚 献诗》）、“田野上吹过层层野麦就像从我脸上吹过层层疾病后的黎明。”（《太阳·断头篇 第二幕 歌》）、“跟我走吧，抛掷头颅，洒尽热血，黎明/新的一天正在来临”（《拂晓》）。

明天、曙光、黎明等所代表着新的一天具有神奇的魔力，它不仅使日子常新，且使人忘掉忧愁，让人对新的日子产生欢喜之情，因为新的一日让诗人充满了更多的期待，它是未完成的一个新的开始，是痛苦的结束和幸福的开端。黎明如一个魔法之门，将苦难和黑暗褪去，迎来幸福和新生。海子深受尼采哲学的影响，海子对尼采所言说的“曙光”大加运用，成为他抵抗苦难和死亡的一个武器和象征，也成为他想要死后复活的一个愿景。海子在追随尼采时是幸福的，并仿照尼采的口吻写道，“幸福说：‘瞧 这个诗人/他比我本人还要幸福”海子：《海子诗全集》，第414页。。但是无论海子怎样呼唤幸福，他都是不幸的，因为根本就不存在比幸福本身还要幸福的人。小小的愉悦抵挡不住苦难的生存，他正是由于苦难才会发出比幸福本身还要幸福的感叹，岂知幸福之人永远不会发出这样的感慨，海子的幸福深深地被遮蔽了。追求幸福与体会痛苦让海子的存在充满荒诞色彩。

爱情在海子诗中占据很大的比重，爱情让诗人成长，让诗人幸福，但也给他带来灾难。爱情是诗歌的粮食，无论是幸福的还是痛苦的的爱情，它给诗歌提供灵感，爱情对象也会成为诗歌的主角，支撑着诗人的书写。海子的幸福之一在于爱情：“是否饮下这最初的幸福 最初的吻……/乳房像黎明的两只月亮//在有太阳的弯曲的木头上/晒干你美丽如黑夜的头发”（《幸福（或我的女儿叫波兰）》）。

这首诗是最能体现海子幸福的一首诗了，全诗没有一丝的愁苦。但是海子的痛苦是在诗的背后，在写诗的时刻他带着巨大的不幸，隐藏着自己的痛苦而怀念他和B的无限幸福。B是内蒙古人，是海子的学生和读者，海子将他看做草原的女儿。他们交往两年之久，在中国政法大学度过一段美好的时光。B是海子人生中最重要的爱情对象，是他《太阳·你是父亲的好女儿》中血儿的原型，海子所有写内蒙古草原的诗几乎都和B相关，而内蒙古草原是海子诗歌地理中重要的一极。在诗人写爱情诗的时候，其中大部分诗歌质量明显有所降低，这首《幸福》却是例外。

海子在诗中追求的幸福将读者感染，读者甚至为海子痛心疾首，因为他在抒发真挚的情感，表达真诚的态度，他将肺腑展示给读者，拿给爱情对象和诗歌本身，加之他高超的诗歌叙事技巧，我们只能痛苦于海子的痛苦：“活在珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔……/人类和植物一样幸福/爱情和雨水一样幸福”（《活在珍贵的人间》）。这首诗是海子追求幸福明快的写照，此在的存在就是要追求幸福，避免痛苦。海子显然是从一个常人之上的角度来观察人间的，他在俯视人间。在人间，此在皆有权利追求幸福，追求幸福是此在的一种与生俱来的本能。太阳、水波、植物、爱情、雨水都给诗人以幸福的感觉，植物和雨水之自然就天然携带着幸福，存在者存在本身就是一种幸福，它们享受着存在带来的快乐。在诗人眼中，人类和他们的爱情好似天生携带着不幸，所以在他反省之后，期待可以借助反省的力量而改变自身对人类和爱情不幸的处境的看法，期待人类和爱情都可以像自然物一样幸福安然地存在。海子对“人间”有着极为深刻的感触，因为他在这里追求幸福、经受痛苦。在诗人眼中，来人间一趟，何其短暂，如白驹过隙。但是尽管生命如此短暂，诗人还是倡议我们去追求幸福，追求心中的太阳，即便是短暂的瞬间也不能荒废，也要有所追求。太阳是万物存在的能量之源，它促使此在去超越。他的生存虽流露出荒诞的意味，但是同样也具有难能可贵的精神。

（二）苦难的在场

萨特说道：“决定我们存在的是我们自己。而随同这种听任俱来的就是痛苦。”[法]萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽，译.上海：上海译文出版社，2005年，第16页。苦难对于海子是巨大的生存背景，是笼罩他一生的阴影。海子苦难主要有两大来源，一个是对中国大地上的劳苦大众深切的同情，一个是自身坎坷的遭遇。他的遭遇契合了海德格尔的论断：“世界与物之间相互嵌合就是痛苦。”[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴，译.北京：商务印书馆，2004年，第21页。海子就是这嵌合的结果，同样他也在与世界相嵌合。他虽然不懈的在追求幸福，可是幸福总是像海市蜃楼一样，让海子有短暂的希望又立即让它破灭。我们来看海子痛苦的来源：“夜里/我把古老的根/背到地里去……还有一枚绿色的子弹壳，绿色的/在我脊背上/纷纷开花”（《春天的夜晚和早晨》）。