我演《三娘教子》中的王春娥

王良英

（杞县人民文化馆，河南 杞县 475200）

《三娘教子》是一出经典传统老戏，早在上个世纪四、五十年代，豫剧、京剧、宛梆、越调、河南曲剧、晋剧、秦腔、河北梆子都演出过这个伦理道德戏。它是和《三字经》中“昔孟母，择邻处，子不学，断机杼”相呼应，是一出久演不衰、很受广大群众欢迎的骨子老戏。

《三》剧（又名＜双官诰＞）。主题描写薛广外出经商，托人带银子其家，其人侵吞银两，假设棺木，伪称薛广客死异乡。薛之妻妾张、刘二氏先后改嫁，三妾王春娥与家院薛保茹苦含辛抚养刘氏所生之子依哥。依哥学中读书被人骂为无母之子，负气而归，不听春娥教导，反唇相骂，春娥怒断机布，以示决绝。薛保劝倚哥下跪认错，母子和好如初。后倚哥得中状元，薛广亦得官还乡，春娥获双官诰。

该剧中的王春娥属大青衣行，笔者为了塑造这一深受观众喜爱的人物，通过钻研剧本、精通主旨，激活传统、融入时代，强化细节、丰满人物等艺术手段，较为准确地刻画出王春娥这一人物形象。

一、钻研剧本 精通主旨

剧本剧本，一剧之本。当笔者接到这一任务，首先是做好案头工作，熟读、精通、通背剧本，深入研究剧本中的内涵，找准王春娥所处的时代背景、生活环境和在这种背境、环境下造成的人物命运，同时弄准剧中同所有人物的关系。通过实践总结出研究剧本、把握全剧的主题思想，是戏曲演员进入角色之前，首先要认真做的功课。

由于该剧老本中精华与糟粕并存，香花与杂草同生，数十年来，河南戏剧界很少人问津。后经新古典主义编导石磊先生进行了新的创编，剔除了原剧中一些封建主义和一些低俗不健康的东西，弘扬了其中有积极意义的精华和符合当代元素，删繁就简，去芜存菁，重新铺陈，锦上添花，重塑了王春娥的艺术形象，使她的贤惠善良、雍容大度、吃苦耐劳、忍辱负重的姿态呈现给观众。同时也把家中年老的义仆薛保刻画成一个热心正直、恪守正义、一诺千金、不辞艰辛的艺术形象，使《三》剧焕发出新的生机。

二、激活传统 融入时代

在继承基础上进行创新，是激活传统的必由之路。原中国戏剧家协会主席尚长荣先生创排的新编历史剧《曹操与杨修》，曾轰动戏剧界，为“激活传统，融入时代”树立了典范。我遵照这一典范，通过对演唱艺术的深入学习和探讨，在继承的基础上，融入一些新的时代元素，使我的唱腔、念白和表演艺术迈上一个新的台阶。

唱腔混合声。笔者是杞县沃土培育的一名土生土长的演员。杞县地处豫东豫剧祥符调的故乡，也是陈素真大师生存成长过的地方，不少名家都是以祥符调刻画人物的。由于我的自然条件和团内演出的需要，曾饰演多种行当，逐步形成了音域宽厚、激越豪放的唱风。为了演好王春娥这个角色，我根据唱词的内涵，采用豫东调和豫西调两大地域流派真假声相结合“混合发声”的唱法塑造人物。剧中的王春娥的唱词多以叙事、说教为主，笔者运用时而高亢、时而混厚、时而激越、时而低沉和时而悲凉、时而凄怆的唱腔，以丰富的音色音域、纯净的音质和宏大的发声共鸣、精巧娴熟的吐字润腔技巧刻画人物。

2.念白中州韵。戏曲界有句行话：“千斤话白四两唱”。这句话强调了念白的重要性和它的难度。

戏曲的念白形式分为散白、引子、对子、定场诗、数白、叫头、叫板、滚白等等。一个好的演员，不但唱腔字正腔圆、念白更要字正腔圆，达到“美听”的效果。笔者在念白上是下了功夫的，首先克服了杞县的地方口语和个别字尖团不分的弊病。杞县地方方言虽属中州韵，但个别音韵很难使外际观众接受，甚至会闹出笑话，必须予以克服。《三》剧中王春娥的念白比重很大，笔者在熟背台词的前提下，苦练吐字技巧，使念白和唱腔达到同一个高度，使字的头、腹、尾的发音都能准确到位。在“喷口”、“色彩”、“重音”“共鸣”几个方面狠下功夫，基本达到字清、音朗、流畅爽脆、节奏分明，音色甘甜、悦耳动听，于疾徐轻重、抑扬顿挫之中传情达意，让听者“闻其声便知其人，聆其语如见其态”。

3.表演程式化。名家指出：“戏曲表演源于生活，但又高于生活”。我国历代艺人为了塑造人物，需要根据生活形态进行概括、提炼、变形，加以规范，形成节奏化、舞蹈化的程式表演，使戏曲既反映了生活，又与生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张，更美的独特色彩。

笔者所饰演的王春娥系正旦大青衣行，表演多以身段美、水袖功和面部的喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等神情刻画人物，在形式美中求真实，笔者从以下四个方面阐明借鉴活用程式、发展程式的具体体验。

其一，剧中织布机是该剧的主要道具，是过去的劳作方式，我为了表演的真实，除向农村老大娘走访学练之外，主要借鉴常香玉大师在《花木兰》一剧中织布动作，两者揉为一体，显得真实又美观。其二，依哥不好好读书，又恶语伤人，气愤之极的王春娥，心灰意冷，用判若两人的心态和舞蹈身段挥舞镰刀割经断纬，动作用得恰到好处，动作虽大，是一种动态美，和二娘、三娘两个泼妇形成鲜明的对照；其三，当依哥在老薛保的教育和哀求之下，长跪认错，用爱子的心态和水袖功刻画出王春娥秀美、端庄、贤慧、大青衣的作派。其四，当依哥、薛广得官归来，王春娥苦尽甘来，以双官诰帅旦行当粉墨，表演大气，但不傲慢，喜悦而不张狂，深沉含蓄，以静显动，用优美大方的程式动作表现出王春娥气度非凡的古代贵夫人的艺术形象。

三、强化细节 丰满人物

一个优秀演员要克服“千人一面”的弊病，要唱出人物情感，要精心刻画人物情格，达到“一人千面”的高度。演员一登场亮相，观众就反感，一开口就知道要唱什么，形成观众为看剧本而购票看戏的不良现象。

1、体验与表现。体验和表现是一个优秀演员表演的本性。体验就是体验生活，不经过体验的美、丑、好、恶是不实在的；“表现”是事物的外部显露。一个演员通过外部形态才能看到角色的内心实质。只有深刻准确的体验，才能把握所扮演角色的思想感情。王春娥有着独特的肢体表演，动作相对复杂。像织布、打断机杼，用荆条责打倚哥等动作，笔者都是在体验主导下，用虚拟舞蹈化的技巧和面部表情歌舞并茂地展给观众。

2、演唱要有度。唱腔是为唱词服务的，演员是用曲情传递正能量，达到教化的目的。那种不讲人物、不分环境、不论情感为博得部分观众的廉价掌声而无限奔放、无限夸张、歇斯底里的吼叫，则是一种病态。这样不但冲淡剧情、相反会引起人们的反感。笔者扮演的王春娥，是大青衣，表演动作少而精，哭、笑、怒、怨都是用面部表情和口形、眼神塑造人物的。水袖也用得准确适时，不夸张，不为舞而舞，用“神”似表现王春娥身段美、心灵美、含蓄美的艺术形象。

3、用典型的动作说话。戏曲的唱与舞都是动作，以舞补充歌，用唱和舞来“说话”，是解释剧情的形式，使观众在视、听上都能得到美的享受。笔者在《三》剧中的程式和创新程式表演动作，都是从本剧中一些特殊动作筛选出来的，采用边唱边舞两者有机交替融合的技巧，化无形为有形，激发观众的情绪，加深了观众对剧情和人物的理解，把演出推向了一个阶段性的高潮。

例如：“教子一场是全剧的重点，而该场中王春娥用 50余句的大段唱腔更是重中之重，笔者用《三起腔》转《二八》的板式向老薛保和依哥叙讲了薛家的变故家史，以高低兼用、情韵并蓄的唱腔和采用一只脚勾椅掌、单腿坐姿边唱边移向薛保和依哥，这种歌舞相结合的表演，给观众耳目一新的美感，寓意出王春娥对老薛保苦守、陪伴真情的感激；也表现出她对依哥知错改错充满希望和憧憬。通过唱与表巧妙的结合，把这一重点情节表现得淋漓尽致，为全剧增添了光彩。

4、对重点唱词予以强化。一个好的剧本，唱词有一般叙事，有重点的说教，特别是对观众有教化意义的词句，必须予以强化渲染。如“教子”一场中，笔者借住大段唱腔把“甘罗十二封宰相”，“周公谨十二挂帅印”以及“曹冲称象”、“司马光砸缸”、“苏秦头悬梁锥刺骨”、“匡衡借光”等典故和“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”等警句，作为重中之重，唱得有情有韵，细腻婉约，声情并茂，达到以情动人，使观众爱听、动听，记得清，能引用，能活用。再如，最后一场里，大娘、二娘前来认官亲，而被薛广轰出，当依哥束手无策，左右为难时，三娘予以阻止，唱：“见娇儿难为得热血上涌，也是他孝子心人之常情，常言道十指有长短，人世间良莠且不同，冤冤相报何时了，得宽容时且宽容”。并以百俩纹银相赠予二娘和三娘。这七句唱和几句话白，画龙点睛的再次展现出了王春娥不咎既往、不念旧恶、雍容大度、识大体、以和为贵的优良品德。笔者用这段唱腔作为全剧的高潮和结尾，通过精心设计、强化，把“三娘教子万古名”推向极致。

作为一名中青年豫剧演员，不同角色的扮演，不同人物的创作，都是艺术水平的升华和契机，也是对豫剧文化深厚内涵的新的认知。认真总结，找出不足，发扬优良，才是提高艺术水平的正道。