二人转舞蹈动作在龙江剧表演中的发展

龚琪

（泰来县文化馆，黑龙江 泰来 162400）

大秧歌、二人转在发展的过程中，将满族萨满祭祀仪式表演形式的外壳进行保留，逐渐脱离了宗教性内容，成为主要的表演形式。龙江剧、二人转、大秧歌将这种外在的形式—迷狂的舞蹈加以保留，实质上是唤起了观众的集体无意识，体验那种癫狂的状态。龙江剧更富舞蹈性表演程式的创造，客观上满足了观众潜意识的需要，是对二人转舞蹈因素发展的结果。

一、龙江剧对二人转舞蹈的借鉴

著名龙江剧表演艺术家白淑贤在对二人转舞蹈吸收、消化中看到了它舞蹈动作的局限性，大多数动作集中于演员的上身，对于在舞台上表演的戏曲剧种，应将更全面的表演呈现给观众，体现演员表演的“唯美’，。于此同时，白淑贤也发现京、评等大剧种中表演程式对于呈现东北人火辣、热情、直率的性格并不适宜，必须加以改造。她说“我很喜欢舞蹈.舞蹈语汇比起老戏曲程式，则另有一番天地，表现力有独到之处.我觉得舞蹈演员的舞姿是那么舒展、开放、充满激情，我既羡慕，又喜欢。相对来讲，我觉得戏曲中的亮相和身段，总给人一种不够伸展、不够开放的感觉，在表达女性人物尤其是由于戏曲程式是产生于封建时代，那时的女子是以笑不露齿、行不露足为美的，所以从生活中提炼出来的动作，势必是小幅度的，含蓄有余豪放不足，难免有小里小气的痕迹。”

在上述论述中，白淑贤明确的看到了传统程式中限制了动作幅度的问题。再回首看看我们的二人转，在舞蹈动作的幅度上同样受到了一定的约束。综合两者之长，戏曲程式的“典雅美”、二人转舞蹈动作的火辣、热情、生动，加以夸张性的处理，形成了有龙江剧特色舞蹈化的程式动作。这些更具舞蹈化的程式动作，与表现东北人热情、粗犷、直爽、豪放、刚毅、坚强性格相吻合，而不是为了舞蹈而舞蹈，为了程式而程式。形成了具有龙江剧特色的满场飞舞，无时不舞的表演体系。“在刻画刘金定这个人物时，我并没有单纯从其它剧种刀马旦的固定程式起步，而是一面学，一面开始探索研究自己的风格特色。在导演和同志们帮助下，我采纳二人转表演有特点的部分，如扭、抖、耍、步等独有的形体动作，经过加工、提炼、揉入从其它剧种学来的戏曲程式，逐渐创造出自己具有浓厚地方特色的表演程式。

二、龙江剧对二人转舞蹈特性动作的吸收

白淑贤从吸收二人转表演艺术特色的层面入手，认为龙江剧应该是“动态”的表演形式。用“不动不能说，不动不能唱，不动不能演”来概括龙江剧的表演毫不过分。龙江剧以二人转的特色动作语汇构成整个表演系统的框架，使二人转舞蹈的“动态”特性得到了发展。凡是适用于龙江剧表现人物性格和构建剧种整体氛围的二人转舞蹈语言手段(扭、耍、抖、步、舞)，都进行吸收融合。对戏剧中经典的表演程式，也统统收入囊中。龙江剧将二人转舞蹈语汇发展成为更适用于戏剧的表演程式，赋予它浓重的地域色彩。

龙江剧中二人转舞蹈因素的呈现，较二人转中的舞蹈有继承也有创新。在继承二人转舞蹈中基本因子“扭”、“逗’，、“耍”的基础上，为了适应龙江剧表演的需要，进行了“龙江剧”化的处理，使二人转的舞蹈，在龙注剧的表演中以另外一种形式加以呈现。

“扭”成为了龙江剧表演的标识，龙江剧“扭得美、扭得浪、扭得俏、扭得合情合理、扭得大大方方。”

龙江剧表演风格确定，在某种程度上体现了创作群体对二人转艺术偏好的审美口味，这种审美趋向与观众的审美要求在一定程度上是密切吻合的。当这种审美喜好变成一种有意识的继承，龙江剧表演发展的“地域化”风格也随之建立。

白淑贤喜欢二人转，更注意吸收二人转中有利于人物表现的舞蹈因素。 她认为：“龙江剧是在东脸二人转的基础上发展起来的地方戏曲新剧种，在它的发展过程中，离开了基础，就缺少了剧种表演的风格特色，论二人转的表演，毕竟是属于东北民间说唱艺术，他有一旦一丑，靠演唱表演故事，化入化出。但是，二人转的做和舞都具有独特的功能，比如扭(大袂歌)、逗(抖肩、抖腕)等一系列表演手段，是可以作为龙江剧旦角人物表演程式的基础的。”

可以说龙江剧的表演不分行当、角色、人物，都“扭”了起来，只是方式和程度不同。是龙江剧表演的核心动作。为了训练演员二人转舞蹈动作的基本功，专请来知名老艺人进行指导。 “‘扭’是龙江剧表演的基本身法。在二人转、秧歌舞蹈的基础上表演，并加以改革、提炼而成。多年来，我们先后向李荣、李泰、胡景岐、马力、夏春阁、郭锡成、刘玉环等老师学习，积累了几十种扭姿.……扭的特点：肩要动、腰要活、腕似鱼、脚步不断的变化，形成不同的扭姿。”

综上所述；正是由于龙江剧演员有深厚的二人转舞蹈功底，能够在表演中运用的得心应手。