跃动的音符 如画的旋律—论歌剧的戏剧功能

□彭奕璇 北京大学

一、对于歌剧戏剧功能的理论阐释

笔者认为，在歌剧中，音乐是灵魂，戏剧是骨骼。没有音乐，歌剧便不能被称为歌剧。没有戏剧，歌剧的整体性也就不存在。歌剧经过了几百年的变迁，从当今舞台艺术的发展现状来看，不管是“导演中心论”学派还是“演员中心论”学派，提升与关注戏剧性已经成为歌剧艺术中不可忽略的问题。美国音乐学家Joseph Kerman明确提出了“歌剧戏剧论”，他指出：“戏剧是歌剧的目的，音乐是达到戏剧目的的手段。歌剧作为戏剧的一个分支，理应具有戏剧的功能和性质，也就是要和戏剧一样揭示人对动作和事件作出反应的特定性质，并在进一步强化这种揭示时才成为戏剧。[1]”他的结论是：歌剧最重要的特质是完成戏剧功能，歌剧音乐最突出的戏剧功能是人物刻画。另外，歌剧音乐应当很好地引发动作，对戏剧中发生的重要事件作出反应。音乐要为歌剧提供连绵不断的情调气氛。

这个理论将涵盖创作歌剧中的一切元素：第一，作曲中音乐的戏剧性。作曲家应使音乐服务于戏剧情节和人物塑造，而不能够为了单纯呈现华彩乐章而使不符合剧情的音乐存在，让音乐和戏剧成为两个毫无关系的个体——这也是那不勒斯学派发展到后期的一个通病。第二，歌剧导演处于从解释音乐到舞台呈现的核心地位。导演是剧本的“解释者”，同理，歌剧导演就是总谱音乐的“解释者”。第三，歌剧演员的“音乐会”演出和歌剧表演有所不同，歌剧中的人物塑造是歌剧演员完成音乐作业的前提和基础，不在人物中的歌剧演唱如同不考虑角色的话剧表演，一定是不成功的歌剧演出。

二、对于歌剧戏剧功能的实践研究

文化市场的巨大需求及观众与时俱进的艺术审美要求告诉我们，增强歌剧的可看性是歌剧人乃至戏剧人对舞台事业的历史使命。人们已对“穿上戏装和装上布景的音乐会”产生了审美疲劳，而歌剧这门综合类舞台艺术在我国尚属于发展前期，这也是关注歌剧中的戏剧性的意义所在。我们深知先进文化是推动社会发展的力量，作为综合性最强的歌剧艺术若是能够得到更为广泛的传播，将会产生巨大的社会功能。其在培养人文精神、提高思想境界、增强审美能力、发挥教育功能等方面都有着不可估量的力量。英国哲学家Edward de Bono说过：“大部分文化都有其文化独特性，但伟大的艺术作品只要触及了人类某种共同的因素，它就具有普适性。[2]”

作曲家王世光在中国音乐学院“中国乐派”名家讲坛第24期讲座中提到，歌剧音乐创作应秉持“歌剧音乐，是为了戏剧而存在的音乐。歌剧的音乐应该具备戏剧性的本质特征和审美属性”的理念。他强调，一般歌曲中的情绪是概括性的，只存在于一个层面里。但在歌剧中，所有的情绪都是通过人物和戏剧冲突产生的，因此音乐的戏剧性是不可替代的，其与歌曲的喜怒哀乐有着本质的区别。而歌剧音乐的戏剧性是作曲家通过作品来体现的，歌剧中的音乐不仅是唱，乐队也不仅是伴奏。乐队和歌剧演员都应该用音乐来表达戏剧人物的内心和人物冲突，要赋予舞台上的所有戏剧动作以动感，每段音乐都必须符合人物的性格。不论是声乐系还是表演系的演员，都应该多多揣摩角色的心态，将人物丰富起来。另外，在作曲时，还应注意将人物之间的情绪衔接起来，以推动剧情的发展。这是剧情的需要，也是观众情绪的需要。如果音乐缺少变化，观众会产生审美疲劳。一部歌剧在紧盯舞台的同时也要关注观众，想象观众会如何反应，是否需要适当地调整音乐的动态。作曲家最好对舞台结构有更好的认识，具备一定的戏剧知识和修养。

蒋一民指出：“歌剧导演的工作重点是对歌剧总谱的舞台诠释。[3]”《歌剧大辞典》中关于“歌剧导演”的定义为准备和指导歌剧总谱的舞台实现过程。歌剧导演跟歌剧总谱存在“音乐设计”的密切关联，在歌剧总谱里，音乐与剧本应该合为一个不可分割的整体。但有些很权威的大型音乐辞书并无收入“歌剧导演”词条，可见“歌剧导演”这个职业尚处于新生时期。

张继红在文章《歌剧理论与表演实践研究》中指出，美国音乐学家科尔曼关于戏剧结构有着以下几点研究：他讨论的第一种结构是宣叙调和咏叹调交替的形式结构——巴洛克时期的歌剧，同时分析了这种结构对戏剧动机的作用：宣叙调叙事，咏叹调抒情。第二种样式是以典型的奏鸣曲式为主的音乐戏剧——古典主义时期的歌剧。科尔曼从人物性格的角度解释了调性关系：不同性格的人物分别由主调和属调呈示，调性的对立体现了人物关系的对立，主题性格的不同指示了人物性格的差异。戏剧冲突集中在展开部分展现，依然是通过主题和调性的变化来描述人物之间的关系。最后，经过激烈的矛盾冲突，人物的各个主题回到了主调，矛盾得以解决。张继红指出，在奏鸣曲式的思维结构中，音乐的进展完全与戏剧动作相吻合，不但动作会在音乐层面上予以呈现，而且奏鸣曲式的凝聚力也使得动作被包含和统一在了音乐的连续体之中。第三种类型的歌剧结构是以威尔第和瓦格纳为代表的连续性歌剧形式：无论是合唱、重唱还是独唱都是根据剧情需要而设计的，调性和声也是根据情节发展和人物的心理变化而布局的。音乐不再打破剧情，而是成为全面构成戏剧的连续发展、创造戏剧效果的有效工具。以莫扎特的《女人心》为例，各个声部处于协和的三、六度关系，没有展现自己个性化的情感。由于真实生活中不可能存在情感感受和表达完全一样的人，因此科尔曼得出结论：不符合真实生活的人物情感和结局的作品都是无法令人信服的。

徐晓钟导演在歌剧《图兰朵》的导演阐述中提到，导演应当看见音乐，把听觉形象转化为视觉形象。俄罗斯戏剧家斯塔尼斯拉夫斯基主张要把化妆音乐会变为真正的戏剧演出。把歌剧分为歌唱的歌剧和音乐的戏剧是毫无根据的，因为每一部歌剧都是一部音乐戏剧。俄罗斯歌唱家夏里亚宾说过：“现有的歌剧学派不符合像穆索尔斯基写的那种类型的作品。这只是一个歌唱的学派，这种学派只是告诉我们应该怎样把声音延长、放开和收缩，却没有教我们怎样去理解所扮演的人物的心理，也没有建议我们研究产生这种心理的时代。只教会人唱Cavatina小夜曲和浪漫曲是不够的，还应当教导人们理解他们所唱的词句的含义以及从这些词句所激发的生动的情感。[4]”

歌剧导演韦明指出，歌剧导演在处理戏剧性唱段时要精心安排人物的外部形体节奏和舞台调度的变化。在处理对白时要注意舞台调度的音乐性，围绕深化主题思想和刻画人物性格这一中心任务，依据戏剧情节的发展和舞台上不同人物的行动构成连续不断的画面和一些静止的瞬间。歌剧演员需要经过严格的形体训练，提升自身的艺术素养，才有可能谈到造型的美。

不论是作曲中音乐的戏剧性、歌剧导演的独立性还是歌剧的戏剧性、歌剧演员人物塑造的重要性等，都在不同方面说明了现当代歌剧的创作和呈现均是围绕戏剧性而展开的。说到优秀歌剧演员的诞生，我们就不得不再次说回到教育。瑞士日内瓦音乐学院教授埃米尔·雅克-达尔克罗兹(Emile Jaques-Dalcroze)认为：“人类的情感是音乐的来源，而情感通常是由人的身体动作表现出来的，在人的身体中包括发展感受和分析音乐与情感的各种能力。因此，音乐学习的起点不是钢琴、长笛等乐器，而是人的体态活动。[5]”身体是歌唱的源头和发动机，达尔克罗兹的教学法正是说明了这一点。人类的嗓音是最精细的乐器，想要将这个乐器发挥最大能动性离不开肢体律动训练。具备了肢体律动和声音的协调统一，也就具备了塑造剧中人物的前提。

结 语

在西方的艺术教育中，戏剧教育和音乐教育有着不可分离的关系。笔者认为，国内的戏剧和音乐学科也应该融会贯通，相互渗透自身学科的优势和特点，将国内的艺术类学生培养成具备综合能力的演员。