浅析中国岩彩画的气韵

朱磊

【摘 要】中国传统绘画不仅描绘自然物象的外部形态之美，更注重表现艺术形象的神情气韵之味，体现出艺术家对生命精神审美理想的艺术追求。谢赫提出“气韵生动”这一美学概念，成为中国艺术创作的重要品评准则之一。岩彩画家十分注重精神层面的表达，强调艺术是主观性的心灵表达，从“物”的表面形态去完成精神层面的个人表达，推崇生命精神追求的灵动世界，使物象的外在形态、生命状态以及精神内涵三者完美融合，达到涤除玄鉴的艺术向往世界。本文通过从气韵的美学意蕴、岩彩画气韵的表现方法及岩彩画精神、造型、材质气韵追求等方面的艺术价值进行解析及体悟，理论探讨了“气韵”这一美学概念对于中国岩彩画的重要意义。

【关键词】中国画;岩彩画;气韵

中图分类号： J215文献标识码： A 文章编号： 2095-2457（2019）35-0153-004

DOI：10.19694/j.cnki.issn2095-2457.2019.35.071

1 气韵的涵义、演进及美学意蕴

中国画不仅呈现物象本体外在的形式美，更重要的核心是呈现精神气韵之美。南朝谢赫论著《古画品录》序中的绘画“六法”准则成为中国后来艺术实践和艺术理论千古不移的品评标准。《古画品录》序原文云：“虽画有六法，罕能尽该;而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”其中“气韵生动”作为中国艺术实践和艺术理论的一个重要美学范畴，其深远影响了古代中国艺术的发展，今天依然在中国艺术创作实践和理论中奉为圭臬。

1.1 关于“气”的概念

在中国的汉语语词体系中存在着极为丰富的单音词，单音词与单音词重组复合后，便构成了新的意义上的复合词。中国古典美学中美学范畴概念的词汇就是利用了组词的法则，创造了丰富的新式范畴。如“意”、“境”组合成为“意境”之词，“气”、“韵”组合成为“气韵”一词，因此“气韵”一词，可将其分举开来分别释论，加以解析、阐述。

在曹丕《典论·论文》著作中的“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”关于“气”的文字出现后，“气”的美学概念在文学艺术创作实践中便逐渐得到广泛运用。“气”的属性贯通一切，对于人来说，“气”既是宇宙万物的本源，是构成宇宙万物的基质，是人的生命本体，人体的生理之气，又是心理和思想精神的生命追求。中国艺术家更多的是想用“气”这一抽象概念去阐释事物发展、演变、生发的过程。在宇宙的现象世界中原本包括物质世界和精神世界，而天地万物由一气相生相联，浮沉于一气之中。因此，当气的概念和本质属性与人的生命现象联系在一起的时候，它向精神领域的扩展也就是自然的事情了。中国艺术以气韵生动为尚，强调的便是浑融、虚柔、氤氲、流动、生生的生命感，即便是枯木怪石，艺术家在处理时也把它呈现出生命运动和有节奏的活力。宗白华先生在其著作《美学教育》中说：“气韵是宇宙中鼓动万物的美的节奏、和谐，体现出一种独特的音乐感。”中国艺术家在自己的作品中，正是将自然物象的呈象方式放到有节奏的气化世界里，在空间艺术中感悟到宇宙的本体和生命价值的存在。

而气的概念在古代哲学中又常常与“神”、“形”重要范畴发生关联。西汉刘安在其编撰的著作《淮南子·原道训》一文中提到：“形者，生之舍也，气者，生之充也，神者，生之制也，一失其位，则三者伤矣。”形神是中国美学史中对立统一的范畴之一，无形则不能通神，无神则无生气。

清代画家、绘画理论家沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“天下之物，本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”在艺术家的创作实践中，是通过以己之目和提炼的技巧，把握物象形体，将视觉活动、心理活动和精神活动相结合，呈现在世人面前。清·杨晋《跋画》一文中提到“写生家神韵为上，形似次之;然失其形，则亦不必问其神韵矣。”神是充满着气的内在意蕴，是揭示事物内涵的，是内在的、本质的、抽象的、蕴含的。形是“神与气”的载体，是内在意蕴的外在表现，是外在的、表面的、具象的、可知的。形是神存在的载体，无形则无神，神是形的内在意蕴表现，无神则形不生。

宋晁补之说：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”山水画、花鸟画和人物画，无论是注重“气韵”，还是强调“传神”，归根结底都是以“气”为其本源的。在中国艺术中，“气”、“形”、“神”不仅具有丰富的审美内涵，在其发展过程中也是相互融合与渗透的。

1.2 关于韵的概念

“气”与“韵”在涵义上是有分别的，“韵”字本来指声韵、音韵，是一种音乐的美学特性。现如今见到最早的韵字出现在蔡邑《琴赋》一文中。刘勰在《文心雕龙·声律》中说“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”此处的韵意与谢赫所提“气韵生动”的韵意并不相同，但有所相联。日本美术史家大村西崖在其《文人画之复兴》一文中提出“所谓韵者，即声韵之韵，气韵者气之韵，作者感想之韵，传余响于作品，如有可闻之谓也。”刘勰所说韵意应为音韵、声韵，而谢赫所提韵字，应是魏晋玄学风气下人物品藻而形成的概念，这在六朝及其前后的其他书中触目可见，如《晋书·庾敳传》中“雅有远韵”，又如《宋书·谢方明传》中“自然有雅韵”等，它是指一个人的内在品行、思想性格、个人情调及才能气概在形体上的外在显现。这种“风气韵度”的品藻转换到绘画形式上来，要求在描绘人物画的过程中，不仅体现人物的形体外在的形似，而且更应该表现出一个人的风姿神韵来，作品呈现出来的就是气韵的韵意了。王原祁曰：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”阐述了音乐与气韵之间的关系。

郭若虚《图画见闻志》卷《论气韵非师》一节中说：“人品既已高矣，气韵不得不高。”这正是人品與画品联系起来体现主客体的一种关联。宋晁补之《鸡肋集》中说：“画写物外形，要物形不改。”物外形就是所描绘物象的象外之形，即物象所流露出来的精神气度、风姿风采。这正是艺术家舍形体求神韵的主观艺术追求。中国艺术家无不借助于形体这一媒介，把形作为取韵的手段，追求韵致，追求艺术生命本源的情性。

在现当代岩彩画中重写意、轻逼真、重气韵、轻形似、偶发、随机，把中国传统绘画所具有的书写意味和西方绘画的表现性语言相结合。无论是大块面的泼彩形式的偶发性还是格物致知式的精细创作，形式上的追求都没有掩盖其精神生命内在的艺术追求。关注艺术本体与社会文化的关联，同时以材质自身语义象征性为艺术特征，具有时代精神和文化感的现代文人意识，以寻找到既不脱离中国传统文脉的特质，又可以表现当下艺术语境的创作方式，从具体物象的形式呈现走向抽象语言的意象经营，无疑成为中国当代岩彩画的核心价值。

3.2 岩彩画精神上的气韵追求

中国画古代称之为丹青，但在漫长的中国历史发展脉络中，特别是自元代文人水墨画兴起之后，丹青逐渐淡出人们的视线，中国重彩画日渐衰微，成为中国画发展的副线。文人士大夫画家从佛学禅理中结合道家思想和玄学观念，建立了一套丰富且完善的水墨绘画语言的理论体系，长期以来崇尚书画互融的水墨绘画形成了东方特有的审美形态语言。其理论支撑建立在“气韵生动”为首法艺术品评的理论框架下，而气韵生动的表达与呈现体现了艺术家对于形式美和精神美的至高追求。如果把气韵生动分为形而上和形而下的探索方向，形而上之气韵的表达内涵则是“风韵气度的生生而有节奏的生命精神”追求;而形而下之气韵的表达内涵则是造型的生动变化、色彩的虚幻不实、构图的秩序和空间的流动吞吐。在“意”与“象”的转换和互化中，是一种形游弋于似与不似、意象之间的真实。

美国美学家苏珊·朗格说：“艺术品本质上就是一种表现形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”当代岩彩画作为一种绘画语言形态，正是在中华传统文化背景下，追求传统绘画的审美理想，表现当代语境下人的生命精神的内在情绪。重意境、讲意蕴，既能够在作品中体现水墨画的虚实神韵，同时又能发挥岩彩画独特的材质美感。岩彩画自带的晶体颗粒呈现出来的气化氤氲、流动吞吐、浑郁淋漓与东方视觉文化体系中的“气韵生动”和“传神写意”不谋而合。岩彩以胶调和，运用水的晕染书写，其中就蕴含了一种东方人文质彬彬、抒情而含蓄、内省的精神气质。它既能够如油画那样产生厚重的肌理物质性，又能如水墨画那样酣畅淋漓地体现精神生命的抒情与表达。在岩彩画的绘画体系中，弥补传统中国画“器”中的层面不足，又与“道”的追求完全一致，从而描绘物象形体结构的同时升华出心智抒发和精华情操的意义。这种东方特色的审美追求和心理，使我们在欣赏和接触岩彩画时感触到与水墨精神的融合气质。

3.3 岩彩画造型的气韵追求

中国画造型的基本方式是以线造型，它是以中国传统文化底蕴为基石，运用线的转折、组合，丰富变化的形、质，并通过观者想象的补充来表现东方人对世间万物的理解以及人与自然的存在关系。杜夫海纳论述：“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。”中国画的意象造型观的精神内涵是寓情于景、情景合一的交融互渗的灵境，也是自然物象的形态呈现和艺术主体主观性生命情调的交汇融合。在意象造型的概念里，它把点线分布和笔墨回旋曲折、纵横交错的时间性融入到画家对物象描绘和心灵体悟的“物我合一”中。中国独特的人文环境和自我宇宙观，衍生了以线造型和意象造型的审美观念和表达方式。在这种独特的审美观念和表达方式上，体悟澄怀观道的生命体验。

“线”是中国传统艺术最基本的构成元素，而线在现实世界里并不存在，这就阐明了本身所具有的抽象性，这种抽象性本身就赋予其“意象”的概念因子，艺术家在观察物象的同时通过强行记忆物象之瞬间，用线高度提炼和概括表现物象，创作出由线生象，由象生意的艺术形态。例如在古代岩彩画中的飞天形象，不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的动势，体现出飞的意象。山的曲折变化的结构关系，无不在用富有节奏韵律的线条来表现其气韵。在中国绘画的世界中，生生不息为其精神，而流动则成为生命运转变化节奏的方式，线条则成为这种生命运化节奏的独特表现形态。

岩彩画是以胶液、水墨颜料为融合，以色墨为线，在表现方法上则非常注重气韵的融通连贯、势的动向转折，表现出画面中生生不息的节奏气韵。通过线条的不同急缓、力度、墨色等，以心运笔，骨法用笔，笔指挥线，线即是骨，运绘出生生郁勃之精神，流于运思挥毫之间，以气韵风骨为上。“既随物以婉转，亦与心而徘徊”，通过主观意象的表达，让自己身心与世界共浮沉。虽然岩彩画消解了线条的运用，但其精神运化则与中国传统艺术的审美理想追求是相通的。

3.4 岩彩画材质主导的气韵追求

据《考工记》记载：“天有时，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”中国人对材质美感所呈现的审美意识的发觉与中国传统文化紧密相连，对自然物象材质美的鉴赏可以追溯到玉文化。其发展脉络中，因自然万物自身所呈现的象，在中国尚意、意象的审美想象创造力的影响下，形成了意象的艺术形象。“呈象”包含着物象的“形、神、意”的表达，也同时包含着绘画媒介的呈象方式，即媒介的材质表现。中国艺术家对材质在绘画创作过程中并不是破坏式的牺牲其自身的独特审美属性，而是利用自己的审美修养移情于材质自身，使其呈现出生生不息、气化流动、有生命力的价值存在。

冯友兰在其著作中提到：“人生的最高境界为天地境界，是消解了我与非我的分别境界，是天人合一、万物一体的境界。”意象的世界是中国艺术的审美理想追求，它不是物理的存在，而是人的创造性的、完整性的、充满意蕴的感性世界，中国人在对宇宙万物的观察中，并不仅仅描摹或想象记忆其外在的形貌姿态，而是着重主观的生命体验和客观的自然呈现相融合升华后的体悟。宗白华先生说：“象如日，创化万物，明朗万物。”而岩彩画从艺术语言媒介可用资源的角度来看，有着天然的材质美感，即粗细颗粒状的物质存在性，使其自身便带有一种内在的语言表意与意象呈现性状。艺术家便可以利用其所自带的“物理的质”，主观的情绪表达与材质美感意象性态相融合、契遇，在艺术创作中产生丰富多变的艺术形态。同一种色种有不同粗细程度的岩彩材质，浓和淡则是通过粗细颗粒的比例关系，在画面中发生互渗、交错，在稀薄处可以是水墨淋漓的渗化流淌，岩彩材质颗粒也会随水的运动形态产生各种气韵天成的图像;在厚处可以是涂抹的堆砌重叠，其表现丰富性远远超出人们的想象。中国岩彩画正是利用材质特性，通过技巧手法，利用岩彩的叠色结构，晕化手法，用水稀释去改变涂绘的岩彩色层，或积点或晕染，使其变化莫测、水色相融。岩彩材质不但能厚涂堆砌，也可以用水冲洗，通过水洗冲刷等方法，稀释或混合岩彩材质的密度，会产生气象混沌、细蕴迷离的视觉效果。

4 结语

中国艺术家在对使用材质媒介表现方式的追求和体验上，不论是远古人们的原始涂抹表现、石窟壁画匠人的宗教信仰式的描绘方式，还是文人画家对水墨淋漓渗化纸性的挥毫渲染依恋，都表现出一种中国艺术家虚静坐忘中涵泳性情游于艺的追求。岩彩画作为人类最早的艺术媒介，在其发展脉络中扮演着重要角色。远古时代的岩画几经流变和衍化，发展到今日，其审美理想追求和表述意向都与中国传统审美理念息息相关。这种审美理念源于东方人对宇宙万物观照的观念意识形态变化。岩彩画正是在这一主线上继承了传统美学的气韵生动，从精神层面、表现方式、艺术语言、材质媒介等方面都以气韵生动为首要艺术理论准则，从中体悟远古先哲们的精神追求和当下时代精神所赋予的责任担当。

【参考文献】

[1]朱良志.中国美学十五讲，北京人民大学出版社，2006.

[2]叶朗.中国美学史大纲，上海人民出版社，1985.

[3]倪志云.中国画论名篇通释，上海人民美术出版社，2015.

[4]周积寅.中国历代画论，江苏美术出版社，2013.

[5]陳传席.六朝画论研究，中国青年出版社，2015.

[6]张小鹭.现代日本重彩画表现，湖南美术出版社，2002.

[7]宗白华.美学散步，上海人民出版社，1981.

[8]樊波.中国画艺术专史·人物卷，江西美术出版社，2008.

[9]胡明哲.岩彩画艺术，黑龙江美术出版社，2001.