1909年居沪前黄宾虹画家主体身份的确认探究——以王中秀《黄宾虹年谱》为中心的考察

◇肖志丹

今天当我们谈及黄宾虹的时候，往往会把他先验为一个绘画大师的形象或身份，这是20世纪中国艺术史宏大叙事逻辑的认知结果。那么这一大师的身份是如何确立的？或者说黄宾虹一直以来都是大师的形象吗？从某种角度来说，20世纪是中国历史上中国作为一个民族主体或者文化主体对自己进行主体确认的参照系最为复杂、丰富的时代，围绕这样一个时代，在这样一个主体确认中，每个个体都因为其个人的境遇和经历的不同而产生不同的发生机制。之所以选择1909年居沪之前的黄宾虹，就是要回到那个真实的场域中，去检讨作为大师的黄宾虹的真实身份，这样一种真实身份是如何发生、生成及主体确认的，这既是作为研究黄宾虹的一个起点，同时也是针对已建构的历史观进行一个反思。

具体而言，1909年这样一个确切的年份对黄宾虹而言是具有重要意义的，是其身份发生逆转的一个时间节点。王中秀《黄宾虹年谱》载：“公元1909年，清宣统元年，己酉，四十六岁。春，移交堨务毕，出新安江赴安庆，应聘安徽存古学堂，枉道上海，邓实坚意挽留里办神州国光社，遂受聘请，居藏书楼，与重来上海的蔡守共同从事征稿、鉴定、编辑、印制事物。”〔1〕又黄宾虹《自叙》：“时议废弃中国文字，当与力争之，由是而专意保存文艺之志愈笃，乃至沪，粤友邓君秋枚，黄君晦闻；于《国学丛书》《国粹学报》《神州国光集》供搜辑之役。”在《九十杂述》《任耕感言》等文献中也有这样的记载。也即在1909年黄宾虹放弃应聘安徽存古学堂的教职而正式入驻上海〔2〕，同时在这一年，好友邓实“为订润格”〔3〕，与蔡哲夫、柳亚子订交加入邑庙豫园书画善会，并赴苏州虎丘参加南社第一次雅集。如此，一个集编辑、文人、画家、革命者等多重身份的主体得以开始确认。自此在上海，黄宾虹展开其波澜壮阔的人生画卷，“上海时段”也成为探究黄宾虹一生的艺术历程极其重要的一个界域。

本文探讨的重点为1909年居沪之前的黄宾虹。黄宾虹生于1865年，从1865年至1909年，时间跨度接近半世纪，这样的长时段研究远非一篇文章所能探讨和解决的，因此笔者的研究是以时间为线索，从中截取重要的事件节点展开论述，探究在这一特殊的时段、事件中个体的经历和境遇对画家主体生成的意义与影响。依据王中秀先生撰写的《黄宾虹年谱》，为了清晰地展示讨论的具体内容，我把这一时间跨度中的重要事件做成表格，特列如下：

时间 历史事件备注1869年，清穆宗同治八年，己巳，六岁地方不靖，随父避乱至金华山，从萧山画师倪逸甫处得闻“当如作字法，笔笔宜分明”画训。1872年，清穆宗同治十一年，壬申，九岁 从歙程建行学四子书及五经，粗具独立思考能力。1874年，清穆宗同治十三年，甲戌，十一岁 春返金华，读族祖黄白山《字诂》并开始学习刻印。1875年，清德宗光绪元年，乙亥，十二岁 于五经之外，兼习诗文词书画。 自撰年谱。1876年，清德宗光绪二年，丙子，十三岁于歙县故家旧族得见古人真迹，尤其喜爱董其昌、查士标山水画，背摹数年；获读江、戴诸书及族祖黄白山、黄春谷著述，由是喜治经史。1879年，清德宗光绪五年，己卯，十六岁 得《芥子园画集》，反复临摹；从陈氏习人物画。 陈氏，即义务画师陈春帆，工写真。1884年，清德宗光绪十年，己卯，二十一岁 负笈至南京、扬州读书，造访通儒硕彦请益。1886年，清德宗光绪十二年，丙戌，二十三岁 应歙紫阳、问政诸书院课，学习骈文及金石书画谱录。1887年，清德宗光绪十三年，丁亥，二十四岁居扬州，是年购古代书画颇多；于市肆见陈崇光山水花卉，沉着古厚，力追宋元，极为心折。1890年，清德宗光绪十六年，庚寅，二十七岁 父亲用易水法制墨，课读余暇，协助点烟、和胶。易水法，南北朝时易水流域的居民用人工制造松烟墨，累长年之经验总结的一套制墨方法。1891年，清德宗光绪十七年，辛卯，二十八岁从汪仲伊问学；造访老画家郑珊，持习作请示画法，郑珊曰：“唯有六字诀，曰实处易，虚处难，子谨志之，此吾受法于王蓬心太守者也。”郑珊，字雪湖，安徽怀宁人，画山水笔意苍厚，写花卉也饶有韵致，1869年曾寓沪鬻画。1894年，清德宗光绪二十年，甲午，三十一岁 潜心收集古玺印及书画，印癖之名远播歙中。1895年，清德宗光绪二十一年，乙未，三十二岁公车上书，致书康有为、梁启超，表示声援。夏，晤谭嗣同于贵池。1901年，清德宗光绪二十七年，辛丑，三十八岁居潭川兴修水利、义田，整理古玺辑成《滨虹集印》，并为之序。1905年，清德宗光绪三十一年，乙未，四十二岁协办安徽公务学府；任职新安中学堂国文教习，与监学鲍振炳失和；时歙州革命思潮迭起，投身革命，加入工商勇进党；参加安徽创办铁路公司第一次会议。1906年，清德宗光绪三十二年，丙午，四十三岁遇陈去病，一见倾心，邀其入歙，任教新安中学堂；兴学启民智之余，又拟办报，因地制宜办造纸小工业，事未果；以中学堂教习为主干，组织黄社，以诗文鼓吹革命。陈去病（1874——1933），字佩忍，江苏人，创办《二十世纪大舞台》，国学保存会会员。1907年，清德宗光绪三十三年，丁未，四十四岁以“革党”罪名被控告于省，星爷逃亡上海，投奔国学保存会；在滬与邓实、黄节、蔡守订交加入国学保存会；秋月离沪，安庆拜访沈增植，建议他去协助其创办存古学堂；回歙里，整理《画学散记》。1908年，清德宗光绪三十四年，戊申，四十五岁《滨虹论画》连载于《国粹学报》第四十五、四十八期。1909年，清宣统元年，己酉，四十六岁黄宾虹放弃应聘安徽存古学堂的教职而正式入驻上海；好友邓实“为订润格”（见《国粹学报》第59期），与蔡哲夫、柳亚子订交加入邑庙豫园书画善会，并赴苏州虎丘参加南社第一次雅集。

这一年表简单勾勒出黄宾虹在1909年入沪之前的一些重要事件，当然事件选取的角度因研究者的需求而有不同视角的择取。正如笔者一直所强调的，如果把黄宾虹看作是一个由多重身份复杂交织的画家主体，那么年表的整理仅是对这样一个构成复杂主体的重要事件做了初步的现象学描述，换句话说，这只是一个机械性描述的结果，未能把主体确认与上文表述的重要事件进行有机融合，从而展开具有一个方法论意义上的检讨与反思。于是，接下来的问题便是：如何去认识作为1909年生成的黄宾虹主体的复杂性？或者说如何去阐释形塑这一主体的各个事件之间的复杂关系？

黄宾虹 溪上青山图轴 纸本设色

一

黄宾虹于1865年（清穆宗同治四年）生于浙江金华，初号滨虹，民国丁戊（1917年）间改字宾虹，后以字行。如王中秀年谱记载，黄宾虹祖籍江南歙县潭渡（安徽歙县），他的父亲黄定三奉其祖母潘氏之命因避太平军之乱而迁居浙江金华。从1865年黄宾虹诞生到1876年黄宾虹首次返歙县应童子试，到1890年其父亲黄定三由金华定居歙县，在长达三十五年时间跨度中，虽然黄宾虹在此期间也求学于杭州、南京、扬州等地，但毫无疑问都是围绕在金华和潭渡之间的，因此金华和潭渡是探究黄宾虹主体确认的两个重要的地理界域，长远来看，是贯穿于黄宾虹一生并被不断反馈的一个文化符号和精神家园。甚至从某种角度而言，1948年黄宾虹定居杭州直到归道山，除了社会人事等因素（接受潘天寿的邀请任杭州国立艺术专科学校教席）之外，谁能说清楚就没有对这一文化“故乡”之地的难以割舍的眷恋之情呢？

黄宾虹初号“滨虹”，何以得名？《八十自叙》言：“祖居潭渡村，有滨虹亭最胜，因号滨虹。”〔4〕经考察，黄氏家族传承有脉，历史悠久，自二十世时就迁居黄屯，即潭渡，至黄宾虹时已是三十七世，因避战乱不得已离开祖居之地迁至金华，因此“滨虹”二字显现了作为黄宾虹的父亲——黄定三对祖居地的难舍与认同。这种情怀深刻影响了黄宾虹，以至于在“国变”之后，他虽改字“宾虹”，但仅仅是易“滨”为“宾”。“宾虹”二字除了能彰显作为士人身份他的“家国”情怀之外，其灵魂深处仍然反映了其受父亲影响或者说他对祖居地的文化认同。

因徽文化的影响，黄宾虹的父亲黄定三是一位颇具浓郁文人色彩倾向的商人，且对于黄宾虹而言，是卓有眼光和远见的。据《黄宾虹年谱》记载，黄定三“幼值家艰，恒忍饥励学，志气不凡”“既冠，克自树立，然诺不苟，往来吴越，人皆信服”“生平多方善断，性伉直重交与，凡于义举，无不慷慨”，又“工擘窠大书，晚岁尤喜作画，写竹日可数十纸，画梅，繁枝丛萼，自拟王元章、扬補之，横墨飞翰，不以示人”〔5〕。黄宾虹在《自撰年谱》中言其三岁受庭训，父亲亲督教之，可见黄宾虹幼年的启蒙教育是非常看重的，而且这种“滋养”是难以用文字表述的。黄宾虹四岁开始习画，父亲赞曰：“此儿有悟性，可以习绘画。”黄宾虹日后在画坛的成就虽远非他父亲当时所能预见，但对于儿子天赋的发现及后续不断的延师启蒙却真正造就了大师的黄宾虹。当然他的“远见”不止于此，1880年，因商业休歇导致家庭经济窘迫，黄宾虹诸弟不得不废学从商，然唯其遵父命，仍就读书院，此后返潭渡，游黄山，负笈求学于南京、扬州等地，一直过着较为“纯粹”的读书人生活。这样的一种生活经历对于黄宾虹入沪之前多维身份主体的生成，其影响是显而易见的。

1896年，六岁的黄宾虹拜师萧山画家倪逸甫，得闻“当如作字法，笔笔宜分明”的画训。对于黄宾虹是以何种方式得以成功拜师傲慢的倪先生这一细枝末节可以忽略，但这一事件成为形塑画家主体身份的一个重要的原发性场景，而这一画训也成为黄宾虹一生恪守并不断实践的绘画方法，有效地影响并构建他独特的画学思想及创作观。经由这一画训，黄宾虹进入了“以书入画”的正途，他“行之年余，不敢懈怠，时家藏白石翁（沈周）画册，所作山水，笔笔分明，学之数年不间断”。也经由这一画训，黄宾虹个人“笔墨史”得以建构。

黄宾虹对笔墨的看重已成为学界的共识，尤其是经他发展而成的“五笔七墨”论更是成为当下传统型画家内心遵循的不二法门，然若想真正理解黄宾虹的笔墨观，就必须对黄宾虹的“笔墨史”进行考古式的系统梳理与检讨。鉴于本文研究的时间节点是1909年，在此笔者就1909年之前黄宾虹笔墨观——主要是笔法问题——的生成作简单梳理。

1887年，24岁的黄宾虹于扬州偶遇陈崇光山水花卉成为构建黄宾虹笔墨史的一个重要事件。他在《论画长札》中载：“回忆我二十余岁初至扬州时……遍访时贤所作画，七百余人以画为业外，文人学士近三千计，惟陈若木画双钩花卉最著名。”〔6〕又在《数奇之士》言：“邗上自雍乾来，以绘事名世者颇多……然抗心希古，卓尔大家，要推陈若木，以为之冠。”后来，他在《古画微》中又言：“迩年维扬陈崇光，字若木，画山水花鸟人物俱工，沉着古厚，力追宋元。”“此近古中之佼佼者也。”“陈若木崇光，双钩花卉，极合古法，人物山水，各各精妙。”〔7〕以上种种，可见黄宾虹是极为推崇陈崇光的，不仅仅是黄宾虹，吴昌硕对其也青睐有加，吴昌硕（70岁时）题陈崇光《拟柯丹丘墨竹图》云：“笔法古严，妙意从草、篆中流出，于六法外又见绝技。若木道人真神龙矣。”〔8〕那么问题是黄宾虹推崇陈崇光，他推崇的是什么呢？检索陈崇光的资料可知，其花鸟画师法陈白阳及“扬州八怪”之李复堂、高凤翰的写意画法，粗笔中锋，酣畅圆转，颇有气势。花鸟中添虫草，大多以双勾出之，看似粗，实则细，有一种蕴藉含蓄之美。而黄宾虹也称其“双勾花卉，极合古法”，再结合吴昌硕的评价——“笔法古严，妙意从草、篆中流出”，由此可见黄宾虹推崇陈崇光的正是以笔法为宗的“古法”。具体而言，这种古法是怎样的笔法？陈崇光《哭张瑶圃》〔9〕一诗可以给我们一点启示，诗云：

黄宾虹 春山垂钓图轴 52cm×44cm 纸本设色

玉筋金蠺具典型，说文橅印证诸经。

用刀用笔皆三折，此语今人不解听。

“玉筋金蠺”“用刀用笔”等书法、篆刻术语无不向我们表明，这一“极合古法”的笔法正是金石意味浓烈的书法用笔，我们可称之为“金石笔法”，一波三折，既有笔致变化的运动感，又能彰显用笔的力度。黄宾虹“善书者必善画，善画者必先善书”，他在绘画上的成就可以说是建立在深厚的金石笔法根基之上的。“此语今人不解听”，这“一波三折”的金石笔法证明了在当时是缺乏知音的，也解释了陈崇光晚年画愈苍劲，然求者众，识者寡，他的画价从清末罕见的高位跌落尘埃，惨不忍睹，使得这位富有艺术气质的画家以穷困潦倒终其一生。但其关于笔法的真知灼见被黄宾虹慧眼识珠，继承下来并上溯追源，直接启示了他晚年提出的“道咸画学中兴”说。1945年，黄宾虹在致女弟子朱砚英的信札中说：“年来燕市古书画日有所见，有甚佳者，常得寓目。拙笔因之时时变换，复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙。”学者王鲁湘谈及黄宾虹的“道咸画学中兴”：“宾翁认为中国画的精神全在内美，而内美支撑全在笔法。”〔10〕由此可知，这一金石笔法不仅是黄宾虹“道咸画学中兴”说的理论源头，更是孕育了黄宾虹崇尚“内美”的绘画美学观。

二

正如上文所述，黄宾虹极为推崇从陈崇光处体悟到的金石笔法，并一以贯之于自己的书画实践中。那么接下来的问题是他为什么会对这种金石味浓厚的笔法风格兴趣如此强烈？换句话说，金石味是如何在这个当时只有二十几岁并未窥得艺术堂奥的年轻人身上生成的？一个直接的原因就是黄宾虹对古玺印的收藏、学习达到痴迷的境界。据王氏年谱载，黄宾虹7岁时就识字千余，11岁读族祖黄白山《字诂》，并开始学习刻印。王伯敏《黄宾虹》言：“他的父亲藏有邓石如、丁敬等的印集，黄宾虹趁父亲外出，偷取出来，一月时间临刻邓石如篆印十多方。”对文字正统而严格的学习及刻印为后来他收藏古玺印成痴奠定了基础。1883年，得友人汪怀之旧藏“鹰扬将军”汉印，爱不释手，出入与共。1886年，应歙紫阳、问政诸书院课，学习骈文及金石书画录。这里有一个小插曲值得关注：1907年，黄宾虹因革命党人事件奔走沪上，结识邓实、黄节等好友，后归潭渡村，撰写《画学散记》。，这篇论文生前未发表，王中秀先生考证在清末创作，是我们能确知的黄宾虹的最早的一篇画学著作，对于研究黄宾虹早期画理、画法及其演变有珍贵的价值。1908年，《滨虹论画》连载于《国粹学报》第四十五、四十八期。两篇论文，相隔一年，其中《滨虹论画》有明确之发表时间，而《画学散记》因生前未发表，王中秀在年谱里把它排在《滨虹论画》的前面，是否确信？这个问题有待进一步深入探讨，但两篇文章皆是骈体文，可以说黄宾虹早期文风的渊源即如此。1894年，因父亲去世，回潭渡，其间潜心收集古玺印及书画，不惜以名瓷交换书画，印癖之名远播歙中。关于这一年黄宾虹收藏古玺印的资料，可以参考《滨虹藏汉铜印记》一文，较为详细地记载了黄宾虹收集古玺印的过程。1898年又获得汉铜私印六枚，为汪讱弇《集古印存》中物。1900年获观黄牧甫治印，考黄牧甫工篆刻，刻印早年师法吴熙载，后宗秦汉玺印，并参以商周金文体势，影响巨大。1901年整理所得古玺印辑成《滨虹集印》，并为之序。同年购得朱寄洲旧藏刻本双钩《碣石颂》，因存秦斯小篆遗法，喜不自胜。1903年，辑成藏印二集并撰序。1908年《国粹学报》第三十期刊出黄宾虹《叙摹印》一文。自此，以王氏年谱为中心，1909年居沪前黄宾虹关于收藏、研习古玺印的活动基本勾勒清楚。这一活动并未在此终止，而是贯穿了他的一生，可以说黄宾虹在古玺印上倾注的精力，在历代画家中是极其罕见的，值得研究者重视。那么黄宾虹收藏、研习古玺印的目的是什么呢？或者说对于古玺印的研习如何滋养了作为画家主体的生成？

惟是古文籀篆，风雨磨灭，传世□稀，而玺印之文，朱白累累，新发土中，方日出而不可穷诘，则通儒之名字，爵官之封号，其未记载于史臣与谱录于先哲者，不胜枚举。缪篆虽微，苟繇是以溯文字之源，而探经传之赜，周秦两汉之学术，且蕲大明于天下，而岂徒雕虫小技，夸耀今古哉。

——《叙印谱》〔11〕

可见，从宏观来看，黄宾虹认为这些古玺印文字不仅对于研究中国古文字具有重要的价值，并且能够从流传的古玺印文字中探究经史流传之踪迹、周秦两汉之学术，并能够“蕲大明于天下”。他对古玺印文字的看重远远超过其作为文物的艺术价值。微观而言，其对古玺文字的收藏、研习直接影响了他绘画、书法创作的笔法观——金石笔法，正如前文所探讨的他对于陈崇光的慧眼识珠，正是在数年累月对于古玺文字的研习中练就了黄宾虹独特而又“正统”的眼光，选择了陈崇光，在20世纪纷繁复杂的文化情境中走出一条不同于“中西融合”又别离经典文人画传统的艺术之路，也为我们探究20世纪中国画的现代化演进开辟出一条新的路径。

三

笔墨，对于黄宾虹研究而言具有本体论意义。如果说前文主要探究的是居沪之前黄宾虹金石笔法的生成，下面则重点检讨此一时期黄宾虹的墨法问题。吊诡的是依据王氏年谱所载，在黄宾虹居沪之前具体关于墨法的表述可以说是零星半点，凤毛麟角。然而这恰好验证了为什么学界对于黄宾虹的研究大多集中于其60岁之后，并提出了“白宾虹”“黑宾虹”之论调。傅雷曾言90岁是黄宾虹艺术风格的登峰造极时期。或许要捕获历史的真相确实需要一段时间的积淀，看似泾渭分明的历史过往其实往往千沟万壑，即便是众目睽睽之下，也需要多方拼接，才能得到一幅完整的历史图景，以及其中的意味深长。以辩证的二元观角度来看，学界把目光聚焦于黄宾虹60岁之后，对其60岁之前必然是失焦，对于本文的课题——1909年居沪之前的黄宾虹——更是缺失甚至到失语的境地。然而对于王氏年谱中关于黄宾虹早期墨法的零星记载和学界研究的失语也向我们传达一个信息，即黄宾虹的笔墨尤其是墨法之被认同应该是在居沪之后。当然笔者也在反思对于居沪之前黄宾虹笔墨的这样一种分离性研究是否合理，还祈方家指正。

正如上文所述，依据王氏年谱记载，具体表述黄宾虹对于墨法学习的极少，但黄宾虹对于跟墨法高低有直接关系的墨的质量是非常看重的。1890年，清德宗光绪十六年，中外互市，洋烟输入，而羼以洋烟制造之墨，质量大不如从前，而此时原来定居浙江金华的黄定三——黄宾虹的父亲——返回歙县定居。目睹此种境况，为重振墨业，提高徽墨质量，聘请技师，设立作坊，用易水法（南北朝时易水流域的居民用人工制造松烟墨，累长年之经验总结的一套制墨方法）制墨，墨质甚佳，颇受好评。而据王中秀考证，1890年至1892年，黄宾虹在歙县受业于西溪汪仲伊门下，除研究书画外，同时参与制墨各道工序，因而对于墨的质量和性能十分精通，并掌握了鉴定古墨的能力。显而易见，对于墨质的精到研究使得黄宾虹必然通晓在书画创作中水墨效果的呈现与表达，可以毫不夸张地说在20世纪众多画家中在对墨的研究与运作效果上，黄宾虹可谓罕逢敌手，这也就直接影响了黄宾虹在临摹古人作品时对墨法的看重和学习。黄宾虹88岁时的一首自题《白门清凉山》，记录了他在1884年游学南京时观金陵名画的感受，言“于龚柴丈（金陵八家之首龚贤）尤酷爱之”。这条文献可以看作是黄宾虹早期对于墨法学习的一个重要凭证（学界对于龚贤的研究始有“白龚”“黑龚”之论，而对于黄宾虹的研究亦有“白宾虹”“黑宾虹”之分，两者立论的逻辑节点应是以墨法为中心的）。然而，对于居沪之前黄宾虹墨法学习有着无法逾越的影响力的是画家郑雪湖（郑珊，字雪湖，安徽怀宁人，画山水笔意苍厚，写花卉也饶有韵致，1869年曾寓沪鬻画）。王中秀年谱载，1891年黄宾虹游潜山，造访老画家郑珊，持习作请示画法，郑珊曰：“唯有六字诀，曰实处易，虚处难，子谨志之，此吾受法于王蓬心太守者也。”〔12〕王蓬心即王宸，江苏太仓人，是王时敏六世孙，王原祁曾孙，与王玖、王愫、王昱合称“小四王”。可以说拜师郑雪湖，实则可以追溯到清初“四王”一脉，而由“四王”上溯到宋元笔法，是为画学正统。因此黄宾虹对郑雪湖推崇有加，说他是“近古中之尤佼佼者”。“实处易，虚处难”这一六字法诀对问道之初的黄宾虹而言可谓受益匪浅，对青年黄宾虹三十年后重新认识传统画学也是至关重要的。黄宾虹对宋画有极高的评价：“北宋人画，积千百遍而成，虚实兼到，故能浑厚华滋，一变唐人刻划之习。”可以说正是对于画面中由层层积墨而形成的“实虚”关系的微妙把握，才最终形成了黄宾虹追求的“浑厚华滋”的艺术境界。

四

苏庚春在其编著的《苏庚春中国画史记略》书中，在谈及晚清山水画时，专门谈到黄宾虹。此书撰成于20世纪七八十年代，其时苏庚春已经是名满南国的书画鉴定家，对中国画史早已了然于胸，然在书中，苏庚春将黄宾虹作为前朝（清代）山水画家列入，与常见画史中将黄作为20世纪山水画代表截然不同。何以如此？〔13〕笔者试图给予解答，一方面，苏庚春作为一名长于明清书画的鉴定专家，从这一时期黄宾虹山水画的风格面貌来看，是接近晚清风格的；但是更重要的原因在于，通过前文对于其诗书画印的探讨，可以说1909年居沪之前的黄宾虹已然完成了这一画家主体身份的确认。■