老子色彩观与中国绘画中水墨的兴起

刘建荣

在中国绘画中，关于色彩的认知和西方不同：西方绘画中展现更多的是物理的色彩，受科学观影响很大；中国绘画中展现更多的是象征的色彩，受哲学观的影响很大。中国绘画中，水墨的兴起并为文人所推崇，就在于它体现了一种象征色彩，受到老子哲学观的影响很大。

一、老子“道法自然”与水墨

老子非常崇尚自然，并首先把“自然”作为哲学概念提出。

“太上，不知有之；其次，亲而誉之；其次，畏之；其次，侮之。信不足焉，有不信焉，悠兮其贵言。功成事遂，百姓皆谓我自然。”

“希言自然。飘风不终朝，骤雨不终日。”

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

“道之尊。德之贵。夫莫之命而常自然。”

“是以圣人欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过，能辅万物之自然而不敢为。”①

从全文看，《老子》中所论述的自然大致从两个方面来理解：第一，生成万物的本原，始基；第二，自然而然，顺其自然。这在“自然”与“道”、“自然”与“无为”的关系中得到进一步印证。

先说“自然”与“道”的关系，“道法自然”这句话中体现得最充分。汉代河上公注曰：“道性自然，无所法也。”“道”作为最高的范畴，它不可能再依据什么别的范畴，它自己就是依据，它也不遵循别的什么，它遵循自己，“自然”是对“道”的特征所作的描述。

既然“道”是不可言说、无法解释的，那么作为“道性”的“自然”也是不能言说、无法解释的。故而魏晋玄学的代表人物王弼这样描述《老子》的“自然”：“自然，其端兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。”（《老子•十七章》注）②“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”（《老子•二十五章》注）③王弼对“自然”的理解与《老子》的原意契合度是非常高的。

然后，再谈谈“自然”与“无为”的关系。在《老子》的哲学中，“无为”是手段，“自然”是目的，老子认为，人为之事会产生机心，会给社会带来危害，所以要提倡“无为”，最终达到“自然”的目的。“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”④道被尊重和推崇，就在于它对万物不人为干预，顺其自然。

老子的“自然”观认为，自然既是生成万物的本原，也符合万物顺其自然的本性，只有回归自然，才能回到万物本真的开始。

老子的“道法自然”的哲学观影响了中国古代绘画的审美，由此认为绘画要达到“画道”的境界，就要深刻地体察万物的本原——“道”的自然状态，顺其自然，无心而成。

唐代，传为王维所作的《画山水诀》开始就说：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”王维之所以推崇水墨的颜色，就因为水墨最符合自然的本性，不加人为修饰，也显现了墨生成五色的本原。

二、老子母性崇拜与水墨

在老子哲学中，母性崇拜的意识比较浓厚，这与老子注重生命意识与万物生长有关，中国绘画中对水墨的强调也与老子哲学的母性崇拜息息相关。

在老子的色彩观中，非常有名的几句话，“玄之又玄，众妙之门”“五色令人目盲”“知其白，守其黑，为天下式”，都表现出母系氏族文化遗留的影响。

“道”是道家最高的哲学范畴，也是最高的美学范畴。在《老子》第一章中，他就把“道”比喻为万物之母：“无，名万物之始也 ；有，名万物之母也。……此两者，同出而异名，同谓之玄。”⑤《老子•二十五章》也用“母”来比喻“道”：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”《老子•五十二章》再次用“母”来比喻“道”，“天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子。既知其子，复守其母，没身不殆”。

老子不仅把“道”比喻为万物之母，他还经常以母性孕育后代来比喻“道”是如何产生万物的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子•四十二章》）道产生万物，整个过程是漫长的，如同生命的孕育，在化生的特点上，“道”具有鲜明的母性特征。《老子•五十一章》更加详细阐述了“道”是如何养育万物的：“道生之，德畜之，长之，育之，亭之，毒之，养之，覆之。”其中的“长之”“育之”“养之”生动地描述了“道”作为万物之母养育后代的过程，是“道”生万物后的延续。

道是万物之母，具有很强的生殖能力。在《老子•六章》中，他用“玄牝”二字对“道”产生万物的功能作了阐释：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”“匕”是“牝”的初字，“玄牝之门”，指母性的生殖器官。老子正是从男女交合产生后代而联想到道是如何化生万物的，“玄牝之门，是谓天地根”，老子把母性的生殖器官看作是产生天地与万物的本原与开始，而作为母性生殖器官的“玄牝之门”正是具有幽深、神秘、混沌的特点。

“道”的母性特征，影响了老子的色彩观。“玄之又玄，众妙之门”（《老子•一章》），他认为玄色是一切色彩的母色，能产生一切色彩。老子对“玄”的崇拜，正是从道为万物之母推演出的。

同时“玄”色也是天的颜色，变化的颜色。《周礼•考工记》：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。……土以黄，其象方，天时变。”四方以四色为代表：东方的代表色彩为青，南方的代表色彩为赤，西方的代表色彩为白，北方的代表色彩为黑。而且，天、地也有自己的象征色彩，地的象征色彩为黄色，天的象征色彩为玄色。为什么玄色可以为天的象征色彩呢？是因为“天时变”，天是时刻在变化的，变化的玄色正好符合变化的天的色彩。郑玄作注：“天时变，谓画天随四时色者，天逐四时而化育，四时有四色，今画天之时，天无形体，当画四时之色以象天也。”郑玄也认为天的色彩，变化万端，四时不同，它的象征色彩必须是一种变化的色彩，而这种色彩正是玄色。“天”在道家哲学中地位尊崇，高于万物之上，“人法地，地法天”，而“天”的颜色为玄色。由此可以看出，玄色高于一切色彩，而且，天能化育出四时，玄色也能化育出其他的色彩。

另外，老子色彩观中的“五色令人目盲”也跟他的母性崇拜有很大关系。老子不但经常提到“母”，也经常提到“婴儿”。“婴儿”与“母”的概念相伴相随，有母亲就会有婴儿，“婴儿”出自母性的“玄牝之门”。“婴儿”刚降临人世，世俗的欲望很少，与“道”的寡欲追求相似；“婴儿”天真无邪，与道法自然相类。“抟气至柔，能婴儿乎”（《老子•十章》）、“恒德不离，复归于婴儿”（《老子•二十八章》）、“含德之厚者，比于赤子”（《老子•五十五章》）。老子对婴儿很看重，要求人们达到无欲无求、质朴天真的自然状态，也就是要回到生命之初，甚或退回母亲子宫，生命之初，原始单纯，母亲的子宫也是最安全的地方，是不受外界纷扰的地方。老子理想的人世，应该通过无为而治，削弱人的欲望，减少人的小聪明，使人复归婴儿般的质朴单纯，过多的欲望只会给人带来纷扰，“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽”⑥，欲望多，烦恼多，极其不智。

老子哲学中带有明显的母性色彩，母性思维方式是内敛的，欲望受到压制，个性不得张扬，只能期望在一种虚静的状态中寻求心灵安宁。正是由此哲学观出发，在色彩问题上，老子对绚烂的五色是排斥的，因为绚烂的五色令人想到充斥着欲望的尘世。

再者，从母性崇拜的哲学观出发，老子认为，“知其雄，守其雌，为天下溪……知其白，守其黑，为天下式”⑦。老子所说的黑白，是道的素淡本色。而这种黑白之色，不是固定的，而是变化的，惟恍惟惚的，如同“道”在惟恍惟惚中产生万物一样，黑白之色也在惟恍惟惚中孕育着五色。

受老子美学思想的影响，中国古代绘画美学推崇黑白之色，在绘画中就是水墨的运用。水墨不加修饰，自然朴素，是一切颜色的母色。

三、老子“淡乎其无味”与水墨

中国古典绘画对水墨的推崇，还来自于老子美学中对“淡乎其无味”的追求，“为无为，事无事，味无味”⑧。老子关注对“道”的体味、感受，而“道”是一种什么滋味呢？就是一种“无味”，这是“味”的极致。

《老子•三十五章》中说：“执大象，天下往……乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”“大象”就是大道的外在表现，而“淡乎其无味”就是对“大道”的外在特征的描述。老子以平淡为美，他认为五味杂陈，味道太重，并非美味，平淡的滋味，无味之味，才是美味。

老子提倡“淡”，与此相对应，他喜欢“实”，厌弃“华”。“是以大丈夫，处其厚，不居其薄，处其实，不居其华。故去彼取此。”（《老子•三十八章》）所谓“华”，就是外在美丽的装饰，而“实”则是内在的恬淡，显而易见，“淡”是对“华”的扬弃。

老子提倡“淡”，与此相对应，他喜欢“素”“朴”等概念。“见素抱朴，少私寡欲。”（《老子•十九章》）“素”“朴”是道的品格，与“淡”的内涵相似。

老子美学以平淡为追求，以无味为至味，水墨相对于浓烈的色彩更为平淡，故而老子美学为水墨在绘画领域内兴起奠定了理论基础。

四、老子反儒家色彩观与水墨

周朝的社会行为规范和审美都是以“礼”为标准，色彩观也受周礼的约束。衣食住行，处处遵守周礼，在着装上，周朝贵族服饰所用的装饰色彩与自己所属的等级、所处的场合密切相关，规矩非常严谨。比如，提到贵族所戴之冠，《礼记•玉藻》说：“玄冠朱组缨，天子之冠也；缁布冠缋 ，诸侯之冠也。……玄冠綦组缨，士之斋冠也。”⑨天子之冠，冠是玄色的，冠带是朱红色的；诸侯之冠，冠是缁布的，冠带是加穗的；士的斋冠，冠是玄色的，冠带是青黑色的。可见，周礼对人的禁锢、对色彩的禁锢是非常严格而且烦琐的。

孔子说：“郁郁乎文哉，吾从周。”他的一生都在以恢复“周礼”的秩序为奋斗目标，而周礼所规定的框架与束缚与道家思想的“自然”“无为”是背道而驰的。

老子所主张的“淡乎其无味”“道法自然”，与儒家追求色彩的烦琐与修饰是正好相反的，他提出了“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂”的观点。老子对“五色”的否定，是对儒家色彩观的反动，也是对儒家色彩所代表的严整社会秩序的反动。

综上，老子色彩观为中国绘画中水墨的兴起奠定了哲学和美学基础。唐代山水画出现了新的走向，就是水墨的兴起。唐代张彦远在所著的《历代名画记》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而 。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”⑩

道产生了万物，我们不应把目光放在万物，而应放在产生万物的本原——“道”和“玄”上；墨蕴含着五色，我们不应该把目光放在五色，而应该放在蕴含五色的本原——墨上。

唐代传为王维所作的《画山水诀》开始就说：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”王维之所以推崇水墨的颜色，就是因为水墨最符合自然的本性，不加人为修饰，也显现了墨生成五色的本原。

从张彦远的“运墨而五色具”到王维的“画道之中，水墨为上”，我们可以看出唐人在绘画理论中对水墨越来越推崇。而到了五代时期的荆浩笔下，对水墨的强调更是达到了极致。

荆浩在《笔法记》中提出了绘画六要，“气、韵、思、景、笔、墨”，与南朝谢赫的绘画六法（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）相比，荆浩的绘画理论最明显的区别是在色彩上，他用一个字——“墨”完全代替了谢赫的“随类赋彩”。

至此，老子的“五色令人目盲”“玄之又玄，众妙之门”的色彩理论，在水墨兴起的绘画实践中得到了最彻底的回应。

注释：

① 见文物出版社1976年版《老子》。

② 见楼宇烈《王弼集校释》，中华书局1980年版，第41页。

③ 同②，第65页。

④ 同①。

⑤ 同①。

⑥ 同①。

⑦ 同①。

⑧ 同①。

⑨ 〔汉〕戴圣编《礼记•玉藻》，北京联合出版公司2015年版。

⑩〔唐〕张彦远著《历代名画记》（卷二），《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第812册。