哈罗德·罗森伯格关于大众传媒时代的艺术批评

张 园

（广西艺术学院 美术学院，广西 南宁 530022）

“二战”后，美国现代艺术的崛起与艺术批评家的积极阐释和努力推介密切相关。他们以重要的展览、艺术家、艺术作品、艺术现象为分析样本，生动呈现了“二战”后美国艺术的发展史。他们的艺术批评活动以不同的研究方法彰显了对“二战”后美国视觉艺术的敏锐洞察。美国抽象表现主义在世界范围内享有盛誉，离不开克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和哈罗德·罗森伯格①哈罗德·罗森伯格台湾译作哈洛德·罗森堡，本文采用哈罗德·罗森伯格的译法。（Harold Rosenberg，1906—1978年）的支持与促进。格林伯格在美学基础上，从形式主义的角度来审视作品，而罗森伯格更关心作品是如何被出创造出来的。

迈克尔·莱杰认为抽象表现主义有两面性，同时兼具格林伯格和罗森伯格所认为的物质性、理性和精神性、神秘性，让抽象表现主义画家聚在一起时有趣的是，“他们都想去解决那些紧迫的文化问题。……抽象表现主义的形成和推广过程中，形式创新、政治自由这两大理论基调是相当明显的”[1]44。但与格林伯格研究的炙手可热相比，国内学术界对罗森伯格的关注较少，其艺术批评的价值与意义尚未被充分认识和发掘。对罗森伯格来说，现代主义不是艺术语言的探索，而是批判的态度。他从文化人类学的视角探讨艺术与设计、媒体、美术馆、大众教育之间的关系，敏锐地指出，随着商品经济、大众传媒的兴起，美国艺术的状况已经改变，从艺术史和美术馆的角度去定义艺术的标准已然失效。本文试图通过梳理罗森伯格对艺术与媒体、设计、博物馆之间关系的讨论，展现他对美国在现代艺术向后现代艺术转型时期的艺术趋势和社会文化的深刻反思。

一、哈罗德·罗森伯格艺术批评展开的语境

1913年的“军械库展览”是美国艺术史上一个重要的转折点，它唤醒了艺术家对新的可能性的渴求，开启了美国现代艺术的进程，现代艺术在美国拥有了“文化尊严”。“欧洲新艺术则在美国成为艺术的样板”[2]176，在艺术中，任何东西都不再具有优越性，原来享有特权的材料和技术被降格为普通的物质和手段，这不仅引发了公众对材料、创作过程、技术、科学和工业的关注，也在一定程度上消解了美国文化中大众与精英之间的敌对关系。此后，美国开始寻找一种包含美国价值、态度和生活方式的国家艺术观念。但美国现代艺术真正在世界范围内确立地位、建立影响则是源于“二战”后美国抽象表现主义的崛起，一群艺术家在战后直接地、坚持不懈地攻击艺术中的成规，“他们的作品被冠以‘抽象表现主义’‘行动绘画’甚至‘抽象印象主义’种种名称，构成了美国艺术的第一份宣言”[3]251。

“二战”后，美国的艺术批评伴随着美国艺术史的发展而展开。格林伯格因坚定捍卫美国抽象表现主义而声名显赫，他强调现代艺术的自我批判本质和“平面性”特征，去除了绘画中的“文学性”，将形式从艺术品中抽离出来，建立了主导美国20世纪上半叶的形式主义批评。施坦伯格年轻时反对形式主义，但后来认识到形式和内容并不是非此即彼，所以他尝试将形式主义与图像学和历史语境结合起来，支持多元阐释。但真正与格林伯格艺术批评形成鲜明对照的是罗森伯格，与相对理论化的格林伯格相比，罗森伯格更加注重知觉和情绪。他从存在主义的角度出发毫不留情地批判形式主义，强调艺术的创作过程，关注艺术作品对艺术家灵魂、精神、内心世界的揭示，他认为艺术受多方面因素的影响。

无论从艺术史还是文化史的角度来看，“二战”后美国艺术的发展都极为特殊，文化与艺术的结合促成了现代主义艺术在美国的繁荣发展。海因里希·克洛茨（Heinrich Klotz）将“二战”后以美国为中心的现代主义称为“第二次现代主义”，也即美国的现代主义，其首要任务是与欧洲的现代主义保持距离。罗森伯格指出，1946年到1952或1953年是美国艺术蓬勃发展的辉煌时期，此时期美国艺术家从欧洲体系独立出来，转向非洲、美洲的象征艺术，进而经由画布上的行动进行自我发掘，表现出与过去传统的疏离。罗森伯格于1952年创造性地提出“行动绘画”理论①罗森伯格关于“行动绘画”的主要观点见拙作《哈罗德·罗森伯格的“行动绘画”理论》，《媒介评论》第 7辑，桂林：广西师范大学出版社，2017年。， 行动包含艺术家的本性、独立意志和洞察力，强调艺术家自我创造、自我发现、自我定义，他希望艺术家摒除再现和自我表现，从自然、社会和艺术史中解放出来。罗森伯格的“行动绘画”理论不仅反驳了格林伯格的形式主义批评，也开启了对抽象表现主义和艺术的重新思考，使艺术家逃离了“责任”的威胁，也使美国艺术摆脱了谨小慎微的法国现代艺术。多尔·阿什顿说：“他本质上是一个文化的历史学家，比起细节他更感兴趣的是宽泛的概括。”[4]621在罗森伯格看来，前卫艺术的本质——分离与敌意，只适用于军械库展览及抽象表现主义前期。他敏锐地指出，随着大众传媒的发展，处于电影、电视、广播、杂志这些媒体掌控下的艺术不断被重新定义。在这个过程中，艺术本质变得模糊，艺术家自我膨胀、唯利是图和漫无目标，波普艺术、欧普艺术、色域绘画（Colorfield Painting）、偶发艺术都在去除否定的冲动，前卫艺术被用作教育和谋利的素材。艺术形式与设计和大众媒介的融合成为最突出的问题，美术馆也不再是高雅艺术的保存者而成为大众媒体中的一环。面对纷繁复杂的社会语境及艺术现象，罗森伯格进行了冷静、敏锐、深刻的剖析，使其艺术批评展现出超越同时代人的前瞻性，是艺术关于未来趋势的预言。

二、媒体：艺术的竞争者与合作者

罗森伯格早在1948年就注意到，大众媒体和大众文化想去统一和控制人类错综复杂思想的尝试，指出“大众文化的基础是一个对大多数人相对公共的经验”[5]15，他反对大众媒体以商业化的方式操控人们的精神。此后，罗森伯格持续关注媒体与艺术的关系问题，他指出，20世纪五六十年代每位艺术家都生活在媒体对艺术本身和审美倾向的影响之中，并从中获利，美国艺术的流行和接受是受了报纸、杂志、电台、电视等大众媒体的影响。在他看来，波普艺术的主要成就是打破了近百年来艺术与媒体的界限，将混合带入了新境界并且使商业和流行艺术不再被当成传统艺术的敌人。波普艺术家在艺术、娱乐及传媒之间跨界，与大众媒体进行友好的竞争与合作。20世纪中叶，艺术和媒体不可分割，绘画、雕塑对大众媒体可大量复制和销售的特性加以利用，杂志、海报等所刊登的复制品对大众的艺术欣赏和教育起到了比原作更大的作用。媒体也利用了艺术的特性，剧照、海报、工业设计被认为是艺术，漫画、杂志等也被重新定义。

包装是媒体的创作原型。从传统来看，包装是经济、可靠的产品，具有品质如一、方便搬运、易于接受等特性，与艺术正好相反。艺术创作无法获知完工的确切日期，品质和接受也会因人而异，其生产、消费受到人的感官和精神影响，没有较高的效率机制。欧登伯格的织布脸盆与软性办公设备是反机器的，是对杜尚将现成品直接拿到美术馆的拒绝，在欧登伯格看来，工业品只有在失去其功用特性后才有美感。20世纪60年代的潮流是用复杂的工业技术制作艺术品，这种作品的生产效率很高，像工厂大量制造的包装。但是，不管艺术是以包装或非包装的形态出现，它都拥有像包装那样的特性。它通过新闻界的传媒系统，包括艺术刊物、美术馆、画廊或其他行销和教育机构来传播。[6]11

在艺术作品和媒体作品相类似的情况下，面对艺术的本质、艺术品与日常娱乐产物的区分这些问题，人们试图从艺术史中找寻答案。从客观上看，艺术品与媒体作品的区别在于前者以艺术史为最终目标，艺术品最强有力的定义是在艺术史上留有位置，而它最好的归宿是美术馆。媒体作品不是艺术，因为它们和艺术史无关，也不可能被美术馆收藏。比如，罗伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的米老鼠和漫画中的米老鼠不同，因为它是艺术史和艺术史家根据20世纪绘画的构图、主题、色彩等美学观念所创造出来的，关注的是美术馆；漫画家画米老鼠的目的则是要取悦受众以增加刊登其作品的杂志销量。但是在罗森伯格看来，以美术馆作为美术史的一个典范，从而判定什么是艺术品也是暂时的，因为在新的社会条件下，美术馆已成为传媒机制的一部分，失去了它保存过去的特性。“美术馆变成一个社教单位，一个分配经纪，一所社区中心及一个公开单位。……为美术馆生产的艺术品并不进入‘不朽’而是进入‘市场’。”[6]5美术馆馆长、策展人失去了保存历史的兴趣，以未来和新潮流为目标，率先给不流行的艺术判了死刑，他们不再去挖掘艺术史而是去创造艺术史。

美术馆以流行为取向后，艺术和媒体唯一的区别在于观众数量，与媒体相比，艺术的受众仍是少数。为了争取观众，美术馆以当时的品味与市场为导向，变得和百老汇、好莱坞一样。艺术品采用新闻传播的方式获取大众的注意，为了增加受众数量，艺术界印画册、发布新闻、做访谈和演讲。麦克卢汉认为，艺术和媒体产物除表现方式不同外没有差别，书或画布只是一个被电子媒体取代的载体，书、绘画、戏剧等都会被媒体吞噬。但罗森伯格从艺术品所带来的意识上寻找媒体与艺术的不同，他指出：“媒体的过程与结果是将一个预知的产品包装予以理性化；但艺术是为了引发一些无法控制甚至一些尚未发现的心灵。”[6]13在他看来，20世纪重要的艺术作品都表明着创作心灵比创作技巧重要。也正因此，绘画和雕塑与一般的复制和翻版不同。大众媒体不仅使艺术家的身份和创作条件发生了改变，也使新的艺术风格打破了各地区、各国的艺术界限。进入媒体系统内的艺术，可以迅速传播到全世界，艺术家名字的曝光率与艺术品复制的数量成为评价艺术品的重要指标。

三、设计：艺术与商业、技术的结合

1960年代，美国形成了很多艺术风格，但却没有形成新的艺术理念或创作出任何让大众接受的作品。艺术家执着于按照规则来创作缺乏个性的作品，以消除 “表现主义”。他们进行有关材料、风格和艺术观念的实验，为寻求技术更新，他们将颜料、纸张、金属及工业废料等随意组合，艺术的物质材料成为突出元素，颠覆了人们对传统艺术形式的认知，艺术创作不再受美学和艺术史的指导。在罗森伯格看来，依据一种观念或对新材料的运用而创作的艺术品只是设计，昨日的前卫艺术变成了它所处时代的新设计。具象与抽象原本对立的艺术形式成为人们日常生活的一部分，借助广告、动态电子装置、新闻摄影、绘画和雕塑的仿制品等方式存在，艺术通过毫无限制的风格变化和材料组合扩展设计。将艺术原则与产品设计相结合是对魏玛时代（1919—1925年）的包豪斯艺术观念的继承，包豪斯的目标是寻找艺术在社会功用上的意义。在当时，前卫被符合大众趣味的不同艺术形式的扩展代替，美学和功用不仅被合为一体，而且被商业吞噬，“把艺术当作设计，提供新的献礼给大众，不要求大众的任何理解。它带给未受美学艺术教育的人最入时的品味，而不触动他们的信仰、态度及偏见”[7]220。格林伯格在《前卫与庸俗》中也表达了类似的观点。他认为，庸俗（Kitsch）艺术是工业化和城镇化进程的产物，是一个促成文化饥渴的大众——工人阶级消费的填充物，它假装对消费者没有要求——除了他们的钱——甚至不需要他们的时间。

20世纪60年代美国艺术的魅力普遍源于它的设计，但不限于产品设计，已扩展至工业。美国的艺术家除了追求产品的实用性，也在寻求其在艺术史上的位置。20世纪60年代的美国艺术一方面是前卫的灵魂，一方面是改变中的大众文化，美国上流社会文化与大众文化在设计和技术层面汇合。在波普艺术风行时，美国艺术界已经开始将自身与大众文化整合，波普艺术将超市中的物品、告示板、杂志带进了美术馆和画廊。在这个过程中，物体本身和其现实功能分离。波普艺术将平凡的物体美学化，体现了美国艺术界的商业技术精神。美国的艺术家不但运用技术，与工程师合作，而且还借助光的展示、偶发行为、海报等将自己置入大众环境，通过大众媒体传播自己的作品，但这是艺术标准的降低。

在罗森伯格看来，安迪·沃霍尔是这方面的典型代表。从最初的手绘到模板绘画再到丝网印刷油画，他的创作逐步偏向设计和机械化。“沃霍尔将摄影图像从绘画模糊中提取出来的做法，不仅突出了复制的机械性质，而且强调了图像简洁真实的（而不是‘艺术的’或‘诗意的’）信息。”[8]339施坦伯格也注意到绘画和设计结合越来越紧密的状况，但他认为这种趋势是形式主义批评家将现代绘画处理成一种技术造成的。被设计同化使整个表面成为单一的无差别的兴趣场域，形状和色域的结合消除了前景和背景的不连续性，图案限定在水平或垂直的方向。主宰美国形式主义批评的描述性术语与汽车的各个零部件被整合进车身中一样，暗示了绘画中的各个设计要素综合化的走向。现代工业为人类带来了有形的科技产品，大众化是现代工业的直接反映。大众传媒将现代绘画包装成新式设计与具有较高生活水准的象征物。哈尔·福斯特在《设计之罪》中探讨了在市场与文化结合的基础上，设计如何渗入我们的日常生活。“1900风格”（“新艺术”）的设计师一直对抗着工业发展所带来的影响，“但当代设计师却没有这样的抵抗行为，相反，当代设计乐于享用后现代的科技，也乐于牺牲建筑和艺术的半自主权，任由设计将其玩弄于股掌之间”[9]23。

对现代文化属性的争论一直围绕在高级和低级、精英与大众之间，这种思维实际上是将文化类型的差异归于阶级的差异。但是随着商业和科技的进步，二元对立的思维模式已经不再适用。商业活动中最常规和必要的条件是创新，设计在创新的过程中就像一个驱动和调节器，它通过让人造物发生改变，将创新注入整个社会系统。设计的不断膨胀诞生了生产—消费的循环体，设计产品则成为表达、描述欲望的载体。20世纪60年代美国艺术界出现了后现代主义的趋势，文化和艺术变得更加开放，设计通过创造一种品味引领人们的生活方式，使前卫艺术所鄙夷的普罗大众趋之若鹜。消费社会的商品文化将艺术作为商品，并将它们从主观经验中分离出来包装成文化产品。在新的社会中，设计师占据着统治地位，不仅横跨多个行业而且贯穿于不同的社会群体，他们将真实世界与想象中的未来联系在一起。

四、美术馆：艺术形态和趣味的制造者

罗森伯格认为巴黎画派的没落源于策展人及艺术经纪人的缺失，纽约能成为世界艺术的中心，除了理论、技术的发展，最重要的是美术馆和画廊所发挥的作用。艺术经理和策展人成为美国前卫艺术的操纵者，艺术批评家是以其他艺术家为素材的艺术家，美术馆雇佣艺术批评家来做展览。罗森伯格称这样的艺术批评家为“飘摇的策展人”（the Swinging Curator）。他批评“纽约的绘画与雕塑：1940—1970年”展览的策展人盖哲勒从经常被美术馆画册、艺术杂志提到的艺术家里挑选作品，将不再被杂志提到、不再新奇的国际知名的战前美国艺术家剔除。在他看来，盖哲勒在20世纪60年代所推崇的艺术家凯利、诺兰德、史特拉都是由艺术批评家提供或认证的“处方（Recipes）艺术家”。艺术家被艺术批评家推到一边，艺术批评家只选择符合他需要的作品，这种批评—艺术家（Critic-artist）模式类似于电影或电视的制片人。在市场体系下，艺术家成为追名逐利的专家，只为富翁和美术馆工作。艺术家的一夜成名加速了美术馆的转型，纵容了幕后的操纵和艺术价值的消失。

在新的社会状况下，人们无法以美术馆去定义艺术品，美术馆也无法抵抗没有教养的庸俗者。相反，正是没有教养的人在为艺术大肆宣扬，美术馆参观人数的增多没有任何意义。美术馆的展示也不再以过去为取向，而是随着不同时代的艺术形态而改变，以当时的品味和市场为导向。美术馆为品牌效益和文化资产服务，成为当时公共艺术的第一形态。“美术馆没留意到它远离艺术，以单纯的（simpleminded）前卫主义思想为根基有多么危险。在此导向下，它正转变为低级的大众媒体。”[7]2431967年10月芝加哥当代艺术博物馆开馆，馆长马克（Jan van der Marck）先生坚信艺术已经被推翻，在20世纪下半叶，绘画和雕塑已不再代表有创造性的形式，美术馆里将播放实验音乐、地下电影。阿兰·卡布罗（Allan Kapow）认为美术馆应改成游泳池、夜总会或直接废弃它，让它像环境雕塑作品。在他看来，当代美术馆应该是现代艺术的超级市场。投影屏幕、控制仪表、爵士乐、灯光设备等在芝加哥当代艺术博物馆得到了运用。芝加哥当代艺术博物馆的第一个展览“读的画/看的诗”（Picture to be Read/Poetry to be Seen），其目标旨在消除绘画与诗的界限。展览中有12位艺术家是跨媒体运动者，他们试图用新的实体来代替艺术。便条、说明书、明信片等这些生活中熟悉的物品被放在博物馆中展出，这种展览形式也被博物馆当作自己的风格。罗森伯格认为，“读的画/看的诗”所展出的作品可以理解但价值不高，因为它们都是观念的具体化，显得过于讲究设计，缺少气势、美感或激情。在这个展览中，观众参与表演，艺术家制定规则，观看者在自己内心反复思考。诺勒斯（Knowles）的装置艺术《大书》（The Big Book）以周围的家务和文化样本呈现生活故事，它有八个可以移动的“页”，里面有门、梯子、通道、壁画、厕所、药品、咖啡、画廊等，艺术没有被生活切割，观众可以使用里面的电话打往任何地方。其中所有的媒材——绘画作品、雕塑、影片、灯光、木制品、焊接工具等都得到了运用，制作作品时的声音、作者与希金斯的谈话都以录音的形式放给观众听，艺术与生活完全交织在一起。“当代美术馆推崇的‘媒体重叠’已带领艺术更接近生活，无疑地，它使人们更容易地去居住在一个几乎完全是艺术的大杂院里。当代美术馆渴望达到的是‘当下的美术馆’，它是从一种美学的荧幕能看到任何城市街道的美术馆。”[6]153

“二战”后，美术馆在美国成为前卫的代表，在对新事物的追求上它超越了艺术本身。美术馆改变了过去与艺术的关系，它成为大众教育的媒介，像新闻一样强调当代性。美术馆不再属于过去，而是属于现在和未来；它不再是艺术史的具体化，而成为制造艺术史的体制力量。艺术史家不再是一般的记录者，而成为重塑历史的有意识的创造者，可以决定艺术发展的方向。这样艺术的决定权就不在于作品，而在于意念。美术馆成为吸引观众而尝试新观念的试验所，将历史变成了当下。美术馆变成新世界体系中的一个齿轮，失去了以连续历史为基础来鉴定艺术品的能力。“美术馆从保存传统的拥护者变为艺术品、风格、态度及个性的即时授权者。”[6]9也正因此，出现了用来反对美术馆和画廊体系的装置艺术。沙漠、海边、森林无法进入美术馆，成为绝对的城市艺术体系的实际替代品。对美学的反抗回归原始、粗糙、单纯，社会学的研究方法开始进入艺术创作理论和实践的视野。

卢浮宫自1793年8月10日作为公共艺术博物馆向公众开放以来，以其巨大的艺术公共空间为法国树立了令人尊敬的国家形象，并对大众进行启蒙。启蒙运动的理想是建立所有公民都能参与对话的公共领域，人们可以谈论政治、哲学、公共政策和价值观念。公共艺术博物馆中展出的艺术作品正是一种谈论自由的公共价值观的载体，也就是说，在传统的艺术博物馆、美术馆中，艺术与美、历史、荣誉、权力之间存在着错综复杂的关系。但到了20世纪60年代，艺术博物馆、美术馆拒绝政治，将重点放在非正式和满足大众文化的需要上，它们将艺术从高级文化的环境里分离出来。在美术馆提出的文化平等的口号下，所有的不属于任何种类的物体或奇观都能成为新的艺术形式。纽约现代艺术博物馆馆长约翰·高塔（John Hightower）认为，人们在美术馆的体验应该是与视觉经验相连的、有趣的，作为一个娱乐和教育的机构，美术馆可以以编辑的角色选取影响现代社会的元素。也就是说，美术馆是美学供应站，呈现每样东西的外观及特性，应该保持完全地非政治化，只接受以美学方式存在的政治。但实际上，现当代美术馆的美学基础是消灭艺术的历史，将绘画、雕塑变成装饰性媒材、风格、形式的混杂与融汇，创造一种“环境”给观众，去除传统艺术的价值。大众文化拥有更多的受众，反映的是当时的生活，“名副其实的各色观众不是出现在博物馆里，而是现身于电影院、摇滚音乐会，以及电视和网站面前”[10]282。因此，博物馆、美术馆的功能和运作机制发生了根本性的变化，它们经常用特展、音乐会、学术演讲、商店、餐厅、咖啡馆等来吸引参观者。哈尔·福斯特在探讨当代艺术与美术馆之间的关系时指出，电子媒介将工艺品转化为信息，美术馆、博物馆的记忆功能逐渐转交给了电子档案，视觉体验交给了展览形态和作为景观的美术馆、博物馆建筑本身，美术馆、博物馆成为媒体中“流通的图像”，为品牌效益和文化产业服务，失去了批评的力量。

结语

尽管罗森伯格曾被诟病“写得一手好散文但不是艺术批评”[11]17，但他的艺术批评方法极为开放，也得到了学界认可。施坦伯格认为罗森伯格创新和发现思想的能力极为罕见，他能以既精巧又趣味十足的方法非常清晰地阐释这些思想。他的才智非常有感染力，与他说话总是会有惊喜。《纽约客》的编辑威廉姆·肖恩（William Shawn）认为：“哈罗德·罗森伯格的逝世对国家思想界来说是一个巨大的损失，他是一流的作家和思想者。”[12]16在形式标准成为美国艺术评价标尺的年代里，他将艺术理解、艺术市场置于社会语境之中，因为在他看来，艺术一旦被公式化，就会像数学、逻辑以及各类科学，理论的冲突和不清晰都会被归为理论的不足或批评者本身的怠惰。艺术总是在创造中，因此不能有固定的风格和秩序，相应的批评也不能是单一的理论。罗森伯格创造性地提出“行动绘画”理论，指出观众不应该去关注已经完成的作品，而是应该去体验画家创作的过程、思路、动作，关注在其创作中的新发现。绘画作品来自画家的行动，因此绘画和艺术家的生平分不开，它成为艺术家生命中的一部分，这种绘画打破了艺术与生活间的分界。画家通过绘画的行动摆脱了静态的架上绘画，绘画成为偶然的经历和事件。他指出，“行动画家”从第一个姿势开始，他寻找的就不是一个展现隐藏的自我的无意识符号，而是通过行动和创作这种独有的绘画内容尝试克服个体身份的丧失。“画家施展在画布之上的手势，就是他从政治、美学以及道德等价值观解放出来的表现。”[13]27“行动画家”扩展个人向度，寻求生活的重塑，将绘画从美学延伸至政治、道德、心理及未来文化的议题。他的这种思想解放和冲动为“二战”后的美国艺术提供了自由发展的可能性，还影响到法国的塔西主义（Tachisme）、日本的“具体小组”（Gutai Group）， 也为早期偶发艺术、行为艺术提供了理论支撑，并且呼应了当代艺术家试图在传统画布之外进一步扩展绘画媒介的尝试。

罗森伯格是一个富有启发性的感觉论者，他坚信艺术是人类心智和情感的统一，但也有社会性的一面。他关注大众传媒时代新的视觉艺术背后的文化问题和现代人的生存境遇，并指出在工业和消费文化的社会语境中，艺术与媒体、设计的界限被打破，美术馆被赋予解释和表达的能力，从保存传统的拥护者变为即时品味的授权者。面对新时代艺术不断被重新定义的境况，他意识到艺术在呈现出新的元素和方向的同时也有走向庸俗的危险。他严厉地批判艺术家的一味求新，要求批评家明确辨认创新和伪装机制的差别。罗森伯格在大众传媒时代的艺术批评不仅预见了后现代主义艺术的趋向，引发了艺术批评对设计、建筑等问题的关注，而且展现了20世纪70年代新艺术史研究的雏形。