当代戏曲舞台美术设计方法研究

周俊洁

(中国艺术研究院研究生院，北京 100027)

当代戏曲舞美创作风格各异，舞台技术的运用逐渐走向成熟，对技术与艺术结合的探索不断深入。从上世纪80年代至今，舞美设计师的职能由负责值班布景绘画，被动地参与创作逐渐转向组织戏剧空间、营造戏剧视觉效果与舞台气氛，并以戏剧创作整体为出发点进行设计构思。如果说，传统戏曲舞美设计为了实用功能而强调设计“物”，那么当代戏曲舞美设计整体则呈现出设计实用性与戏剧主题、人物性格，舞台气氛相结合的设计“物”与设计“事”的统一。受戏曲美学特征的影响，当代戏曲舞美设计在方法上需兼顾继承与创新，综合考量戏曲创作的综合性与戏曲舞台的特殊性。

一、因循传统原则

理解戏曲舞台的特殊性，并将当代舞台技术、舞美设计方法运用于其中，是当代舞美设计师进行创作构思的基础，也是戏曲舞美设计区分于其他种类戏剧舞美设计的基本原则之一。传统戏曲舞台美术总是遵循着两个基本原则，一是中性化的舞台装置的运用，即指适用于不同戏或适用于同一出戏中不同场次的舞台装置的运用。中性装置如“一桌二椅”、大小帐子等，统称为“砌末”，仅具有实用功能与指代功能。它们是在承认舞台是表演的场所，在戏曲舞台的自由时空观的观照之下产生的中性物件。中性装置中的“一桌二椅”虽然由桌椅实物组成，但通过桌椅的不同组合指代不同事物，暗示不同地点，其指代意义的传递是由不同的桌椅摆放方式配合演员表演完成的。戏曲舞台上的门帘台帐作为传统戏曲舞台的常用衬幕，在起到净化舞台作用的同时，组成了能容纳一切剧中时间与地点的自由表演空间。

戏曲中性舞台装置的运用与戏曲最初的形成过程，以及其演出环境的客观物质条件有关，是戏曲舞台空间美学规律的体现。当代戏曲舞美设计首先做到了对戏曲中性化装置的运用与继承，除传统戏舞台继承了“一桌二椅”等约定俗成的舞台规制，不少新编剧目开创性地运用戏曲舞台中性原则进行设计构思。京剧《赵氏孤儿》(导演：逯兴才；舞美设计：赵英勉)以舞台中区两个带有青铜器纹样的可移动条屏作为贯穿各个场次的基本构架，以条屏的活动塑造剧中不同地点的物理空间与人物的心理空间。尽管当时戏曲舞台运用条屏装置还不够成熟，有人评价其“迁换太乱”[1](P12)，但在上世纪80年代初，这种对新的具有中性性质的舞台装置进行的实验性探索是值得肯定的。绍剧《大禹治水》(导演：杨小青；舞美设计：何礼培)整场戏以舞台中央的转台为核心装置，通过转台的旋转达到地点的迁换。闽剧《贬官记》(导演：吕忠文、李扬辉；舞美设计：伊路)也是通过一组平台与官帽状的拱形装置，结合少许实物点缀，方便完成不同场次景物转换的同时，巧妙地结合演员行动达到表情达意的效果。

与传统戏曲不同的是，当代戏曲舞美所运用的中性装置，不再如“一桌二椅”是程式化的，形象单调，一套装置或布景适用于很多剧目演出，而是在追求个性化的设计理念的影响下，出现了只适用于一出戏的“新中性化”创造。如新编京剧《宰相刘罗锅》(总导演：林兆华 舞美设计：黄海威)中的亭子组合，与传统戏曲舞台上的“一桌二椅”有异曲同工之妙，以写实风格的清代古典建筑为基本元素，营造出贵族气派与宫廷官僚之间激烈的争斗环境。舞台通过亭子的迁移与组合来指明不同地点，无论指代金銮殿还是棋社、牢狱，都能适应不同场次的表演，既遵循了传统，又达到了对此戏主题与气氛的描绘，体现出当代舞美设计多样化的审美追求与对传统戏曲舞台规律的理解与把握。

自由时空观是传统戏曲舞台的另一原则，戏曲承认舞台的假定性，承认舞台是表演的场所，尽可能地为表演创造自由空间，形成分场的形式。“活的布景就全在演员的身上”[2](P27)，演员通过唱、念、做、打来指明环境，引发观众的联想与想象，巧妙地利用舞台实际空间，达到展现丰富多姿的时空场面。既然时间与地点的转换依托于演员的虚拟表演而获得极大的自由，为演员表演提供合理的舞台空间是戏曲舞美设计的首要任务，那么戏曲舞台上“景”的表现就不允许具体，舞美设计师在当代戏曲舞美设计实践中始终注意着这一点。川剧《死水微澜》(导演：谢平安；舞美设计：边雯彤)的舞美设计中，除茶壶、十字架、椅子等实物道具外，几乎没有写实因素，在提供了动作支点的同时合理安排人物行动的自由空间。舞台以多个可任意移动组合的长方体平台装置为动作支点，演员可围绕台阶进行丰富的行动与调度，完成托举、跳跃等动作。舞台对兴顺号杂货铺的描绘并不具体，甚至连牌匾都省略掉。老板娘邓幺姑坐在掌柜椅上，随着音乐节奏的变化，罗德生一会儿脚踩台阶，一会儿站在平台上观望屋内，杂货铺中的故事情节就此铺开。地点的自由转换与人物关系、情感通过人物的动作、位置渲染出来，表现力极强。天幕处虽空无一物，却恰如其分地给故事中的时空变迁营造出具有无限可能的历史大背景，杂货铺的兴衰荣辱跃然纸上。

“善咏物者，妙在即景生情。”[3](P27)只有承认舞台假定性的“空”，才能给足人物表演的空间与渲染气氛的余地。设计“空”的舞台，也是当今戏曲舞美设计遵循传统的方法之一。梨园戏《董生与李氏》(导演：卢昂；舞美设计：黄永碤、林志斌)的舞台中间区域没有放置任何道具，只通过灯光投影将台面作为点染人物心理环境的场所，全凭演员的唱词与动作表达出董生与李氏因一堵墙隔离的苦怨。这堵墙通过演员的虚拟表演生动地展现在观众面前，此时由演员动作刻画出来的墙超越了其物理意义，成为了阻隔董生追求李氏的道德之墙。戏中董生以捉奸为由夜间私自跟随李氏，地点随着二人的行动由院内到屋内，通过一系列虚拟动作把李氏的聪慧与大胆，董生内心的挣扎与矛盾表现得十分到位，达到以少胜多的舞台效果。当代戏曲舞美创作遵循戏曲舞台规律，舞美设计以简胜繁、以少胜多的例子还有很多，如豫剧《风流女人》(导演：刘明保、谢巧官；舞美设计：李其祥)、闽剧《贬官记》(导演：吕忠文、李扬辉；舞美设计：伊路)、淮剧《金龙与蜉蝣》(导演：郭小男；舞美设计：韩生)等。

二、整体设计意识

在继承戏曲舞台传统美学规律的基础之上，达到设计理念的创新以及多种技术材料、舞美设计方法的多样化与剧作主题、人物性格的结合，有赖于舞美设计师的整体参与意识以及“导演意识”。“舞美设计师正是带着‘造型’这个武器，对演出进行‘视觉参与’。”[4](P8)设计师达到理想的参与状态首先体现为具有参与创作的整体设计意识。在用视觉形象阐释剧作内涵之前，设计师对戏剧内涵的整体认识与构思以及对戏剧创作过程的全面把握与理解十分重要。“舞台设计者应像导演那样想象和了解戏剧动作，不仅要了解动作的物质需要，而且要了解人物的性格和心理，他们之间的关系，事件的性质和意义，动作的逻辑与发展。总之，只有了解全部戏剧动作，才能有效地处理舞台空间。从这种意义上，他也是导演。”[5]舞美设计师在充分意识到舞美设计是围绕戏剧主题、围绕演员表演的戏剧整体创作的一部分，对戏剧主题内涵以及人物关系、人物动作了解之后，形象构思才得以展开。

王夫之有言：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”[6](P45)当代舞美设计师不是草率地根据一出戏所要呈现的时间、地点、人物简单构思视觉形象，而是在深入体会剧作内涵，对人物性格、行动、心理以及故事结构有整体把握的基础上，做出整体的形象设计。在二度创作的多个元素当中，演员的表演与舞台调度直接影响到舞美形象设计，这在戏曲舞美设计中显得尤为重要。设计师龚元深刻意识到：“剧目创作必须以演员为中心，没有演员，没有表演就不会有任何戏剧冲突，舞台就毫无意义了。”

舞美设计师并不是消极地配合剧本内容的规定以及导演的安排，而是满怀激情地抒发感悟与情思，在二度创作中超越了剧本的束缚，体现出创作个性，这是设计构思中“导演意识”的另一体现，更是整体设计意识进一步拓展的结果。“各师成心，其异如面”[7](P308)，设计师对一出戏形象构思的切入点不同，其创作风格、创作成果面貌就不同：写实的或写意的，理性的或感性的等等。舞台美术家周本义先生认为，舞美设计要“从文学的、人心的、台词的、多元的去切入”。“一戏一格”的舞美风貌是在舞美设计师具有“导演意识”的创作构思的影响下形成的，设计“物”与设计“事”的结合也因整体设计意识与“导演意识”的产生而实现。

淮剧《马陵道》(导演：陈薪伊，执行导演：傅勇敢；舞美设计：刘杏林)的设计师刘杏林着眼于从传统戏曲舞台的“一桌二椅”入手，创造性地在舞台中设计了十六张桌子和三把椅子，并将桌椅的尺寸进行夸张改造。设计师从传统戏曲舞台元素着眼，创造出区别于传统的桌椅处理是设计构思的切入点。在桌椅的摆放与功能方面，随着演员动作以及刻画人物的需要进行布置。演员围绕椅背高出正常形态的“巨型”椅子进行表演，把孙膑被用刑之后，双手抓着两把椅子努力起身，却无力站起，压抑悲愤的心态体现出来。据设计师介绍：桌椅的运用不仅仅在于提供动作支点、帮助塑造人物性格，“三张椅子的数量和不断重复的摆放位置，也意在暗示剧中君臣之间本来的三足鼎立，及这一关系的破坏。”[8](P105-118)把传统戏曲舞台上的经典物件与新的立意结合，使此戏舞台设计给人印象颇深，独具特色。

越剧《春琴传》(导演：郭晓男；舞美设计：刘杏林)的舞台创作中，设计师刘杏林以二维平面绘画为切入点进行形象构思。设计师往往在二维平面设计时考虑到舞台的深度，注重舞台空间意识，在舞台的三维空间中创造二维视觉效果则是一种新的设计思路。意识到传统戏曲舞台的平面图案效果，刘杏林创造性地运用绘画，通过条屏的分割将越剧《春琴传》的舞台打造成为一个具有装饰美感和平面构图意识的空灵、简约、雅致的舞台，这种设计思路与创意的形成，也与越剧的演出风格，以及此戏所要营造的细腻、清雅的意境相协调。当代成功的戏曲舞美设计作品不仅仅证明了设计师对舞台物质条件以及舞台技术手段的把控与自如操作，同时也证明着设计师宏观设计、综合布局，寻找舞美设计的切入点进行构思的创新意识。

三、通盘合作模式

从了解人物行动对舞美样式的要求、把握与理解剧作内涵，到将设计构想诉诸于舞台形象，整个设计过程并不是由舞美设计师独自完成的，导演也是这项任务的主要参与者。作为戏剧舞台创作的“指挥官”，导演在研究剧本的基础之上执导二度创作，并把自己的立意以及剧本的内涵融合起来构思舞台意象，舞台布景、人物形象的创造是导演形象构思中必不可少的一部分。因此，舞美设计师与导演的交流与合作是极为重要的。合作不仅存在于舞美设计部门与导演之间，音乐设计、舞蹈编导等各个部门都是奔着一个主题，协同作业，完成整体的有机的配合，当代戏曲舞美设计始终以参与通盘合作的模式进行。

在当代戏剧创作当中，有经验的导演十分注重与舞美设计师的交流与相互启发，他们从不把舞美设计师简单看作只执行导演意图的工作者，而看作相互砥砺思维的合作伙伴。舞美设计师对剧本的理解以及舞台样式的构思往往启迪导演构思，但二者在合作中往往会遇到一些问题。由于二者对剧本的理解以及形象构思、审美倾向等往往不同，导致构思形象重点、切入点不一致的现象比比皆是。在这种情况下，舞美设计师并不是消极地接受导演指挥，有经验者的设计构思具有极强的说服力，他们认为所有的评判都来自于“征服”。舞美设计部门与导演需经过反复磋商和频繁交流，才能最终创造出理想的舞台形象。艺术形象构思灵感的爆发，意境的营造和主题的深化几乎全在于此阶段形成。尽管这个过程是艰难的、反复的甚至充满了矛盾，导演陈顒却认为这正是“导演与设计在构思合作中由矛盾统一，由盲目到自觉的至关重要的真正美好合作过程。”[9](P382)

导演与舞美设计工作的融合与统一并不是戏曲舞台创作中独有的现象，在国外，一些艺术大师甚至身兼导演和舞美设计两类工作于一身，如阿道尔夫·阿披亚、爱德华·戈登·克雷、马克思·莱因哈特、路易居维、阿基莫夫等。戏曲创作甚至出现了一度创作与二度创作结合的现象。川剧《死水微澜》最终的舞台呈现即为编剧介入二度创作成功的结果。剧作者徐芬十分注重戏曲的“场上之道”，在构思此剧剧本的过程中就考虑到了舞台节奏，把握舞台时间与空间：运用简单的背景与台阶装置，通过灯光渲染，达到舞美设计极简洁有力的效果。

当代戏曲舞美在设计方法上继承传统戏曲舞台原则，发扬戏曲美学精神，并在此基础之上运用当代舞台技术，不断创新。在舞美设计师的整体设计意识和“导演思维”的影响下，戏曲舞美的功能在不断拓展，由提供动作支点、交代时间、地点到营造舞台意象、渲染气氛，形成“一戏一格”的创作风貌。设计师遵循继承传统、整体参与意识以及通盘合作模式的戏曲舞美设计方法，使当代戏曲舞美创作实现了传统与现代的结合，也促进了当代戏曲舞台创作的成功转型与创新。