三十年后再出发①—— 第十一届全国音乐美学学术研讨会综述

周 钟（广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510006）

2018年11月8日至10日，第十一届全国音乐美学学术研讨会在广州大学隆重举行。本届研讨会由中国音乐美学学会、广州大学、广州市文学艺术界联合会主办，广州大学音乐舞蹈学院、广州大学公共艺术教育中心、广州市音乐家协会承办，是中国音乐美学学会成立三十周年、全国音乐美学学术研讨会举办十届后的第一次会议，具有承上启下、继往开来的特殊意义。近120名来自全国各地的代表与会并作发言，音乐美学界老前辈赵宋光先生、张前先生也莅临大会致辞，其理至、其情深，令在场者无不动容。

研讨会设大会主旨发言和分会场发言，包含12个子论题，分别是学科发展、学理思辨、追根溯源、华夏之美、接受美学、表演美学、他山之石、欧美浪潮、海峡之声、文化传播、各美其美、教育哲学，以下归纳从源头与根底、分析与借鉴、文化与教育三个方面进行梳理。

一、源头与根底

在大会主旨发言中，赵宋光《美学的基本问题对美育的要求》为大家上了关于如何通过直观的数字逻辑来培养儿童智力的一课，重申美育之目的及其重要性，为未来学术回归正题提供了坐标。张前《缅怀先贤，继往开来》追溯了中央音乐学院音乐美学学科的发展历程，回顾了何乾三、蔡仲德、于润洋“三贤”对中国音乐美学事业的历史性贡献。韩锺恩《从元问题到元命题——相关音乐美学学科结构与本体的三个问题与三个个案》通过论述三个问题和三个个案——哲学问题（音乐的耳朵与超生物性感官）、美学问题（通过临响成就听感官事实，进而呈现声音修辞动能与音响叙事力场）、艺术学问题（作乐之事与工艺技术，并及音响结构力与感性结构力），指出音乐美学元命题，即音乐的听与美学的说。宋瑾《阐释音乐的三种语言：异质性、近质性与同质性》指出阐释音乐有三种语言——异质性语言（采用口头和书写的表义性语言来阐释音乐）、近质性语言（采用文学的表现性语言或美术的视觉语言来阐释音乐）、同质性语言（用音乐来阐释音乐的各种方式），并通过个案展示不同语言阐释的循环。罗艺峰《“审美乌托邦”与赵宋光的“美的理想”》以赵宋光“审美乌托邦”理想为论旨，联系欧洲思想史上乌托邦思想和今天现实中的审美乌托邦思想，结合“邦境邦语”和赵氏“数托之邦”讨论了赵宋光“审美乌托邦”思想的内涵及其理论意义。周海宏《曲高和不寡：听知觉难度对音乐审美接受的影响——兼及对经典音乐普及工作的启示》指出，影响审美接受的核心因素不是经典、流行、文化差异、审美经验，而是听知觉难度，人类听觉能力没有实质性差异，但听知觉能力存在很大的个体差异，与审美经验直接相关，这对音乐普及与音乐教育工作有直接的指导意义。杨燕迪《纯音乐的意义生成与意义诠释：论“文化联想”》指出，“文化联想”不同于“联觉”，是对音乐中历史文化内涵与精神含义的复杂联想与解读，音乐结构组织中蕴含着丰富的历史文化内涵，音乐创作和接受即是对蕴含历史文化内涵的音乐结构组织的开掘和开发，正是历史文化内涵不断积淀在音乐结构组织中，才生成了纯音乐作品中的人文意义和精神意味。

在“学科发展”子论题中，谢嘉幸《从艺术美学到生活美学——音乐美学研究的另一个路向》提出，以人为出发点的音乐美学研究的新进路，倡导从为音乐而人生到为人生而音乐和生活中的音乐美学。汪申申代汪森宣读的《音乐诗学的学科诉求：回到伽达默尔——以诗学的名义发声：回到音乐美学的原初之地》和李晓囡《从学科原点出发——“感性”问题的历史嬗变》，不约而同地将目光投向学科的原点感觉、感性学，并籍此展开音乐美学的再出发。袁建军《中国音乐美学研究：问题、动向与展望》和李明辉《新世纪以来音乐美学学科发展的现状与反思》则对当代中国音乐美学学科发展做出了反思，指出学术现象、学科逻辑、学科本怀等方面的存在问题。汪申申《怎样“说”音乐——以三首唐诗为例》通过分析描写音乐的古诗词，展示了言说与音乐之关系的另一维度。冯效刚《“智者”之“思”——茅原对马克思哲学之于音乐美学启示的解析》梳理了茅原先生运用马克思主义哲学进行音乐美学研究的理路，提出茅原学术研究中“穷追”的理论特色。

在“学理思辨”子论题中，范晓峰《面对音乐现象——音乐美学如何是？》指出，音乐美学研究结论的可信性取决于它的研究对象的范围，取决于“音乐实践”的检验，也取决于命题的合理范围，其结论的可信性与有效范围应该是有限结论。黄汉华《身体同一性与差异性问题之思考》借助人类学、生物学角度，阐明身体同一性和差异性对人类音乐交往活动中音乐符号行为产生和转化的影响。冯心韵《音乐音响化与音响音乐化——对当代音乐“突破性”观念的反思》认为，20世纪音乐进入了一个“音乐音响化”的时代，并探究“音乐音响化”作为当代音乐观念的内涵。何艳珊《马克思主义音乐美学的中国化建构》通过论述马克思主义哲学和中国传统文化之间的相通性，指出可吸收和转化传统音乐美学思想来建构一种中国化的马克思主义音乐美学理论。武文华《对音乐美学相关审美的主体合法性与共相普遍性的思考》从审美主体的个性化审美经验的合法性论证发出，进而探讨达到审美普遍性的条件和可能性。贺颖《音乐作品概念的经验维度》从经验的角度出发，将“音乐作品概念”置于历史经验及审美经验的视角下，来探讨其在经验之中的形成与存在。张珊《关于音乐时间的两点思考》认为，音乐具有“客观不实在性”，并引出对音乐动静、有无问题的探究。林平《关于在“关系中思维”之方法论与音乐美学构建》从作家作品、文本、审美等方面探讨了音乐现象中的关系问题，指出在“关系中思维”应成为音乐美学研究的基本原则。

在“追根溯源”子论题中，杨和平《论一曲多用与多变》揭示了中国传统音乐中一曲多用与多变的学理构成和理论内涵，并回答了音乐形象的确定性与不确定性、语义性与非语义性、具象性与非具象性等问题。杨赛《先王之乐》指出，先王是中国古代典章制度、风俗传统的根源，先王之乐是先王之道的重要载体，梳理了六代乐舞的流变及其祭祀、燕享、教育和治理等功能。赵文怡《浅谈中国音乐美学范畴的诗性显现》对中西方范畴运用在具体作业时呈现的区别进行了分析，一为西方道成肉身的“真理之路”的释义途径，二为中国舍生取义的“意见之路”的释义途径。魏圩《〈豀山琴况〉中以“味”论艺现象研究》分析了《豀山琴况》究竟是如何阐述古琴艺术之“味”，追溯了其理论源头及相关评价问题。王维《董仲舒乐论思想研究——以〈春秋繁露〉〈天人三策〉中的乐论思想为例》对“乐者，盈于内而动发于外者”“声发于和而本于情”等乐论思想及其“春秋笔法”进行了探讨，认为其表达背后蕴含着董仲舒对世俗人间的深切关怀。程乾《谁在挥弦——魏晋士人对音乐实践传统的体察和运用》通过对魏晋士人音乐实践、音乐哲学的分析，探讨了传统与变化、传承主体能动性的问题。罗希《中国审美文化史中的音乐审美观研究》认为，中国音乐审美文化史基于历史、文化史、美学史、门类艺术史，是介于美学思想与音乐形态之间的音乐审美文化研究，以美学思辨和音乐考古为其基础研究方法。李浩《“中国音乐美学原范畴”质疑——与杨赛君商榷》对杨赛著《中国音乐美学原范畴研究》相关问题提出了商榷，对所涉及蔡仲德先生相关著述的范畴、命题问题进行了阐述。

在“华夏之美”子论题中，李小戈《明清琴学界的有词和无词之辩论析》通过分析明清琴学界关于古琴曲是否可以配词的两方面意见，指出古琴文化的发展演变深受历史文化背景变迁的影响，也和士人思想观念及士人根据自身需要对古琴文化功能的选择有着密切关系。智凯聪《以“和”为美——姜夔词乐美学探究之一》认为，姜夔词乐创作在结构布局上展现出“同中存异，异中求和”的美感，在曲词关系处理上表现出对声律相协之美的重视，两者共同反映出了他“以和为美”的美学思想。申小龙《以情反理——昆曲〈牡丹亭〉的审美意趣和艺术境界》在对《牡丹亭》音乐唱腔本体进行形态学分析的基础上，探究其多重审美意趣，并通过分析《牡丹亭》文本思想，探讨三教文化对《牡丹亭》艺术境界的建构。张诗扬《明清琴论与画论的审美共性》力求打破对绘画与音乐的单一论述，让画论与琴论相互印证，通过两者的审美共融进一步展现出中国人的美感和艺术精神特征。宋佳《汉代古琴艺术中“悲音美”和“中和美”观念的论争》、刘嵬《汉代两大音乐审美取向》都关注到了汉代作为中国历史上的一个重要的转折点，其文化气象的转变，前者认为两汉时期的古琴音乐出现了“以悲音为美”的新兴审美时尚和“中和美”传统的论争和对峙，后者认为两汉音乐整体表现出以“大”为美与以“悲”为美两大审美取向。

二、分析与借鉴

在“接受美学”子论题中，邢维凯《审美的聆听——音乐听觉思维的审美特质》指出，人类听觉具有两大基本功能——认识功能、审美功能，阐明了这两大功能的区别和关联，人类听觉的感性体验活动与理性认识活动的异同，以及音乐听觉活动的性质和特征。许首秋《审美直觉、审美联觉与艺术想象》通过厘清“审美直觉”“审美联觉”与“艺术想象”三个概念的内涵和分析，在聆听利盖蒂《大气层》时产生的“窒息感”，进而在对这三个概念的对比中拟建相关概念的结构模型。蒋存梅《大脑如何知觉音乐的形式美：来自电生理的证据》以起承转合式乐段音乐为实验刺激，考察大脑在知觉音乐形式美时的机制，结果显示，音乐情绪内涵可能并不影响人们对形式美的知觉。贾波《音乐理解：基于实践维度的思考》指出，应突出实践哲学中对理解主体的人文关怀，阐述音乐现象对理解者的遮蔽、理解主体对音乐现象的去蔽、理解主体与音乐现象背后“隐性主体”的对话、理解主体与社会的互建互构关系。肖晗《“复现”的听觉审美意义并及音乐“Agency”相关问题研究》结合例子，通过对“复现”及“Agency”（艺术能动性）的考察，论证了人们是如何从听觉上把握音乐，“复现”与人的审美心理机制的联系，以及它对于人听觉审美的意义等问题。郭一涟《“领会”式聆听——从释经学而得的启发》以帕莱斯特里纳作品为例，以主体姿态对文本进行“处境化”阐释，着重关注其“神圣性”与功能性问题，将“领会”式聆听纳入研究，以钩沉超越作品文本与解释主体之距离的音乐意义。代丽平《浅谈后现代音乐受众者的审美心理》指出，对于后现代音乐反传统音乐形式，受众需要一个较长认知过程，并通过分析审美满足、审美需求问题，认为后现代音乐如何发展依赖于受众审美心理的发展历程。

在“表演美学”子论题中，刘承华《〈溪山琴况〉的演奏论主旨》指出，《琴况》论述演奏技法的目的是为了使指下之音能够有张力，提出“气候”的目的旨在突出演奏中“乐感”的重要，这两者又是为了引导人们进入声耳相化、物我偕忘之境，产生生命存在的高峰体验。孙佳宾《论〈谿山琴况〉琴乐思想的价值取向及其美学特征》考证了《谿山琴况》的成书年代、论域视角、琴学思想、价值取向及其美学特征等问题，指出，《谿山琴况》是一部完整论述古琴演奏方法的教科书。高拂晓《姿态的阐释——西方音乐表演研究的前沿问题及意义》展示了西方音乐表演姿态研究的主要视角——表演姿态的运动属性、表演姿态对音乐结构的反应、表演姿态的功能和作用、表演姿态的审美与文化、表演姿态的人机交互发展，为国内相关研究提供了新视野。傅海燕《音乐演释理论及其相关问题》将“音乐表演”与“解释”相结合，提出“音乐演释理论”。他指出，音乐演释中的主观性与客观性、一元化与多元化、科学性与人文性是对立统一的。王晓俊《民族乐器“技法母语”的历史逻辑——并及音乐表演艺术现代价值建构问题》从先秦礼乐传统下金石、吹管乐器对点、线技法的奠基，汉魏诗乐传统下语言性表达对点、线技法的丰富，唐宋燕乐传统下弹拨乐器对点、线技法的拓展，元明清曲乐传统下弓弦胡琴对声腔技法的开掘四个历史时期勾勒了民族乐器“技法母语”的历史逻辑，并指出它对于构建民族认同、国家认同、中国民族音乐价值重建的重要意义。林东坡《中国传统音乐美学思想之“原型”对音乐表演艺术的理论贡献》指出，以“和”为意象的具有“两极性”特征的思维方式已成为具有“原型”意味的文化基因，对传统乐器的形制、音色及器乐音乐形态、音乐表现的美学特征有着深层制约和生成作用。臧卓敏《古琴演奏美学中“意”的地位和演变》梳理了唐以来有关“意”的琴论观点，指出，“意”是不断深化发展着的，研究和把握“意”的发展变化规律，才能在演奏中更好地展现古琴音乐之美，促进古琴传承和发展。张丽《精湛作品的隐秘结构研究——“微”视角下闵惠芬二胡润腔艺术力度形态解析》指出，“偏离与回归”“动态平衡”“黄金分割”等几种具有美的结构形态隐秘于闵惠芬二胡演奏力度中，是闵惠芬艺术生涯多出经典之作的本质原因，同时也揭示了润腔在传达中国音乐神韵方面的重要性。

在“他山之石”子论题中，马卫星《阿多诺音乐美学思想之指挥家与乐团关系研究》借鉴阿多诺关于指挥家“尼禄情结”、演奏者“俄狄浦斯情结”的理论，反思并指出指挥者与乐团关系的复杂性与美学畸变，以及指挥家的职责问题。刘研《燃烧吧，火鸟——对一个融合音乐文本的解读与思考》介绍了凯文·费尔利兹的名著《火之鸟：爵士、摇滚、疯克与融合音乐的创立》中的观点，通过阐明“断裂中线”“第三种类型”等概念，指出融合音乐作为一种独立风格的内涵。徐言亭《从逻辑原子主义到日常语言世界——维特根斯坦的哲学转向对当代音乐的启示》指出，维特根斯坦哲学对中国现代音乐的启示，反思音乐分析与创作中逻辑原子主义的本质论，提出走向人类学差异观的后现代分析视野，走向多元文化的主体间对话。王学佳《音乐分析美学学派基本研究方法探析——以彼得·基维、斯蒂芬·戴维斯的部分著作为例》厘清了音乐分析美学的代表人物和基本特征，探究并反思语义辨析法、保卫常识原则、类似科学论证法、学科问题史意识等音乐分析美学基本方法之于音乐美学研究的启示和不足。王文卓《主位意识下的解读与批判——评彼得·基维“升级的形式主义”》立足中国音乐美学视角，对“升级的形式主义”展开反思和批判，指明其面临的理论困境，认为其并未显示出充足的理论阐发力，甚至不利于对一些问题的澄清。吴海《贾斯丁·伦敦的音乐时间研究》针对贾斯丁音乐时间研究中量性研究方法在涉及价值判断、直觉思维或社会意义等方面时的不足，指出，量性研究只有与质性研究相结合，才可获取对相关问题的真正理解。曹家慧《德勒兹的“界域-解域”音乐生成观》阐明了德勒兹艺术生成论的本质，指出，音乐的发生状态始终处于从“界域”到“解域”到“再界域”的循环往复的“生成”之中。张晶晶《关于阿多诺的艺术音乐批评》指出，阿多诺以批评为主轴切入音乐案例时存在一种普适性研究模式，并以此造就了其批评标尺，但也导致其音乐批评最终背离了他所希望的坚持音乐本体中心。

在“西方浪潮”子论题中，何宽钊《西方音乐：形式意志与空间转移》指出，音乐历史具有空间性，并由此展开对从欧洲音乐南北方形式意志的冲突与融合，不同音乐形态的转化及欧洲音乐中心的迁移等问题的探讨。李晓冬《对西方音乐自主性的若干思考》立足于西方音乐自基督教时代的发展历程，从一个长时段考察其自主性的产生及发展历程指出，西方音乐的自主性分为三个不同层面——乐音自主、作品自主与价值自主。李薇《早期意大利小提琴学派的艺术成就与美学追求》指出，17世纪意大利小提琴家从一开始的单纯技术和追求“歌唱美”，到后来追求声音华丽、技巧高超，符合当时社会审美要求，审美与技术相互促进。刘青《查尔斯·罗森的“经典”意识——以〈古典风格〉为例》提出查尔斯·罗森的名著《古典风格》中少人关注的“经典”问题，并借用相关文学理论探讨了罗森所具有的“经典”意识。蔡麟《纯音乐的喜剧性表达与风格自主：古典时期的审美“策略”转向》揭示了古典时期器乐喜剧性表达与风格的形成条件及原因、从摹仿走向自主的发展历程，探讨了古典时期如何成为西方音乐历史上喜剧性表现鼎盛黄金期。张玢《当代白俄罗斯歌剧〈银色的传说〉音乐风格与美学特征研究》基于对《银色的传说》的分析指出，其音乐风格的民族性及以观众为中心的美学思想，并从其成功经验中寻找对中国歌剧的启示。赵婉婷《音乐·经典·博物馆——西方古典音乐“经典化”历程》结合“贝五”阐述了“经典化”在1800至1870年间的发生历程和影响“经典化”的美学观念，并探讨了“经典化”与现代性、后现代的问题。

三、文化与教育

在“海峡之声”子论题中，连宪升《从〈忆江南〉到〈海风与歌声〉——当代台湾音乐创作的海峡两岸情》探讨了南京籍作曲家卢炎如何于作品中表现他对于大陆山河与台湾风土的情感，以及其弟子门生在作品中对海峡两岸情题材的继承。苏筠涵《1970年代台湾琵琶音乐与作品研究》通过台湾琵琶音乐作品的汇整与研究，回顾此时期的作品特色，以补充台湾琵琶音乐的发展脉络。周明杰《持续低音式的复音型态在排湾族双管鼻笛与复音歌乐上的运作》从文化背景、音乐结构、美学探究三方面，对排湾族双管鼻笛和复音歌乐进行了细部的分析比较。李美燕《二十四〈琴况〉与〈二十四琴品〉的音乐美学观之比较》比较了两种文献关于“一字评”式与复合字式的音乐美学范畴之间的异同，并追溯了二者与《二十四诗品》的关系。李学娟《音乐学研究方法在音乐美学研究中的应用》提出将音乐学的研究方法运用到音乐美学研究中的可能性，但在表述逻辑上值得商榷。陈楠楠《音画合一的奏鸣曲——最早的抽象电影〈Lichtspiel opus 1〉（1921）》通过对电影资料的考证，确定此作品的视觉层面是依照古典音乐的组织方式创作的，其配乐与视觉层密切相关，进而就此作品引发的抽象自律、音画关系等美学问题展开探讨。

在“文化传播”子论题中，金中《日本抒情歌曲的译配美学》提出“分割对应法”——从语音结构上对日文歌词进行分割，计算每部分文字的音数，据此构思出与日文歌词整体上内容相近，又与原歌词的语音结构和音数大体一致的中文歌词，从而保证译文的语音结构与音乐旋律之间的对应关系与歌词原文相近，在歌唱中再现原曲的实际风貌。徐静莹《来自内心本源的的声音——佛教音乐〈观音颂〉的艺术之美》对智证法师《观音颂》的音响技术形态、发声方法、哲学和文化历史背景等方面进行了剖析，阐发佛教音乐审美价值取向，并以此提出音乐家的修养方法。王渊《解读流行音乐中“地下音乐”的“反美”和“反善”本质：以极端金属音乐为例》列举了地下音乐对噪音及新型音色的使用，对“唱”的背弃，对和谐、均衡、匀称的颠覆，指出地下音乐显示出一种社会自我调节机制，批判和制衡主流文化的异化倾向。崔莹《感性的回忆——谈城市音乐文化叙事与音乐美学》提出“感性的回忆”是城市文化研究的一种后现代方式，这种方式建立在“能指与所指的分离”和“伪语境”的社会特征的基础之上，认为多元文化符号在“伪语境”中以一种感性的姿态存在，“惊颤的体验”就发生在大众与多元文化符号的相遇中。张姝佳《当代深圳城市音乐发展的美学特征微探》从音乐行业协会发展、市场音乐教育培育、政府创建音乐演出平台等方面，探索深圳这座前沿城市推动音乐发展的美学特征。向前、叶洁纯《粤韵乐声的历史风貌——18-19世纪广州外销画中的岭南音乐图像》展现了早期岭南音乐的历史风貌，包括扬琴、古琴、阮、琵琶、月琴、三弦、二胡、大鼓、小鼓、大锣、手锣、云锣、长号、号筒、唢呐、笙、笛和箫等多种乐器图像，演奏乐器的仕女、官方仪仗队伍乐师、民间仪仗队伍乐师、以音乐伴奏的街头杂耍艺人等多个人物形象，以及盲妹卖唱、街头卖艺、民俗节庆、春耕祭祀等音乐场景。方伟《由音乐传播媒介研究引发的思考》探讨了音乐传播媒介作为人与音乐作品之间审美关系的“第三方”因素，如何影响人们的音乐实践活动，指出传播媒介的产生与变化是人类音乐文化发展方向及审美取向的动因之一。

在“各美其美”子论题中，叶明春《西安鼓乐美学问题初探》从生命美学的活化形态、身心合一的主体性追求及生生之美的审美追求等方面探讨了西安鼓乐的美学问题，改变了李石根先生指出的西安鼓乐在律学、美学等方面尚无较大突破的现状。关杰《关于〈满族萨满鼓展演的“形而上”〉的进一步思考》根据宗教现象学之意向性理论，展示了那个推动“萨满鼓”展演的意向发出的原点，进而找到“萨满鼓”展演的“事情本身”。曹乐《广东音乐在北京》指出，广东音乐传入北京已近一个世纪，曹和先生为广东音乐在北京的传播做出了巨大贡献，北京广东音乐联谊会对广东音乐在北京的传播意义重大。刘瑾、陈怡玲《“玩乐”(yuè)之道——广州私伙局玩家粤乐演奏中的审美取向》指出，私伙局“玩家”演奏粤乐是一个“玩乐”（包括新的乐器组合方式、新的加花形式、乐器改制）的过程，体现出无视陈规、不循定法的审美取向，为粤乐传承与发展提供了动力。王汉武《潮州音乐与美》展示了潮州音乐特殊的美学品性——内容丰富多彩，美不胜收；演奏灵活多样，美轮美奂；遍地弦诗飞扬，生活美化。马晓红《新时期花儿剧的审美形态与价值取向研究》指出，“花儿剧”之美在于超脱，从真善美的角度全面塑造人类本体，其审美价值就在于它展现了所处时代、区域、民族的审美理想、需求和趣味，反映了人们的价值目标和追求。冯晓《音乐参与者的阶层身份关系对于音乐形态发展的影响——以傩戏音乐与戏曲音乐为例》以傩戏音乐活动参与者间的阶层身份关系为切入点，分析形成傩戏与戏曲各自音乐形态审美成因的社会因素，为音乐美学的社会性问题研究提供实例。

在“教育哲学”子论题中，于亮《于润洋教授音乐美学学术谱系研究》以学术谱系的形式对于老师一脉的音乐美学思想体系进行了梳理和研究，以探究先生的学问之道、治学之道及教学之道。叶洁纯《民族国家建构与国歌的制定——以民国国歌〈卿云歌〉为中心》从音乐与民族国家建设关系的历史维度，考察了民国初期国歌的制定和《卿云歌》的失败等问题。喻意《音乐作为审美还是实践——“实践哲学转向”背景下的中国音乐教育反思》厘清了学界对“审美”的差异性解读，指出，既必须警惕音乐教育中的片面审美观，又应理性认识“实践转向”的语境性和普适性。秦川《论音乐艺术评价方式的客观性——兼论艺术通识教育的雅俗之争》指出，音乐欣赏中既需要溯源式比较深入细节，更需要互补式比较获得整体完形，最终达成艺术通识教育既能深入专业细节领域，又能涵盖主观审美素质的综合比较评价目标。张景易《繁音忽已阕，雅韵诎然清——中国音乐教育有没有“批评”》提出了音乐教育批评的可能性和相关内涵，但对现有的大量具有批评、反思意味的音乐教育哲学、音乐教育人类学成果似占有不足。周钟《为什么是“成于乐”？——孔子生命教育哲学再探讨与当下策略建构》指出，乐在本质上是一种让身心投入并沉浸其间的具有神圣感的文化仪式，“成于乐”即“以乐成”，这是因为乐可以将以往种种所学和合为一个有机整体，并通过充满现实意味的交互活动，将学习诗、礼的“形而上者”还原为“真实的人”。

此外，在为硕士研究生专设的青年论坛和研究生论坛中，有近20名青年学子崭露头角，显示了较为扎实的学术素养和良好的研究潜力。

结 语

三十年后再出发，总的来说，本届探讨会涉及问题广泛，大部分代表发言逻辑理路严谨、学术观点鲜明，老中青三代学人各抒己见、各扬所长。笔者相信，这些凝聚着代表智慧和辛劳的最新成果必将对中国音乐美学学科发展产生积极而深远的影响。

从研讨内容来看，以下三点值得我们关注：

第一，不少文章呈现出敏锐的学科意识和深切的学术担当，对我们反省当前中国音乐美学学科、学理存在的问题和谋划未来的发展方向具有重要的参考价值；另一些文章则将中西音乐美学（包括地域美学）研究不断推向纵深、前沿，重新聚焦学科本体，叙事视角呈现出新颖、多样的特点，将原来相对单一的对象化研究更多融入文化担承、东方立场、生命体验和理想情怀，并以此产生某种宝贵的主体性增长。

第二，一些学科基础性、原初性问题（如音乐欣赏的认识论、方法论）尚未解决，存在较大争论。其本质是音乐美学中的心理学派与文化学派、（更接近于工业文明、经典力学和启蒙立场的）自然科学思维与人文学科思维的分歧和对峙。换句话说，音乐美学研究中仍普遍存在“各说各的”现象，有价值、有耐心的规模性交流、倾听、理解尚未出现。造成这一问题的根源并不是意见本身，而是学人知识结构的限定性发展。

第三，未明显呈现出科技影响下当前经济社会的深刻变革、生产生活方式的急剧变化和由此带来的新维度、新视角、新方法。从负面来说，这是音乐美学学科之于时代发展的一种相对滞后和被动，论域相对保守、陈旧；从正面来说，这是音乐美学学科在资本市场、工具理性对人们生活世界、思维方式的强力干预和全面统治前的距离保持和驻足观望，对学术传统和古典思辨的坚守，也是原有的学科惯性使然。但是，无论如何，新生事物是无法回避的，其对于音乐美学学科发展来说，机遇与挑战并存，必须正面应对，否则就有被边缘化甚至被抛弃的危险，而其对包括音乐美学在内的人文研究的利弊影响也将在未来逐渐显露。或许，面对技术资本的现代性属性的不断加强和对大学生态的渗透裹挟，科学与人文的彼此融合和谅解是一条学术“自我救赎”的“求生”之路。