重回“悲情”与超越“在地”①—— 中国台湾新锐导演戴德胤电影中的“台湾意识”

张松滨（河南师范大学 文学院，河南 新乡 453007）

赵德胤是近年来中国台湾电影青年导演的佼佼者，其电影作品多次出现在东西方知名电影节及影展的名单上，成为标举台湾电影与“台湾意识”影响力的独特存在。他特异的缅甸华人身份与非科班的从影经历，西方电影节青睐的敏感异质题材，近乎洁癖的纪实性作者电影风格，使他成为台湾电影的显著标签，亦成为我们透析新一轮岛内政治更迭情势下，台湾电影中的“台湾意识”特点变迁与发展的独特个案。

一、传统与现实：台湾意识的“第三条道路”

自2000年迄今，中国台湾两党轮流坐庄的政治格局逐渐形成，电影中曾经的大中国叙事被日益窄化的台湾叙事所替代。从新电影继承而来的新写实传统和挥之不去的“悲情”意识在商业利益诉求和不断强化的“在地意识（情感）”“台湾意识”的挤压下渐行渐远。虽然两者时空语境不同，但电影诉求都指向鲜明的“台湾意识”，“其核心就是强调台湾身份的主体性，并把台湾与（中国）大陆以及日本的历史关系重新思考。”[1]不论是侯孝贤的《悲情城市》，还是魏德圣的《海角七号》《赛德克·巴莱》，抑或是钮承泽的《艋胛》，台湾电影的改旗易帜并没有使“台湾意识”发扬光大，反而被其绑架与裹挟，在愈演愈烈的“去中国化”和“后殖民时代的修正主义想象”主导下精神与气质不断内缩，再加上全球化时代两岸情势的根本转折，台湾电影陷入了“始终停留在某种区域电影的层面上自言自语”[2]的尴尬境地，随之而来的是“台湾意识”主体性的日益模糊与虚弱矫饰。

然而，近年来崛起的新锐导演赵德胤（Midi Z.）的“野蛮生长”似乎让人看到了打破僵局的一丝曙光。他虽入籍台湾，但曾经的缅甸华人生活经历勾连起台湾大多数导演所没有的离散的历史血缘与“台湾意识”的“他者”审视。在电影创作上，从2011年剧情长片系列“归乡三部曲”（分别是《归来的人》（2011）《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》（2012）《病毒》（2014））到最近剧情片《再见瓦城》（2016），再到纪录长片《挖玉石的人》《翡翠之城》（2016）赵德胤将电影目光始终聚焦于家乡缅甸腊戌华人的粗鄙而无望的现实挣扎，日益娴熟的叙事技巧和师承台湾新电影新写实传统发展而来的冷静沉稳的个人风格，使他的电影不断获得历来青睐“异域情调”和“边缘族裔文化”的欧美和新兴的日韩电影节的认可与好评。台湾电影界自然喜不自禁，对其体恤奖掖有加。台北电影节最佳导演，金马奖年度杰出电影人，两次金马奖提名，赵德胤的小成本、作者电影标识和电影节路线获得了岛内和国际的巨大成功，他甚至被誉为“‘台湾新电影写实传统’接班人”。[3]念兹在兹的“台湾意识”也凭借作品题材上普世价值和片中台湾形象的彼岸特质而骤然变得更具包容性和自适性。事实是否如此，这位笃信“自由意志”的台湾电影新锐是否在重回“悲情”与“超越”在地的创作中，为形塑新的“台湾意识”增加新质，值得我们深思。

二、在场的缺席者：被现实剥离的历史意识

赵德胤电影创作思想的崛起，与其影片特有的现实题材和意义指向有直接的关系。在赵德胤的作品序列中，影片与缅甸故乡的现实关系是“停滞与了无生气的”[4],同时又是“真实”而“残酷”的（威尼斯影展欧盟最佳影片获奖词）。事实上，影片所呈现的非典型性全球化现实景观与导演所采用的数码DV手持跟拍，偷拍及低画质，固位拍摄形成了有趣的互文性关系。

影片中的缅甸华人聚居地腊戌及主人公经行之地（泰缅边境大谷地，曼德勒等）并非全球一体化时代的世外之地，然而影片中充斥的无政府主义的走私，武装贩毒，偷渡和被剥削的廉价劳工，基层官警腐败，人口买卖，后工业化时代边缘的交通工具（摩托车）以及昏暗，暧昧，装潢简单的卡拉OK式娱乐等又处处显示着全球化的无效与无序。然而，吊诡的是导演在向我们如实呈现此情此景的时候异常冷静，却在其中的主人公王兴洪、三妹、莲青等人命运突转的时候选择主观式的、戛然而止的方式结束剧情，流露出隐约的情感悸动。《再见瓦城》以阿国杀死女友莲青作结，《冰毒》以王兴洪吸毒后发狂烧地收尾，《归来的人》《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》亦类如此。导演在处理现实与人上的不同表现和情感处理表现方式，流露出无意识中的一种无奈，即对现实的选择和呈现他是“缺席的”，而对于作为同为原乡人的剧中人导演却是“在场”的。这种“缺席的在场者”的出现，不可否认有拍摄条件的掣肘，如《归来的人》受制于缅甸政府的规定多以隐藏方式拍摄以及低成本考量，而更主要的是导演对残酷现实的表现所积累起来的宏大叙事企图剥离了其本身隐含并支撑其存在的历史意识，就如其中的主人公在现实中的挣扎和左奔右突，终归于无望，源于对自身认知的贫乏和生存意义的放逐。

新历史主义批评认为，“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和生活构成了生活世界的一个隐喻”[5]396，所以在电影文本中，生活世界中的现实和历史是共冶一炉的，历史意识就隐藏于现实的表达之中。然而历史意识又是一个复杂的存在，它是感性体验与理性认识的统一，是“在历史认知的基础上凝聚，升华而成的经验性心理、思维、观念和精神状态。”[6]所以，历史意识的有无直接影响到创作者对现实的表达方式和情感评价。遗憾的是赵德胤在影片中的历史意识既不是尼采所划分的“批判性的历史意识”，“以现在和将来的名义全盘否定批判过去，以便从过去的控制下完全解放出来”,也不是“纪念碑式的历史意识”，“寻找英雄行为的榜样给现实注入活力，教导人们在现实中怎样再一次具有英雄性”[7]65,庶几可称得上是一种保守而又带有犬儒主义色彩的历史意识。

事实上，这种保守而又带有犬儒主义的历史意识在赵德胤的早期短片《白鸽》（2006）《摩托车夫》（2008）《华新街纪实》就已显露端倪。《白鸽》以人饰演赛鸽，以赛鸽文化凸显台湾本土环保主题，技术炫酷，又类似于一部煽情的政宣片。《摩托车夫》讲述一位缅甸腊戌华人青年从大陆购买摩托车营运而踏上了一条危机重重的返乡之路。可以称得上是其“归乡三部曲”的前奏。《华新街纪事》描写一个来台的缅甸华人少年在等待台湾身份证的日子里，与一位同样来自缅甸的果敢老兵的冲突。虽然带出了在台缅侨的身份意识与思乡之情，但结尾“杀人事件”真相的戏剧化处理和轻快的节奏体现出作者对现实的坦然接受。从以上三部短片可以看出，赵德胤在处理现实题材的敏感性遵循个性化和技术主义的叙事方式，但是在电影意义上又不排斥主流价值的呼唤，但同时也放弃了对现实意义之上历史意识的追求。

在此后的四部长片中，赵德胤将短片创作中确立的现实原则与剥离历史意识的观念进一步深化，现实场域拓展到更具时空背景的“边缘文化空间”[4]，在西方他者看来更具东方文化的神秘与异域风情的所在——缅甸掸邦腊戌。此后这一地点成为导演叙事的空间原点，兴洪们回到这里又从这里逃出。与此空间相连结的种种现实在平静中一一呈现，不论是《归来的人》中缅甸华侨对民主现实的无感，《穷人》中人口贩卖与毒品交易的横行，还是《再见瓦城》非法劳工的绝望爱情，《冰毒》中利益与欲望纠葛的共舞与毁灭，作者对残酷现实的体认和呈现都是不遗余力。虽然我们能够感受到赵德胤影像之间阴暗、“忧郁的音调和诚恳的态度”[4]，但无法获得一种超越性的视野和文化身份上的认同。尽管导演把生长于斯的华人现实归于现实的贫困而不断地铤而走险，逃离与放逐，却无法掩饰现实被剥离历史意识之后的无名与溃散。如同影片所有的主人公的命运那样，文化的虚无、历史的无根和无望的身份凭据（摆脱非法劳工的身份证件）使人物的一切行为，生存与情感打上了深深的生物学行为烙印，而非社会性的。

总之，不可否认，赵德胤导演的原创艺术潜质以及其作品将离散海外华人“聚合至华语电影版图”的艺术贡献，承续了台湾电影日渐式微的“大中国意识”，冲击了“台湾意识”中某些排外分离主义因素及对殖民时代历史的修正式美化。但是如果无法在电影中建立起离散族群现实与民族历史的对话，也就无法建立起基于中华文化认同的“想象共同体”，难以摆脱文化他者的猎奇窥视欲与漂泊感。

三、庸常性与地点迁徙：被权力固化的现代意识

赵德胤的电影，即使是有明星加盟的《再见瓦城》，依然给人一种浓浓的“草根”气息。导演痴迷于对人物活动的过程性描述：无所事事的闲聊，简单机械的重复劳动，廉价食物的耐心咀嚼，也包括对承载人物的交通工具的长时间凝望等。比如在《归来的人》中，王兴洪自台返乡后，希冀在家乡发展，然而虽然他到处打听生意路子，但迟迟未决定要从事什么，只是周而复始地和同乡青年聚会唱歌，骑车野游，在边境走私集市的夜晚穿行。《穷人》中兴洪与阿富围坐一起吃饭，镜头长时间纪录下刚到泰国的兴洪面对丰盛食物的饕餮以及阿富在餐前的读报习惯，还有两人站在街边吃榴莲的全过程。颇有讽刺意味的是，当兴洪把妹妹卖给人蛇集团，临别之时还在和她分食一碗米粉。果腹之欲与亲情的疏离交互并置，冷眼旁观下的无力感力透纸背。《再见瓦城》中也颇多这样的描写，如莲青偷渡到泰国，暂居在同乡租住处，几个姐妹纷纷吃起来泡面；莲青与阿国（柯震东饰演）在工厂和其他多处吃芭芭丝（一种泰国当地食物）的情景。凡此种种，赵德胤用类似“新写实主义”的影像语言将我们带入到缅甸华人青年的“庸常”的世俗生活当中。

“庸常”看似是一种充斥着种种“司空见惯、真实到无以复加的生活图景”[8]，具有自然主义的“存在无差别”性，毫无现实主义的高尚与崇高，但却是一种摒弃“偶然性”与道德优越论的现代意识。这种现代意识在当下的“自诩文化起飞，电影复兴”，但“大部分幼稚、沉闷，不知所云、节奏缓慢”且“带有一种廉价的伤感，死命地卖弄本土民粹草根演员”[9]45的小清新，校园青春偶像等在台湾电影中就显得弥足珍贵。在电影中，这种现代意识赋予平面化，看似毫无意义的庸常生活一种深度。它指涉普遍性的人类命运与人类情感，如影片《冰毒》中兴洪本想靠载客谋生却最终卷入运毒被抓的漩涡；《再见瓦城》中阿国选择暴力的方式杀死自己的爱人，自己也自戕而亡，体现导演所谓的“艺术是宣泄”的电影观念。然而，这种现代意识在赵德胤的电影中却是充满矛盾性的，一方面，以无技巧、冷静写实的方式观照庸常生活，建立起普世价值化的深度模式，实现电影艺术上的抱负。另一方面，人物在地点与空间的一次次迁徙实践中（腊戌、大谷地、中国台湾、曼谷），被纳入到整齐划一的社会权力话语关系之中，被深深地嵌入模式化的现代社会秩序之中。也就是说，“地点”在本体论上是人类“生存的外在镣铐”，同时在存在主意义上也“显示出他（依地生存者）的自由和现实的深度”[10]89。而迁徙本应该是人物寻找自由、挣脱生存镣铐的途径，然而在影片中却无一不以失败而告终。虽然他们有着顽强的生命意志，却缺乏质疑精神和主体意识，与其说是被动选择，不如说是主动放弃选择，在盲目与顺从中和周而复始的“依地生存和无地生存”中，透支其生命意义。

如果从文本修辞话语所折射的社会权力关系的角度来看，赵德胤的这种处理方法说明了其现代意识的矛盾与虚无。从影片文本层面，庸常性的生活和地点自由迁徙体现了现代意识中的反本质与后现代荒诞本质（自由与非自有）的矛盾关系；从影片之外的社会权力话语来看，赵德胤的电影处理与选择反映了其对当下既有世界电影权力格局的服膺，无法提供质疑性、反叛性和建设性的现代意识。这何尝不是“缺乏父辈的理想性和改革抱负”[9]45的“台湾意识”的写照。

结 语

新千年以来，中国台湾电影在商业电影与艺术电影博弈中、在内地和香港电影的夹击中、在老导演创作力衰退和超时代青年导演的标新立异中，显得进退两难，呈现出多元并举的创作景象。与此同时，中国台湾电影创作也日益受到两党角力和政治格局的影响。不论是弘扬在地文化，挖掘少数族裔的风土人情，还是回叙殖民历史的前传，为曾经的殖民历史拨乱反正，“台湾意识”已不再是铁板一块，独一无二，而是变得模糊与混乱。赵德胤的电影为中国台湾电影提供了新质和艺术创新动力。他的作品既非怀旧，也非靡靡之音，而是在简约质朴而又细腻的叙事脉络中，为台湾电影增加了厚度与延展性，在延续台湾电影的人文写实传统和建立与世界电影的沟通上创造了一种可能性。尽管在增强现实的历史意识，挖掘现代意识关照下族群记忆与个体体验的普遍意义上，缺乏主动性和指向，但他的独特身份与电影创作毕竟也为台湾电影中“台湾意识”回归大框架下民族与文化上对“大中国”的认同和保持自身的主体性提供了新思路。