浅谈音乐听觉培养中常见的矛盾问题

■宋思明(云南省文化馆）吴明昊

国外对于音乐听觉培养的研究可追溯至20世纪50 年代。前苏联音乐教育家奥斯特洛夫斯基出版了《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》，该书中第二部分《视唱练耳教学法问题》初步构建了音乐听觉培养，并且标志着以“视唱练耳”为主要内容的音乐听觉培养研究的开端。国内对于音乐听觉培养的研究紧跟国外步伐。1997年国内著名音乐教育家王光耀出版了《视唱练耳教学法论集》，标志着国内音乐听觉培养研究的开端。视唱练耳对于音乐听觉培养的作用逐渐被音乐教育者重视。国内外艺术院校均为音乐专业学生开设类似于专业基础课性质的视唱练耳课程，部分音乐学院将视唱练耳作为本科及硕士的研究方向。视唱练耳及音乐听觉培养的研究成果越来越多，视唱练耳和相关专业的交叉学科研究成果越来越丰富。

笔者认为，视唱练耳对于音乐听觉培养是有作用的，但并不代表视唱练耳是音乐听觉培养的全部内容。视唱练耳是一种主动性、专业性的音乐听觉训练方式，但这种方式却是局限的，甚至很多专业音乐学习者、工作者都未能做到持续地、有计划地进行视唱练耳练习。可见多数情况下，音乐听觉能力的强弱并不完全取决于视唱练耳能力的强弱。既然视唱练耳仅仅是音乐听觉培养方式的一种，甚至不是主要的一种，那么在培养音乐听觉时，应该跳出视唱练耳的范畴，从宏观角度探讨音乐听觉培养问题。本文旨在讨论音乐听觉培养中常见的几组矛盾问题：主动性与被动性；专业性与业余性；针对性与普适性。

■主动性与被动性

对于“音乐听觉是先天能力还是后天能力”这一问题，音乐界总有各种争议。有人认为音乐听觉是先天能力，例如莫扎特在儿童时期就具备了绝对音高感，而这种音高感即使很多受过大量专业训练的音乐人士都未能具备；有人则认为音乐听觉是后天能力，即使莫扎特这样的天才音乐家也是因为幼年接受了专业化的音乐训练后才具备了这种能力。

直到2014年日本心理学家榊原彩子（A yako Sakakibara）在《音乐心理学》 杂志上发表了一篇研究论文，才证实了音乐听觉能力是能通过后天的刻意练习而具备的。榊原彩子招募24个6岁以下的、从未学习过音乐的儿童，进行了几个月的训练，目的是让这些儿童听辨钢琴上的各种和弦。音乐听觉一直被认为是只有极少数的音乐专业人士才有可能具备的能力。但是榊原彩子的研究结果却出乎人们意料之外：基本所有孩子都具备了听辨和弦的能力。虽然孩子们的进步速度不一样，有的用了几个月时间，有的用了一年多时间。榊原彩子的研究证明音乐听觉能力并非万中挑一的音乐天才才能具备，从未受过音乐技能训练的儿童只需要经过刻意练习也能具备。

既然音乐听觉能力是一种后天培养的能力，那么所谓的“天赋”就是后天培养的效果。可是我们经常发现，有些音乐学习者似乎没有刻意培养音乐听觉，却有很强的音乐听觉能力；而另有些音乐学习者似乎有意培养音乐听觉能力，却不能够提高。而且音乐听觉能力似乎与音乐技能水平的高低没有相关性，有些演奏水平很高的音乐学习者的听觉能力甚至不如初学演奏的音乐学习者。原因在于，音乐听觉水平的提高主要在于学习者在练习时是否有主动的心态。

有一位学习钢琴的孩子，他在练习钢琴累了以后，将眼睛闭上，随手按下去几个琴键，然后猜测按下去的琴键究竟是什么音。当发现自己能够准确猜测出随机按出的音高以后，就增加难度，从单音到和音、和弦、音块等。久而久之，这位孩子培养出了优异的音乐听觉能力。当其他人评价他时，往往会用天赋来形容他的音乐听觉能力，事实上之所以有这样的能力，是他主动训练自己的结果。

笔者认为，在音乐听觉能力方面，主动的心态甚至比刻意练习方法还要重要，毕竟听觉能力是一种感官能力。

■专业性与业余性

榊原彩子的研究充分证明了刻意练习，也就是专业性的作用。但是如果观察更多的音乐学习者则会发现一个现象：很多人并未进行大量的刻意练习，但仍然具备较高的音乐听觉能力；相反，有些人虽然进行过大量的刻意练习，但却没有具备该能力。如果我们将其原因归为“某某人有天赋，而某某人则没有”的话，就与刚才得出的观点“音乐听觉能力是一种后天培养的能力”相违背。

事实上，音乐听觉能力的培养途径主要有两种：第一种是外部的声音通过人耳骨膜，传递到听觉神经，再由听觉神经传递到大脑，形成由外到内的线路。第二种是大脑通过构想音乐的音高等各个要素，通过演唱或者演奏等活动表现出来，形成由内到外的线路。两种线路一个由外到内，一个由内到外，形成输入与输出的闭环。

视唱练耳就是一种将这个闭环完整运用的音乐听觉培养最为专业的方式。练耳就是通过听辨各种各样的音乐元素，来培养音乐听觉能力，是一种由外到内的线路；视唱就是通过运用内心听觉演唱或演奏，来培养音乐听觉能力，是一种由内到外的线路。视唱练耳训练的两大内容，正好符合音乐听觉培养的两条线路形成的闭环。

然而，很多音乐学习者，甚至是较为专业的音乐学习者，都从未进行过系统的视唱练耳学习，却仍然具备了较高的音乐听觉能力；另有很多音乐学习者，虽然受过专业性的视唱练耳训练，却仍然不具备或者只具备很初级的音乐听觉能力。说明视唱练耳是一种专业性的音乐听觉培养方式，却不是唯一的音乐听觉培养方式。

有些音乐技能本身具备音乐听觉培养的闭环，或者至少一条线路。例如弹钢琴能够通过听辨钢琴这样标准的十二平均律乐器来强化由外到内的线路；演唱则需要通过运用内心听觉来唱出音高，强化了由内到外的线路。那么，对于这二者而言，前者只需要补充由内到外的线路，后者只需要补充由外到内的线路，形成完整闭环，则能够完成音乐听觉培养业余性到专业性的过渡。因此，弹钢琴的人多唱乐谱，演唱的人多弹钢琴，就能很有效地培养音乐听觉能力。

■针对性与普适性

音乐听觉能力是一种综合能力，鲜有人能够面面俱到。例如打击乐演奏者对于节奏的感知力要高于对音高的感知力。有些钢琴调律师能够准确地唱出440H z的音高，这种音高感是钢琴调律师多次听音叉辨别标准音所积累，但对于一些和弦之类的复杂音高结构，他们的感知力就要普遍弱一些。生日聚会上众人能以不同调性齐唱《生日快乐歌》，一首歌用不同调性齐唱并非易事，因为每个演唱者必须对这首歌的旋律音程走向有清晰的理解才有可能以不同调性齐唱而不受其它调性听觉影响，这种调式感是演唱者多次齐唱此曲所积累，如果换一首音乐则未必能够做到。一些民间歌手在演唱民歌时拥有较好的调式感，但遇到有转调的歌曲时未必能够唱准确，这也是因为调式感强于调性感的缘故。

在培养音乐听觉时，要根据个人需要，把握针对性与普适性的平衡。当某些能力过强于其他能力时，应当对其他能力有所补充；当所必须能力或者主要能力不够突出时，也应当进行针对性练习。