复古与通变：清中叶礼乐诠释的两种路向✴——以汪烜、江永为中心

袁建军

内容提要：随着清代学术的转型,考据学成为清中叶一种新的学术形态。清代的一批儒者针对宋明理学的空疏流弊进行反思,形成了一股新的学礼、习礼的社会思潮。清中叶徽州婺源二儒汪烜和江永皆为徽派的代表人物,然两人的学术取向有所不同,对于礼乐的解读,汪烜表现为复古,而江永则表现为通变。由此,通过此二人的个案分析,可以窥探其礼乐研究的异同,同时亦可见出清中叶的礼乐学术发展态势以及徽州礼学的研究特点。

引 言

儒学是一个发展的学术体系,礼乐亦如此。礼乐关系在中国历史上不是静态的,而是表现为一个动态的演进和流变过程,是一个有丰富内涵而又充满张力的概念。礼乐制度发端孕育于西周时期,是一套等级尊卑、长幼有序的伦理制度,其目的主要是维护宗法制度以及社会秩序的有序运行。春秋战国时期的孔子将礼乐注入“仁”的内涵,以其宽恕、仁爱、恭敬之道屹立千年而不衰。礼乐的内涵可从内外两个层面来理解,对内与人的情感相连,可涵养性情、安顿人心、流通精神、端正容貌,对外可与社会政治、天地自然相连,代表着宇宙自然和人世社会的普遍法则,礼乐具有移风易俗、淳化风气、整齐民众、经纬天地的普世性,其终极目的指向人的意义世界,最根本的意义则是对人心的安顿。

先秦时期便有“乐合同,礼别异”之说,说明了礼、乐的各自功能,乐的功能主要是协调、调和,礼的功能主要是规范行为,所谓礼外乐内。汉代董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”,礼乐上升为官学的国家制度层面。唐宋时期,礼乐由制度层面转向内在心性层面。到了清代则主要是考据学的兴盛,考据学的产生是基于对宋明理学的反思,理学关心的是个人内在的心性体悟,注重形而上的思辨。而清儒关心的是如何重整社会秩序,追求学术的经世致用。清代的一批儒者针对理学的空疏流弊进行反思,形成了一股新的学礼、习礼的社会思潮。然清儒也不仅仅为考证而考证,而是在知识考证基础上有思想的表达,当然,他们对礼乐的解读也表现出不同的面向,清中叶徽州婺源二儒江永和汪烜均为礼学家、乐律学家,他们两人对礼乐的解读就是两个面向的典型代表。

徽州作为朱子故里,被称为“东南邹鲁”,文风昌盛、尚学重品。徽派以理论建树立于学界,在哲理、文字、音韵、乐律等领域成果卓著,尤以礼学研究而著称,朱筠曰：“婺源为我家文公之故里,宋、元、明以来,巨师魁儒,绳绳相继,流风未湮,于今见者,实惟段莘汪先生(汪绂)、江湾江先生(江永)尤著。”①江、汪皆为婺源人,且生活在相同的时代,江永长汪烜11岁,然“生同时,居同乡,只有书牍往来,而未尝相见”②,两人有诸多相似点,均为儒学大家,出身贫穷、教书育人,涉猎领域广泛,死后都入祠县学乡贤祠：“婺源居万山中,为朱子故里流风余泽所被,士多治朴学,不求仕进,而江慎修与先生(汪绂)最著,并把乡贤,有专祠。”③两人礼乐学术成就甚高,著述宏富。不同者,江永弟子众多,名者如戴震、金榜、程瑶田、段玉裁等,其学术由学生得以传播,而汪烜学生极少,其学术传播有限。两人虽未曾谋面,但就相关问题有过书信往来探讨,从这些书信中我们能窥探两者的思想特点。钱穆说：“双池与慎修同时同乡,而生平未尝相见。其学涵泳六经,博通礼乐,亦恪守朱子家法,与慎修同中有异,乃显晦迥殊。”④还说：

大抵江氏学风,远承朱子格物遗教则断可识也。与江氏同时并称者有汪绂……多尚义解,不主考订,与江氏异,而所治自六经下逮乐律、天文、地舆、阵法、术数、无不究畅,则门路与江氏相似……惟汪尚义解,其后少传人,江尚考核,而其学遂大……⑤

汪烜的后学余龙光在《双池先生年谱凡例》中对汪烜与江永的治学特点和异同也进行了说明：

先生与江慎修先生,并为当代大儒。生同时,居同乡。只有书牍往来,而未尝相见……大约江先生崇尚汉学,沉潜精密,参互理数,融会沿革……盖江先生虽专治汉学,而亦未尝不尊信朱子,观其所著《近思录集注》《礼书纲目》可见。……若夫双池先生,明体达用,刚大直方。其治经也,博极两汉、六代诸儒疏义,凡三代之典章制度、名物器数,与夫天文地舆、六书音韵、九章算数,罔弗精详。即使偏尚汉学者,不得借口。而析理断事,精贯日月,思通鬼神,精微变化,一以朱子为折衷;其朱子所未及言者,则推广朱子之心,以发明之……窃谓自今日以前,求所谓朱子之后复有朱子者,舍双池先生其谁归乎?⑥

可见,汪烜和江永治学有侧重点的不同,江永专治汉学,也尊崇朱子;汪烜极力推崇恪守朱子,以朱子之是非为是非,所谓“一以朱子为折衷”。“汪尚义解”,“江尚考核”。江永虽也尊信朱子,但“盖《通解》,朱子未成之书,不免小有出入。其间分合移易之处,亦尚未一一考证,使之融会贯通。永引据诸书,厘正发明,实足终朱子未竟之绪”⑦。可见,江、汪两人都是在朱熹学术当中浸润成长,但尊信程度不同而已。

一、礼乐诠释的清代背景——清中叶学术思想概貌

就清代学术而言,大致可分三个时期,初期的实学思潮,以顾炎武、黄宗羲为代表。清中叶的考据学或称汉学、朴学,以吴派惠栋、徽派戴震为代表。清末的今文经学,以庄存与、刘逢禄、魏源等为代表。由于明末社会动荡、形势趋乱,世风日下、道德沦落,学者们认为其根源在于学术不正,在于理学的空谈虚举,清初的顾炎武等人针对明之空疏学风进行反思,倡导“以经学济理学之穷”的朴实学风,阎若璩、毛奇龄、胡渭、万斯大、王夫之等成为乾嘉考据学的先声,他们治学以经学为根底,兼及小学音韵、典章制度、金石乐律、天算地理、校勘辑佚等,努力提倡经世致用、实事求是之学,希望回归原始儒家,以挽救理学造成的空疏流弊。他们力避理学的空虚,致力于礼学研究,产生大量礼学研究著作,据统计,清人研究周礼的著作约二百种,研究仪礼的著作达二百二十多种,研究礼记的著作二百六十多种⑧,由此可见礼学在清代所受重视程度,也印证了张寿安的说法,认为清代有“礼学复兴”的思潮⑨。此一学风至清中叶乾嘉时期达到高潮,清代考证之真精神才得以确立,形成了学派,影响较大的有：吴派、徽派,徽派尤以其精核考证和义理阐发立于学界。

梁启超曾言：“清儒好古,尤好谈经。诸经与乐事有连者极多,故研究古乐成为经生副业……”⑩清代产生了大量的音乐著述,可以分为两大类,一是个人著述(包括专门著作和单篇文论),二是官方著述(包括史部图书、官方政书和敕撰的类书等)。官方层面,《律吕正义后编》一百二十卷(1746年)、《九宫大成南北词宫谱》(1746年),乾隆五十三年敕撰《钦定诗经乐谱》三十卷(1787年)、《乐律正俗》一卷(1787年)、《皇朝礼器图式》等。清代的礼乐思想除了官方的制礼作乐,也涉及经学家的乐论思想,放眼整个清代礼乐学术,明末清初有王夫之的乐论,清中叶毛奇龄、汪烜、江永、凌廷堪等人论及礼乐,清后期朱彬、俞樾、廖平等也有礼乐思想发表。更不要说还有毛奇龄《竟山乐录》四卷(1680年)、李塨《学乐录》二卷(1699年)、李光地撰《古乐经传》五卷、程瑶田撰《声律小计》一卷(1803年)、《乐器三事能言》一卷(1803年),凌廷堪《燕乐考原》六卷(1804年)、《晋泰始笛律匡谬》一卷(1808年),江藩《乐悬考》二卷(1813年),徐养原《管色考》一卷、《律吕臆说》等。对礼乐思想的发展脉络进行梳理,我们发现,礼乐思想始终与时代学术相伴随,跃动着灵活的生机。

清儒王夫之、江永、汪烜、戴震、凌廷堪、朱彬等都对礼乐有自己的解读。王夫之学术思想博大精深,对传统文化有精深了解,由于他处于明清交替之际,对宋明理学作了继承与反思,其《礼记章句》《尚书引义》《四书训义》等著有对音乐的论述。其《礼记章句》以朱熹思想为依据但注入了自己的理解,以“性体情用”为出发点,对礼乐关系及其本质、礼乐的教化作用、礼乐与性情的关系等进行阐述。要言之,王夫之的音乐思想属于传统儒家思想,但带有时代特点,吸收了理学的心性理论,应该说,王夫之对传统礼乐观点有继承有批判。汪烜属于清中叶的学者,其礼乐思想虽有新的思想动向(如“淡在和上”的观点),但基本是传统儒家的继承,强调音乐的伦理功能、教化功能,是朱子学的忠实继承者,其思想倾向较为守旧。与汪烜“生同时,居同乡”的另一位大儒是江永,著名经学家、乐律学家、音韵学家,徽派学术奠基者。其《律吕阐微》《律吕新论》都是以阐述乐学、律学为主,也有音乐思想的表达,提出了“声音自有流变”“俗乐可求雅乐”“乐器不必泥古”等观点,对今乐、古乐、音乐中正平和的标准提出了自己的看法,其思想倾向较为变通。

二、复古路向：汪烜的理学化礼乐诠释

进入清代,理学虽还被谈论,但从总的思想潮流来看,已经从中心走向边缘,然而,理学在学理上虽然悄然退潮,但某种意义上已成为学者安身立命之本,不等于无人涉及,汪烜就在一定意义上承继并护持了理学的传统,汪烜曾言“所引先儒之言,则多以先后为序,而先儒中惟以周(敦颐)、程(颢、颐)、张(载)、朱(熹)之说为主”⑪,如他的思想当中有对宋代大儒周敦颐思想的继承,尤其是其“淡和”审美观的提出就是直接承续周敦颐。

汪烜⑫聪颖勤奋、博览群书,“著书博,用功专”,其学“体勘精密,贯澈内外,毫厘必析”⑬,涵泳六经、博通礼乐,不废考据,涉及乐律、天文、医药、术数、兵法、卜算等领域,堪称一代通儒。《清史稿·儒林传》载：“自是凡有述作,凝神直书,自六经下逮乐律、天文、舆地、阵法、术数,无不究畅。而一以宋五子之学为归。”⑭平生著述共两百余卷,以诠释经书大义为主,博极两汉六朝诸儒疏义,如《乐经或问》(1728年)、《乐经律吕通解》(1743年)、《理学逢源》(1743年)等,并辑著《立雪斋琴谱》(1743年)这样的琴学专著,清代大学者江永曾高度评价汪烜“志高识远,脱然缰锁之外,殚心不朽之业藏名山”⑮,“问学以斯文为己任,治经则博宗疏义,穷理则剖析经纬,而皆折衷于朱子,每有独得,往复发明,撰述等身,悉归纯正,自星历、地志、乐律、兵制、阴阳、医卜以至弹琴、弯弓、篆刻、绘事无所不通。”⑯总之,汪烜治学涉猎广泛,博大精深,著作等身,堪称有清一代通儒巨擘。清代的义理之学总体来说趋于没落,但仍然有一些学者在此耕耘,他们出于对理学的反思及清初社会重建,以躬行为出发点,对儒家伦理道德的深层意蕴进行阐发。在汉学如日中天的时候涌现了一批理学家,或者说是理学兼及汉学的学者,汪烜便是代表。

(一)接着“淡和”说

宋代大儒周敦颐⑰他在《通书》中提出“淡和”音乐观,主张音乐应“淡而不伤,和而不淫”,认为“淡则欲心平;和则躁心释”,他在《通书·乐上第十七》说：

古者圣王制礼法,修教化,三纲正,九畴叙,百姓大和,万物咸若,乃作乐以宣八风之气,以平天下之情。故乐声淡而不伤,和而不淫,入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡则欲心平;和则躁心释。优柔平中,德之盛也;天下化中,治之至也。是谓道配天地,古之极也。后世礼法不修,政刑苛紊,纵欲败度,下民困苦,谓古乐不足听也,代变新声,妖淫愁怨,导欲增悲,不能自止。故有贼君弃父,轻生败伦,不可禁者矣。呜呼!乐者,古以平心,今以助欲;古以宣化,今以长怨!不复古礼,不变今乐,而欲至治者,远矣!⑱

周敦颐认为圣王制作礼乐是为了“修教化、三纲正”“百姓大和、平天下之情”,而“淡而不伤,和而不淫”的淡和音乐可使人“欲心平、躁心释”,最终能达到教化人的目的,“淡和”即周敦颐的音乐审美准则。

这里,周敦颐对传统范畴“和”给予了新的阐释,对其后的学者有深远影响,但就对汪烜的具体影响来说,一方面,汪烜“唯其淡也,而和亦至焉矣”的音乐审美观即导源于此;一方面,却不同于周敦颐将“淡”-“和”并列,而有“淡在和上”的上下先后的关系。

徽州为朱子故里,汪烜是“恪守朱子家法”,“一以朱子为折衷……则推广朱子之心,以发明之”⑲。他重视朱子修身养性的道德践履,汪烜在其论著中提出“唯其淡也,而和亦至焉矣”“先王之乐,惟淡以和”“不淡则妖淫而导欲,不和则愁怨而增悲”“淡则欲心平,和则躁心释”等观点,以维护儒家道统,成就圣贤之德。他说：

乐,和而已,而周子加以“淡”之一言,犹先进野人云也。然而节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳,则诚淡也。至淡之旨,其旨愈长,惟其淡也,而和亦至焉矣。广则容奸,狭则思欲,此今乐之所以妖淫愁怨也。⑳

但汪烜对周敦颐的“淡和说”不仅仅是继承,而是有自己的发展。他将“淡”-“和”两个范畴的逻辑结构,从“并列”改造为“先后”(上下),其论述明显的有这一考虑：“唯其淡也,而和亦至焉矣”,也即是说,只有“淡”在先,“和”然后才能发生;“淡则欲心平,和则躁心释”,此处虽对言,却很明显地表示出只有先“淡”才能后“和”,先“平”才能后“释”,才能“淡以和”。㉑这可能与汪烜对宋明理学的哲学认识有关,宋明理学是心性之学,对于心、性、理、气、情、欲等范畴的论述,强调心(性)为体,情(欲)为用的基本观念。汪烜在《淡则欲心平,和则躁心释》一文里进一步详细讨论了这一问题：

乐本乎情,而情之流则欲也。乐生于动,而动之过则躁也。何以防其流?则有情之本然者在;何以止其过?则有动于自然者存。乐盈而反,以反为文,斯先王之淡且和是矣。何则?盖乐之本淡也。淡而或日趋于浓,广则容奸,狭则思欲,而乐之本淡者亡矣!夫是以以欲感欲,而欲之流不知所底也。乐之本和也,而或日即于乖,感条畅之气,灭平和之德,而乐之本和者失矣。……凡以感天下之人而返之淡和之本,而欲心躁心以无自而起也。虞庭之作乐也,祖考格焉,凤凰仪焉,百兽舞矣,虞宾之傲慢而德让焉。欲心之平,躁心之释,不可睹乎?是唯淡和之故,独是乐本于君心而成于功成治定之后,必人君之心淡然无欲而达之。政治有以导天地之和,然后能章德象功,以有此淡和之乐。㉒

这一段文字值得注意：

其一,汪烜表现出对古代论乐思想的熟悉程度,行文之中往往大量使用熟典和乐论,并且在哲学思想上遵循周敦颐的观点,主张“以礼制心”,先礼而后乐,在礼乐思想上非常传统,最后都归于淡和。

其二,汪烜非常清晰地说明了情-欲、动-躁关系,他之所以反对盈满之乐,乃是因为违背了“乐之本淡”的音乐哲学原则。他认为“淡”不仅是音乐之本,“和”亦是音乐之本。

总之,汪烜在思想上、情感上无疑是遵循传统的礼乐思想,其思想唯有“淡在和上”,强调淡心、和心,反对欲心、躁心,这是汪烜礼乐思想的脉络及重要特色。

(二)由“淡在和上”到“慎所感”

与“唯其淡也,而和亦至焉矣”有关的是“慎所感”,其“淡在和上”之说是在“慎所感”的基础上提出的。汪烜面对“慎所感”所产生的种种问题,以“淡和”的音乐观进行调和、节制。在汪烜看来,《乐记》中的“先王慎所以感”一句话是《乐记》的主旨,他将“慎所感”与周子“淡和”观有机融合,进而提出自己的“唯其淡也,而和亦至焉矣”的观点。并且对之加以提倡：

“乐贵淡和,八风从律,其声便自淡和。不和故不是正乐,不淡亦不是正乐。”认为“淡则欲心平,和则躁心释。以正感人,而人胥化于正也”。㉓他更将“淡和”作为正邪之乐的衡量标准。这里对雅正之乐的界定是不仅“和”还要“淡”,先王制作淡和中正的音乐对人的不平之心进行引导,以“养人之耳目而感其心”。“妖淫以导欲,愁怨以增悲”,妖淫、愁怨的音乐都是被排除在外的。有了淡和中正的音乐,妖淫愁怨的音乐便不能接近于人,社会就不会变坏而趋于和谐。这就凸显了礼乐的社会功能——即移风易俗作用：

以奸声感逆气而淫乐兴,则风俗必移易于不善,以正声感顺气而和乐兴,则风俗必移易于善矣。是感之诚不可不慎也。故君子知所感之本,而必先慎之于身焉。反情和志,比类成行,使本于身者皆正声顺气,然后本已之正声顺气以著为和乐,斯风俗无不移易于善,而天下皆宁矣。盖风俗与化移易,而德必本于君身。乐行而民向方,以君子之德为之本也。㉔

奸声容易产生淫乐,风俗则不善,正声易产生和乐,风俗则必善。君子认知此一道理,必先慎之于身,反躬内心,平和志向,如此则正声顺气来,风俗移易于善,社会风气才能保持安宁淳朴。

然而,汪烜所处时代的礼乐居然落入“中正淡和实已亡”的境地,故此,他提出自己的振兴乐教的主张,表达自己对今乐、古乐的看法：

淫声不可不绝,而学士不可不使之知音也。古之乐以教士而今乐掌于伶人,学士羞执其器。古之乐以和神人养德性,而今乐导欲增悲,君子之所摈远。夫郑卫之音先王不以之乱雅乐,而梨园杂剧恒舞酣歌败风乱俗、废财生祸,又不止于乱正乐也,此圣王之所不可不禁绝者也。……今诚使严之君身以立其本,候之中气以合其和,精之度数以制其器,释其诗章俾无杂以淫辞,和其声音使可被之管弦,别其旋宫使无奸于律吕,夫如是而雅乐可兴。然后颁之庠序,使人士皆肄习之,以用之祭祀,用之射飨,用之燕享,尤必灭杂剧之书,严演戏之禁,人俳优之人,以绝淫哇之声。乐教可兴,人材可成,而移风易俗之盛可睹。㉕

如此,则可以达到教化人心、塑造人才、移风易俗的效果,显然,汪烜对于礼乐的论述,既有合理之处,也有过激之词,乃至于有“灭杂剧之书,严演戏之禁,人俳优之人,以绝淫哇之声”的主张,有违其自己倡言的中正平和之道。

汪烜在提倡淡和之乐的同时,汪烜还对今乐的妖淫愁怨进行批判,目的是为了发扬先王之雅正之乐。他说：

昆曲妖淫愁怨,弋腔粗暴鄙野,秦腔猛起奋末,杀伐尤甚,至于小曲歌谣,则淫亵不足言矣。㉖

也就是说,他对昆曲、弋阳腔、秦腔、小曲歌谣等当时流行的民间音乐戏曲大加排斥,认为他们“淫亵不足言”,进而提倡雅正之乐,认为淡和雅正之乐能使人的身心内外和顺,使人庄重恭敬,达到教化人心的目的。

汪烜在琴乐上强调平淡,否定躁乱,追求复古,总体思想较为传统。是从一个传统儒士的立场来发出的声音,以拯救世道人心、化成民俗。汪烜注重音乐对人心的教化作用,汪烜提倡淡和中正的音乐也即雅乐,排斥靡漫凶过的音乐,就是担心靡漫凶过的音乐作用于人心会将人引向躁狂、极端、堕落等境地,由是可以看出,汪烜关注的是礼乐的内在作用、精神作用,也就是强调人心的礼乐化。

汪烜还在一些文字中直接表明其复古思想：

今取周南、召南各三篇,以大成乐为准……谐其字之清浊,音之高下,以俟知音者一正之,则三代之音,岂不由是而可复乎?㉗

大成乐无如此,其果足以形容孔子之圣与?其能使舞者舞之而观者得心解之,可以语,可以道古与?未敢知也……嗟乎,烜是以详考次之,更附刍尧之见焉。世或有得是说而参考以订之者,是亦复古以化民之一助与。㉘

以上都体现了汪烜复兴古乐的思想。所走路线基本是儒家所倡导的“崇雅斥俗”的观点。同时亦可看出其礼乐思想特点首先表现为继承性大于创新性,即他的思想非常传统。其次,他强调雅与俗的对立,推崇淡和雅乐,排斥戏曲俗乐,表现出雅俗对立的思想倾向,这与江永的“雅俗兼采”思想不同。再次,重常道而轻视变革,思想方法表现为守旧。其思想中表现为守旧与复古的特点,缺少变革的精神,具有“文化保守主义”的倾向。

这里需要特别指出的是,复古并非是贬义词,复古并不能简单说就“坏”,有“常道”的东西在里面,复古以求变。复古的原意是恢复往古的社会秩序和习俗,恢复古代的制度、文化风尚等。汪烜属于传统的儒家知识分子代表,他和江永书信往来探讨儒学根脉、治世良方,希望负起救治时弊的责任,音乐上主张儒家正统的淡和音乐观,实际上,汪烜真的是复古吗?从外在形式来看是复古,其本质是一种“新变”,即汪烜以复古为武器来批判颓废的社会现实,进而寻求社会变革,试图从旧文化中寻找一种精神寄托,这其中蕴含了某些创新意味的思想。

三、通变路向：江永的考据化礼乐诠释

作为儒家知识分子的江永,亦是致力于礼乐的研究,希望人们通过学礼习礼,将礼乐的形式与内容推行于世,以达救治时弊、移风易俗、安顿人心的效果。当然,江永对礼乐的诠释并不像汪烜那般守旧,而是表现出一种通变的思想倾向,其治学目的是为“以古礼正今俗,藉礼乐以救世”。其对礼乐的审美标准则为亦雅亦俗、雅俗兼采,表现出“礼时为大”的特点。

(一)通经以明道,明道以救世

礼乐,作为中国传统文化的核心,既有制度层面的含义,也有教化层面的功能,人们在礼乐、佾舞的进退举止、内外兼修中塑造行为、涵养性情。礼乐教育的目的在于涵养人的品质。江永是礼学大师,对其《礼书纲目》,四库提要言：“盖《通解》,朱子未成之书,不免小有出入。其间分合移易之处,亦尚未一一考证,使之融会贯通。永引据诸书,厘正发明,实足终朱子未竟之绪。”㉙其书虽仿《仪礼经传通解》之例,而参考群经,洞悉条理,实多能补所未及,非徒立异同。江永的《礼书纲目》中吉、凶、军、宾、嘉五礼皆全,还包含通礼、曲礼、乐制等部分,“其门凡八：曰嘉礼、曰宾礼,曰凶礼,曰吉礼,皆因仪礼所有者而附益之。曰军礼,曰通礼,曰曲礼,皆补仪礼之所不备。乐一门居后,总百有六篇,八十有五卷。凡三代以前礼乐、制度散见于经传杂书者……罗略备,而篇章次第较通解尤详密。”㉚虽是礼书,却也包含乐,自古以来,礼乐不分家,江永亦认为,礼与乐是相辅相成的,有礼而无乐,则缺少一翼,便不完美。除了《礼书纲目·乐制》对礼乐制度及声律进行了考察,江永还以其深厚的音乐功底对音乐本体进行深入研究,著有《律吕阐微》十卷,《律吕新论》二卷。他在《律吕新论》中说：“永于律吕一事,殚思有年,窃疑西山先生之书,犹有未尽善者,自以管见为书二卷,非敢必以为是也……”“访俗乐工,工尺上四之记,乃知音律别有精微,亦别有法度……”“蓄之于心二十余年,众证皆备,前疑尽豁,乃敢笔之于书……”㉛由此可见,江永对礼乐研究的深入以及研究方法和态度的谨严。在注疏、考释《考工记》时涉及对钟、鼓等乐器材料、形状、长短、大小等因素的考证,因为这涉及器物背后所反映的音乐观念。考察乐是为了与礼相辅,礼乐相成,因为他对礼乐的目标认识十分清楚,是为了发挥先秦以来的雅正中和之礼乐教化传统。

就其为学目的而言,江永在其《礼书纲目》等著中有所体现,如自序中所言：

夫礼乐之全,已病其阙略,而存者又疾其纷繁,此朱子《仪礼经传通解》所为作也。……顾朱子之书,修于晚岁,前后体例亦颇不一,《王朝礼》编自众手,节目阔疏,且未入疏义。黄氏之书,《丧礼》固详密,亦间有漏落,《祭礼》未及精专修改,较《丧礼》疏密不伦。……永窃谓是书规模极大,条理极密,别立门目以统之,更为凡例以定之。盖裒集经传,欲其该备而无遗;蟹析篇章,欲其有条而不紊;尊经之意,当以朱子为宗……窃不自授,为之增损,药括以成此编。㉜

江永在朱熹《仪礼经传通解》的基础上对仪礼进行详查精考、条贯缕析,使礼制及其表达的礼乐思想更加完备,其背后是对礼乐经世的追求,他从道德践履的视角追求礼乐日常生活化,百姓日用即为道,其意图是为以古礼正今俗,藉礼乐以救世。

关于乐教,江永也表达了自己的看法：

教胄子者欲其如此,而其所以教之之具,则又专在于乐,如《周礼》大司乐掌成均之法,以教国子弟,而孔子亦曰：兴于诗、成于乐,葢所以荡涤邪秽,斟酌饱满,动荡血脉,流通精神,养其中和之徳,而救其气质之偏者也……所谓律和声也。人声既和,乃以其声被之八音而为乐,则无不谐协而不相侵乱,失其伦次,可以奏之朝廷,荐之郊庙,而神人以和矣。圣人作乐以养性情,育人材,事神祇,和上下,其体用、功效广大深切乃如此,今皆不复见矣,可胜叹哉。㉝

以上说明江永对礼乐内涵和功能的深刻认识,以及他希望以礼乐来养性情、和上下,达到教化人心、治理社会的愿望,然已不可见。在揭示礼乐教化功能的同时,江永对淫声、过声、凶声、慢声等不好的音乐也加以排斥：“淫声若郑卫也,过声失哀乐之节,凶声亡国之声,若桑间濮上,慢声惰慢不恭。”㉞

以上,都表现了江永的礼学研究目的——“通经以明道,明道以救世”。

(二)亦雅亦俗,雅俗兼采。损益通变,礼时为大。

在漫长的中国音乐美学史的演进当中,雅俗关系一直相互激荡、相互影响,扮演着各自的角色。在音乐的审美准则方面,江永的雅俗观表现得较为开明与变通,具有“雅俗兼采”的思想倾向,他在《俗乐可求雅乐》《声音自有流变》《乐器不必泥古》等文字中表达了这样的观点㉟：

俗乐以合、四、一、上、勾、尺、工、凡、五、六十字为谱,十二律与四清声皆在其中,随其调之髙下而进退焉。所谓雅乐,亦当不出乎此。为雅乐者,必深明乎俗乐之理,而后可求雅乐,即不能肄习于此者,亦必与俗乐工之稍知义理者参合而图之,未有徒考器数,虚谈声律而能成乐者也。宋世制乐诸贤帷刘几知俗乐常与伶人善笛者游,其余诸君子既未尝肄其事,又鄙伶工为贱技,不足与谋,则亦安能深知乐中之曲折哉!判雅俗为二途,学士大夫不与伶工相习,此亦从来作乐者之通患也。㊱

这里涉及雅俗关系的问题,这一关系由来已久。众所周知的是,俗乐流行于民间,有“下里巴人”之称,有着广泛的群众基础;雅乐流行于宫廷,有“阳春白雪”之称。一直以来,两者似乎不能相容,而江永对此较为通变,在江永所处的清中叶,民间戏曲俗乐已然发达,江永顺势而为,与时俱进,主张俗乐可求雅乐,主张雅俗的交融互通,而非截然对立,说明了雅俗的密切关系,同时对徒考器数、虚谈声律的重器轻道或重道轻器的现象进行批评,亦是对崇雅斥俗观点的反对,其思想体现了中国传统哲学中的道器不二的思想,以及礼时为大的不泥古、贵变通的思想,而这本身也符合礼乐具有强大生命力的开放系统。

江永在《律吕新义·序》中也表明了类似观点：

乐无古今,其理一,揆古乐失传者,名义存而器数亡,不得古人铿锵鼓舞之法、疾徐疏数之节、平淡和雅之音、咏叹淫液之声,若乐理则数千载未尝亡。人声即天地之中声,歌喉宛转,自成节族,管弦、金石、长短、大小、侈弇(yǎn)、薄厚均有自然之度数,即有自然之声音。……故乐理终古不可亡,理存人声器声法即存伶工度曲,何以后世制律造乐,学士大夫,纷纭聚讼,终不能胜工师之说,先儒竭平生之力,参互考寻,勒为一书,议论愈精,法度愈密,而乐理愈晦,何也?夫固有蔽之者也。……而以马氏学士大夫之论,不能胜乐工者,终之吁乐理非难明也,特乐音难知耳。世有夙悟神解,妙达音律,复不谬于成说,不诩于旧闻者,出而审音定律,此书或少有裨补焉。更讲求乎雅乐之声调,去其促数淫哇之靡,复于优柔平中之声。谁谓三代而下,古乐终不可复哉!㊲

讲求声律和乐理的合一,这是儒家音乐的道器不二的传统,最终是希望推行儒家中正平和的雅乐,而排斥淫哇的靡靡之音,所谓“更讲求乎雅乐之声调,去其促数淫哇之靡,复于优柔平中之声”。凡此种种,都表明了江永的审美准则倾向于平淡和雅,声律器数的合一。

江永在《声音自有流变》中也表达了类似的观点：

凡声,气也,人亦气也,同在一气之中,其声自有流变,非人之所能御。古乐之变为新声,亦犹古礼之易为俗习,其势不得不然。今人行古礼,有不安于心者,则听古乐亦岂能谐于耳乎?耳不谐则神不洽,神不洽则气不和。不洽不和亦何贵于乐?若曰乐者所以事神,非徒以悦人,则亦不然,凡神依人而行,人之所不欣畅者,神听亦未必其和平也。故古乐难复,亦无容强复,但当于今乐中去其粗厉髙急、繁促淫荡诸声,节奏纡徐,曲调和雅,稍近乎周子之所谓淡者焉,则所以欢畅神人,移风易俗者在此矣。若不察乎流变之理,而欲髙言复古,是犹以人心不安之礼,强人以必行也,岂所谓知时识势者哉!㊳

江永认为古乐与新声,古礼与习俗都有其自身发展演变规律,与时俱进,顺势而为,这是由势决定的,也是历史必然。随着时代的变迁,古乐难复就不要勉强,应该以开放的胸怀从今乐中寻找“节奏纡徐,曲调和雅”的淡和之乐,如此亦能起到安顿人心、移风易俗的作用。这里又回归到儒家思想的中正平和的追求,江永本身对俗乐、雅乐都有一定研究,他不否定任何一方面,而是追求两者的合一。

在《乐器不必泥古》中亦表现出其通变的思想倾向：

声寓于器,器不古雅则声亦随之。然天下事今不如古者固多,古不如今者亦不少。古之笙用匏,今之笙用木。匏音劣于木,则何必拘于用匏,而谓八音不可缺一乎?古之木声用柷敔,后世节乐用拍板,而雅乐犹用柷敔。柷敔之音粗厉,拍板之音清越,则亦何必不用拍板乎?后世诸部乐器中择其善者,用之可也。㊴

这里首先探讨了音乐中的声器关系、古乐今乐关系,接着通过对八音之器的梳理,来说明乐器不必泥古,可以“择其善者用之”,因为“今不如古者固多,古不如今者亦不少”,主张灵活通变、与时俱进。

通过以上的梳理分析,我们可以看出江永的音乐审美思想表现为亦俗亦雅、雅俗兼采以及与时俱进、礼时为大的思想倾向,其中复古与新变兼具,做到雅俗与古今的会通,这里江永较为开明通变的思想涉及中国文化以及音乐文化中的“常”与“变”的问题。意思是说,一种文化一定有其亘古不变的真理,也就是经过历史沉淀的“常”的东西,这也就是体现其自身特色的地方,同样,一种文化也一定有其“变”的东西,即是随着时代的变迁会有创新、有变革,如此也才有生命力,才能适应时代发展,这是一体两面的问题,而江永亦雅亦俗、礼时为大的观点即是儒家文化中“常”与“变”的问题。

四、殊途同归：以古礼正今俗,藉礼乐以救世

基于以上的论述,可以看出汪烜和江永都是那一时代徽派学术博学志趣的代表,礼学著述颇丰,两人的礼乐思想有同有异。

相同处表现为：两人都是儒家知识分子的代表,学贵有得,涵泳六经、博通礼乐诸学,都躬行于实践,肩负起儒者的使命,发扬儒学修齐治平的功能,这在汪烜对江永的书信中可以看出,汪烜致信业已声名彰显的江永,希望江永在世风日下的当下能够一挽狂澜,负起救治时弊的职责,在礼乐方面都追求儒家中正淡和的审美标准,无论是汪烜对周敦颐淡和之乐的继承,所谓“淡则欲心平,和则躁心释”“唯其淡和,而和亦至焉矣”,抑或是江永对“更讲求乎雅乐之声调,复于优柔平中之声”“节奏纡徐,曲调和雅”淡和之乐的追求,都表现出两人藉礼乐以救世的主张。儒家传统的道器不二、躬行实践特点在江、汪二人身上都有体现。所谓学问以经世为旨归,切用者为典章制度。就此而言,两者的思想是一致的,所谓“通经以明道,明道以救世”“以古礼正今俗,藉礼乐以救世”,以儒者的胸怀与担当振兴末俗、淳朴社风。

不同处表现为：如前所言,两人都远承朱子余绪,“江尚考核”、对朱子有所超越,“汪尚义解”、循朱子家法。汪烜之为学“一以朱子为折衷”,虽有考据之运用,然义理的追求远大于考据。江永之为学,虽亦兼治经学、理学,但经学之比重显然远大于理学,且其学风更重视考核,突破理学范围。关于礼乐的诠释,汪烜以义理的阐发为主,“恪守朱子但不废考据”。江永以典章制度为且用,对古礼进行条分缕析,增删裁定,发明义理。江永和汪烜两人都是儒家知识分子的代表,对礼乐的解读,一个表现得较为复古、保守,一个表现得较为开明通变,虽路径不同,然目标一致——以古礼正今俗,藉礼乐以救世。

注释：

①朱筠：《皇清故婺源县学生汪先生(烜)墓表》,载汪烜：《双池文集·卷首》,《续修四库全书》影印道光十四年一经堂刻本,上海古籍出版社,2002。

②余龙光编：《双池先生年谱凡例》,载《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》,北京图书馆出版社,1999,第2页。

③李元度：《国朝先正事略》,岳麓书社,2008。

④钱穆：《中国学术思想史论丛》卷八,载《清儒学案序》,中华书局,2008。

⑤钱穆：《中国近三百年学术史》第八章“戴东原”,商务印书馆,1997,第340-342页。

⑥同②,第384-385页。

⑦纪昀等：《四库全书总目提要》,海南出版社,1999,第124页。

⑧李江辉：《晚清江浙礼学研究》,陕西人民出版社,2011,第3页。

⑨张寿安认为中国社会自17世纪以来有“情欲觉醒”和“礼学复兴”两股思潮,见《以礼代理——凌廷堪与清中叶儒学思想之转变》,河北教育出版社,2001。

⑩梁启超：《中国近三百年学术史》,天津古籍出版社,2003,第396页。

⑪《理学逢源·例言》,载李帆《清代理学史》,广东教育出版社,2007,第70-71页。

⑫汪烜(1692—1759),又名汪绂,字灿人,号双池,徽州婺源(今江西婺源县)人,清代著名经学家、思想家,并擅长绘画、精通篆书及摹印。自幼聪慧、未入学堂,教育来自其母亲,一生清贫,精研不辍,终生未入仕途,以教授为业。

⑬支伟成：《清代朴学大师列传》,上海泰东图书局,1925,第137页。

⑭赵尔巽：《清史稿》,中华书局,1977,第13152页。

⑮段玉裁：《清代徽人年谱合刊》“与江慎修书”,黄山书社,2006,第131页。

⑯汪烜：《理学逢源》,清道光十八年,敬业堂刻本。

⑰周敦颐(1017—1073),北宋哲学家、思想家、文学家,别称濂溪先生,北宋五子之一,理学的开山鼻祖,著有《通书》《太极图说》等,后人编有《周子全书》《周濂溪集》。

⑱蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》(下册),人民音乐出版社,1990,第512页。

⑲同②,第384-385页 。

⑳汪烜：《乐经律吕通解·乐教》,载续修四库全书编纂委员会：《续修四库全书·经部乐类》,上海古籍出版社,2002。

㉑汪烜：《作乐》,载《理学逢源》卷之七外篇王道类,道光十八年敬业堂刻本。

㉒汪烜：《双池文集》第二卷“淡则欲心平,和则躁心释”,载《续修四库全书·集部别集类》,道光十四年一经堂刻本。

㉓汪烜：《乐经律吕通解·乐记或问》,载续修四库全书编纂委员会：《续修四库全书·经部乐类》,第32页。

㉔汪烜：《乐经律吕通解·乐记或问》,载：续修四库全书编纂委员会《续修四库全书·经部乐类》。

㉕汪烜：《理学逢源》卷之七,外篇王道类：《作乐》,道光十八年敬业堂刻本,第1491页。又可参蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》(上),人民音乐出版社,1986年版,第285-286页。

㉖同⑳,第203页 。

㉗汪烜：《乐经律吕通解》卷五,载续修四库全书编纂委员会：《续修四库全书·经部乐类》,第171页。

㉘同㉗,第204页 。

㉙同⑦。

㉚江永：《礼书纲目》序,文渊阁四库全书本。

㉛江永：《律吕新论·卷上》,文渊阁四库全书本。

㉜江永：《礼书纲目》,文渊阁四库全书本,经部第133册,第43-44页。

㉝江永：《礼书纲目·乐制》,第八十一卷第12页,文渊阁四库全书,经部。

㉞同㉛,第八十一卷第17页,文渊阁四库全书经部。

㉟梁启超对此给予了肯定：“惟《新论》卷末论声音流变,论俗乐可求雅乐,论乐器不必泥古诸条,似有卓见”,见梁启超《中国近三百年学术史》,第397页。

㊱江永：《俗乐可求雅乐》,载《礼书纲目·附录·卷中》“律吕余论”,文渊阁四库全书,经部。

㊲江永：《律吕新义序》,正觉楼丛刻(光绪刻),第1页。

㊳江永：《声音自有流变》,载《礼书纲目·附录·卷中》“律吕余论”。

㊴江永：《乐器不必泥古》,载《礼书纲目·附录·卷中》“律吕余论”。