晚清民国江南曲社与曲师关系论略

前 言

曲师是维系戏曲生存、传承与繁衍的重要群体，曲师职责在于传授曲唱技艺。就江南曲社而言，清前期、中期清曲家身份的曲师居多，如拥有较高知名度的曲师苏州叶堂、钮匪石等人均为清曲家身份，讲究格律规范。至晚清民国时期来源于演员居多，他们拥有丰富的舞台实践经验，如殷溎深、王小山、陈凤鸣等人均曾为苏州四大昆班中名噪一时的名伶。他们晚年从事曲师职业未离本行，能更近距离地接触曲友等观众群体，但不免陷于生计困顿。与偏重剧本创作、曲谱编订或理论批评的文人曲家不同，也与恪守音韵规范、斟酌字句的清唱家不同，他们拥有丰富的舞台演出实践经验，更能经受观众及市场的检验。与此同时，曲社生存发展迫切需要曲师的技术支撑和经验指导，曲师也因曲社的存在延续舞台生命，实现技艺传承。曲社生存发展并形成足够曲唱影响的关键在于拥有曲师的技术支撑和实践指导。二者的互生共荣关系对于昆腔剧种残局之维系具有极其重要的意义。惜乎目前学界对于昆曲演出传播的关注主要集中于家班、职业戏班，这与晚清民国时期曲社兴盛而家班、职业戏班凋敝的实情不符，至于曲社与曲师之间的复杂关系更是鲜有触及，故有进一步阐述的必要。

一、曲社的生存和发展需求

清代中后期昆剧日趋衰歇，至晚清民国，其演出重心已退居江南一隅，但苏州、上海、嘉兴等地的曲唱活动不绝如缕。由于曲家、曲师、曲友等戏曲人才密集度较高，曲社亦随之成熟壮大。晚清民国的江南昆曲曲社具有民间性、自发性、松散性和地域性等属性特征，为非营利组织或机构，是由兴趣爱好相同的昆曲曲友们结成的曲唱团体。在家班、职业戏班盛行的清代康、雍年间，上海、苏州和嘉兴等地昆曲唱演基础雄厚，民间曲友客串已经颇具规模，但曲社这种戏曲唱演传播载体并未形成风气。乾隆时期，扬州“海府串班”“石塔头串班”等曲友活动已有固定组织，迨家乐、职业戏班相继消歇之后，曲社功能地位得以凸显。

第一，曲社成为昆班演员重要的分流场所。由于鸦片战争、太平天国战火影响到江南腹地的苏州地区，而上海因租借的特殊环境而营造了相对宽松的文化氛围，加之消费市场更加广阔，故迅速吸引苏州、浙江等地的戏班、曲师赴沪从事演出和教曲等活动。于是，上海昆班、曲社无论规模、密度还是质量，都远高于江南其他地区，苏州则凭借昆剧源发地积淀及经济产业带来的人口基础位居第二。晚清民国最早的一批曲社产生于苏州、上海等昆曲群众基础较好、戏班演员数量较多的地区。道光年间苏州赓飏集(徐凌云《曲集源流表》称“道光时，苏淞首局”)、上海姜局(《曲集源流表》称“乃系上海本帮局首”)以及同治年间苏州怡怡集等为较早的一批。曲社的首次高峰出现在光绪年间，民国初期再续高峰，至抗战爆发悉数解散。清徐珂《清稗类钞》“串客”条：

(温州)土俗尚傀儡之戏，名曰串客，见《温州府志》。后则不然，凡非优伶而演戏者，即以串客称之，亦谓之曰“清客串”，曰“顽儿票”，曰“票班”，曰“票友”，日本之所谓“素人”者是也。然其戏剧之知识，恒突过于伶工，即其技艺，亦在寻常伶工之上。伶工妒之而无如何，遂斥之为外行，实则外行之能力，固非科班所及也。[注]徐珂：《清稗类钞》，上海：上海商务印书馆，1916年，第61页。

部分曲友学养、技艺竟均在寻常伶工之上，具备一定授曲传艺能力。曲社因而具备立足生存的前提条件。据大清光绪元年十二月廿四日《申报》载，“斯时偲偲局之演唱活动，闻已举行三次矣。每当奏技时，音韵悠扬，各尽其妙，虽菊部梨园未能专美，恍如李龟年犹在人间”。[注]《申报》，清光绪元年(1875年)十二月廿四日，第3版。可见部分曲社曲唱技艺和器乐演奏水平受到高度肯定，具备接受职业昆班艺人分流的基础条件。江南区域重镇南京、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州、杭州、宁波等城市呈“Z”字形分布，但以苏、嘉、湖、杭等太湖流域核心地区戏班演出最为活跃，曲友基础也最为雄厚，二者互动愈发频繁，形成相互促进的良性循环。曲社在南京、杭州等传统意义上的江南中心城市同样较为可观，大大小小的县镇网状分布着为数众多的曲社。苏州地区尤为典型，无论郡城，还是昆山、常熟诸县以及吴江盛泽镇、长洲甪直诸镇均有若干曲社。以曲社总体规模最大的上海为例，光绪末年成立的赓春社和平声社影响最大，他们坚持曲唱活动直至新中国成立，这种曲社较为罕见。上海地区曲社活动坚持清唱彩串并重，且常与苏州、嘉兴、湖州等地曲友组织江浙沪大会串，以李翥冈成立赓飏集后组织的三地会串规模最大。与此相似，嘉兴鸳湖曲会、苏州虎丘曲会、杭州西湖曲会等，均具有得力人员牵头、高手响应、其他曲友跟进的戏曲生态，体现“良辰、美景、赏心、乐事”的古典文人情怀。曲社之所以能够实现清唱彩串并重的发展格局，关键在于聘请到技艺精湛的曲师。例如上海曲社曲师邱梓琴，梨园世家出身，老生小生兼擅，并获得专业艺人推崇，传授指导的曲友包括浙江籍曲家徐凌云等人。非演员出身的曲师同样对曲社曲友学习技艺起到很大作用。例如湖州南浔周紫垣，擅演《惊变》《乔醋》《卖兴》等剧目，横跨大官生、巾生、穷生等诸多小生门类，尤以《连环记·小宴》中吕布念白极具层次感，几成定式。曲友凌艺舫、温贡清皆承其艺。

第二，曲社唱演彩串需要曲师传授技艺。曲社曲师精通曲唱，往往通过解析字音、明确板眼、规范腔格，以及讲解曲情文意等途径传授曲唱技艺。上海地区平声社比赓春社晚两年成立，一度使得沪上南北呼应。平声社曲友多擅彩串，与该社曲师的悉心指导密切相关。苏州常熟人平襟亚《上海昆曲集社源流简史》称：“该社有个特点，除每月同期合唱之外，都能够袍笏登场，演出时却又绝对不用班底，什么都能自己包办。这原因是由于老艺人陈凤鸣先生数十年如一日悉心教授后进所致。陈氏是聚福班中素负盛名的扇子生，也是昆曲艺术中最精湛的一个典型人物。此外如丁兰荪、陆寿卿、沈盘生等，都是该社踏戏(学习排演)的老艺人。”[注]平襟亚：《上海昆曲集社源流简史》，见《上海地方史料》第五册，上海：上海社会科学出版社,1986年，第194页。生脚陈凤鸣、旦脚丁兰荪、净脚陆寿卿等均是所在昆班台柱，技艺全面、精湛，他们悉心指导出的曲友自然水平不凡。光绪二十二年(1896年)成立的昆山东山曲社聘请苏州殷溎深为曲师后，曲社生、旦、净、末、丑角色齐全，同期彩串活动频繁，显然与“戏多、笛好、鼓精”的曲师指导密不可分。再如民国五年(1916年)成立的吴县咏霓社先后聘请昆曲堂名艺人许镜如及王少亭、王一帆父子为曲师，如期开展“曲叙”“同期”等活动，自然吸引诸多曲友，直至抗日战争爆发为止。光绪二十八年(1902年)七月，李翥冈创办赓春曲社并任社长，并将三年前成立的霓裳曲社并入。他三年后首次登台彩串，演《絮阁》《惊变》中的杨贵妃。民国十年(1921年)正月，翥冈与曲家周采臣主办诒燕堂串演，邀请苏州全福、大章、大雅伶人和上海知名曲友徐凌云、殷震贤等人参加，成为民国以来规模最大的一次昆曲彩串。再如苏州曲友张玉笙，得到昆班艺人出身的曲师唐寅泉传授，擅串正旦，曾与徐凌云、邱梓琴、周紫垣等人同台献艺，又曾于民国初年参加上海赓春曲社彩串。无论彩串还是同期，曲师始终是活动展开的前提保障。曲社成员以曲学基础深厚的曲家为骨干，以知识分子和商绅为主体，包括医生、职员等不同文化背景的人，但他们对曲唱的学习皆有赖于曲师的传授指点。

第三，曲社生存发展需要曲师加盟的品牌效应。民国年间，上海曲社多达三十余家。职业戏班时代，知名艺人的市场号召力对于戏班的生存发展至关重要。与此类似，知名曲师凭借自身的精湛技艺形成的口碑，对曲社发展和曲友学曲信心极其重要。无论清中期的扬州，还是晚清民国时期的上海、北京等地，曲师教习来自苏州居多，且形成品牌效应。例如清乾隆时期苏州曲师叶堂叶派唱口传至松江韩华卿，再传至俞粟庐，以至俞家唱饮誉江南。民国三年(1914年)，俞粟庐应邀参加李翥冈创办的赓春社后，入社或前来学习交流的曲友大增。1916年，粟庐迁居朱家角，讴青、咏珠两社曲友纷纷前来请教技艺。两社后合并为青浦曲社。民国期间苏州地区影响较大的道和曲社，民国十年(1921年)由曲家张紫东、徐镜清、汪鼎臣以及贝晋眉分别主持的两个曲社合并而成，十分重视曲友“踏戏”“彩串”等活动，规模最大时达到六七十人。之所以该社众多曲友均能登台串戏，与先后聘请翁阿松、许纪赓和阿荣等诸多曲师、有了技艺保障密不可分。

二、曲师的规模和影响

昆腔自元末明初孕育以来就有清唱传统，明清数百年“清工”“戏工”并行不悖。曲师授曲讲究口法腔格等诸多规范，涌现了魏良辅、沈宠绥、徐大椿等不同时期的代表性人物。魏良辅再传弟子徐大椿，经叶堂、韩华卿至俞粟庐、俞振飞，线索清晰可画。上海松江怡怡集曲社曲师韩华卿即为叶堂再传弟子，又传至赓春曲社曲师俞粟庐。可见清代早中期苏州地区代表性曲师的师承脉络是清晰有序的。他们凭借高超的曲唱技艺带动江南地区诸多曲社的蓬勃发展。晚清民国时期，沪、苏两地曲社数量即多达五十左右，必然需要大量曲师指导曲唱、同期和彩串等一系列活动。

为了清楚地展现江南曲师的传承状况，拟将早期江南地区极具代表性的曲师脉络梳理如下：

其一，苏昆生(1600年-1679年)。河南固始人，明末清初寓居金陵、苏州、无锡等江南地区，曾为秦淮李香君拍曲。顺治七年(1650年)还俗后至杭州汪汝谦家为曲师。与吴伟业、钱谦益、秦松龄等清初江南名公交往密切，受到江南曲家文人高度认可，曾于虎丘度曲，指摘时弊。康熙六年(1667年)，吴伟业修书至如皋冒辟疆举荐苏昆生为曲师未果。后病逝于无锡惠山僧舍。

其二，叶堂，生卒年不详。字广明、广平，号怀庭，苏州人。清乾隆年间昆曲清唱家，名医叶天士之孙，曾师事曲家徐大椿。工于音律，精于昆曲清唱。同时文人曲友赞为“叶派唱口”。钮匪石为其得意弟子，再传松江韩华卿。叶派唱口为时人所推崇，李斗《扬州画舫录》中说“近时以叶广平唱口为最”，可为一证。近、现代曲友认可度极高的俞家唱即传承自叶派唱口。乾隆五十四年(1789年)，叶堂与冯起风合订了《吟香堂曲谱》。清乾隆五十七年(1792年)，叶堂与王文治等曲家编订《纳书楹曲谱》，以其详备精审终成昆曲清唱集大成者。该书卷首附叶堂自序称：

顾念自元明以来，法曲流传无虑数百种，其脍炙人口者，鼎中一臠尔。而俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭缪沿讹，所在多有。余心弗善也。暇日搜择讨论，准古今而通雅俗。文之舛淆者，订之；律之未谐者，协之。而于四声离合，清浊阴阳之芒杪，呼吸关通，自谓颇有所得。盖自弱冠至今，靡他嗜好。露晨月夕，侧耳摇唇，究心于此事者垂五十年。[注](清)叶堂订谱、王文治参订：《纳书楹曲谱》，乾隆五十七年(1795年)长洲叶氏纳书楹藏版。

叶氏为清唱宗师，传弟子钮匪石，再传韩华卿，至俞粟庐。在清末民初昆剧衰退的历史背景下，诸多曲友学曲、唱曲有赖于拥有丰富舞台经验的演员或曲师。曲师因拥有较高的曲唱水平而成为指点曲社成员学曲、带动曲社发展的中坚力量。叶堂《纳书楹曲谱》和王锡纯《遏云阁曲谱》是这种嬗变时期的用以指导曲唱的代表著述。前者为文人清唱集大成者且后期适当吸收了剧唱，后者“变清工为戏工”。

其三，钮树玉，字匪石。苏州吴县人。龚自珍《书金伶》载其独得叶堂之秘，曾指点乾隆中后期名伶金德辉唱法，惜不为听者所喜。

再参阅《杭州戏曲志》(1991年)、《中国戏曲志·江苏卷》(1992年)、《江苏戏曲志·南京卷》(1996年)、《江苏戏曲志·扬州卷》(1997年)、《中国戏曲志·浙江卷》(1997年)、《上海昆剧志》(1998年)、《苏州戏曲志》(1998年)、《近代上海戏曲系年初编》(2003年)等资料，列举晚清民国时期江南地区代表性曲师如下：

1.沈锡卿(1867年-1937年)，苏州人，全福班老生。擅演剧目颇丰，如《搜山》《打车》《别母》《乱箭》《诱叔》《别兄》《吃茶》《写本》《大宴》《小宴》等折子戏。民国十年(1921年)，全福班上海演出时与陆寿卿合演《醉菩提·当酒》，与沈盘生合演《长生殿·弹词》。后在苏州昆剧传习所及上海曲社教戏谋生。施传镇、俞振飞等名家均得其传。民国二十一年(1931年)赴北京、天津等地的曲社教曲。

2.丁兰荪(1869年-1937年)，苏州人。全福班旦角，且擅演闺门旦、刺杀旦、正旦等多种行当，如《长生殿》杨玉环、《渔家乐》邬飞霞等。兰荪师承葛子香，与小桂林、小金虎同为全福班后期骨干力量，班中尤彩云、许彩金等旦角得其传授技艺。全福班解散后，兰荪移居沪上，受聘于赓和、咏霓等曲社。

3.殷溎深，大章班全福班名旦。光绪六年(1880年)五月，随班赴沪三雅园演出。后回苏州教曲。与苏州另一位曲师杨禄寿并称“阴阳先生”。昆山东山曲社创建于清光绪二十二年(1896年)，殷溎深为该社曲师期间，订谱昆曲折子戏六百余折，后为该社曲友编成《昆曲粹成》12集。现存初集6册50折。光绪末年，溎深沪上授曲，李翥冈等知名曲友皆从其学。他自身才艺全且精，号称戏多、笛精、鼓好。教曲结合曲友自身条件，善于引导。溎深曾为迎绿曲社审定曲谱。晚清民国江南曲社流传度较广的《六也曲谱》《昆曲大全》等曲谱皆为其藏本。其得意门生有王松福等人。

4.张余荪。余荪是上海同声曲社发起人之一，曾校订出版名曲师殷溎深传本《六也曲谱》《牡丹亭曲谱》《西厢记曲谱》《长生殿曲谱》等9种，成为诸多曲社唱曲指南。

5.陈凤鸣(1870年-1938年)，苏州人，巾生。师从尤凤皋、周钊泉。他先后搭苏州全福、鸿福诸昆班。民国十一年(1922年)随全福班于上海演出，剧目为《长生殿》中《定情》《赐盒》。晚年受聘为上海平声、赓春等曲社曲师，分别传授《亭会》《醉妃》《见娘》等曲目与上海曲友葛辑之、庄一拂、朱尧文等人。民国二十七年(1938年)病故于上海。陈凤鸣弟陈水泉，工丑，晚年亦为曲师，授徒沈三明等人。

6.王小三，一名小山，苏州人。工丑。光、宣之际较为活跃。曾隶苏州大章班，赴三雅园演出。又在天仙茶园与名旦周凤林、小生周钊泉、丑姜善珍合演《武十回》《蝴蝶梦》等剧目，独步一时。光绪三十四年(1908年)，小山与周凤文合演《三笑》，极为传神。其后，与金阿庆同搭老大舞台，京昆兼擅。挹清、拍红、清飏等曲社均曾邀其拍曲授课。

7.邱梓琴，苏州人，寓居沪上。其父炳泉工净，其弟凤翔工巾生，梓琴则老生、小生兼擅。梓琴接触曲社曲唱活动较多。光绪二十五年(1899年)八月，参加霓裳曲社曲聚。继而又参加赓春、平声曲社。光绪二十八年(1902年)七月，李翥冈创办赓春曲社后举办首次同期，唱老生戏《吃茶》《当酒》，并以冠生戏《乔醋》《折柳》《阳关》压轴。梓琴虽非职业演员，但其演技获得职业艺人的推崇，成为颇有影响的曲师。他曾传授《连环记·小宴》于知名曲友徐凌云。梓琴热心曲社曲唱并培养后进，对于沪上曲社的繁荣具有积极影响。

8.许镜如，苏州吴县黄埭镇南万和堂艺人。受聘于黄埭镇咏霓曲社，参与指导“曲叙”“同期”等活动，拍期不断，曲友纷至。直至抗战爆发，曲社活动告歇。

9.王少亭、王一帆父子，苏州吴县黄埭镇北万和堂艺人。受聘于黄埭镇咏霓曲社，参与指导“曲叙”“同期”等活动。

10.沈月泉(1865年-1936年)，苏州全福班名小生，沈寿林次子。擅演《连环记》《荆钗记》《惊鸿记》《彩楼记》中翎子生、冠生、鞋皮生等诸多行当，被誉为“小生全才”，为传习所首席师傅。月泉曾受业于苏州名曲师殷溎深门下，苏州道和曲社等曲社曲友如张紫东、贝晋眉、俞振飞等均承其教。同时为昆山甪直紫云社、吴江盛泽吴歈集等曲社曲师。

11.沈斌泉(1867年-1926年)，苏州全福班台柱，沈寿林三子。民国十年(1921年)，与二兄沈月泉同为传习所曲师，主教副、丑、净，所授剧目有《盗甲》《借茶》《嫁妹》《扫秦》等，王传淞、华传浩、周传铮等皆出其门下。

12.沈传芷，受聘至丹阳秋声曲社授曲。传授曲目多数源自《遏云阁曲谱》，诸如《牡丹亭》《白罗衫》《贩马记》《思凡》《拾金》等。曲友曲唱时间多为晚间，常借丹阳天声舞台京班行头客串演出。

13.陆寿卿(1869年-1929年)，苏州人，祖父陆老四，父陆祥荣，均系苏州昆班名副。民国十五年(1926年)，昆剧传习所学员在上海“新世界”帮演，聘其为教师，主教副、丑，兼净。寿卿单独传授了《描金凤》《南楼传》《昆山记》等剧目，并与吴义生、施桂林等合作教授了《寻亲记》《钗钏记》《呆中福》等整本戏。他教戏时极具耐心，帮助学员分析剧情和人物角色，且能边教边演，培养出王传淞、姚传湄、华传浩、沈传锟、邵传镛等诸多副、丑台柱。

14.李燕卿。为沭阳李家票房主人李映庚之弟。京、昆兼擅，收徒十余人，教授曲目有《游园惊梦》《刺虎》等，经常举行清唱曲会。后赴北京，于其兄府中为陈德霖、王瑶卿等昆曲名伶授曲。

15.陈延甫，嘉兴人。曾任嘉兴南薰曲社曲师，拍曲、司笛恪守“兴工”传统。后于北京谷音社任曲师三年，民国二十七年(1938年)南归。

16.许鸿宾(1885年-1960年)，嘉兴人。幼从其父许少云习曲，后以教曲为职业。嘉兴“怡情曲社”皆传其法，与海宁许伯遒、上海俞振飞、苏州李荣生并称“江南四笛”。嘉兴陈宝三、金寿生等皆出其门下。

17.俞粟庐(1847年-1930年)，名宗海，江苏娄县(今上海松江)人，光绪年间移家苏州。唱曲尽得叶堂传人韩华卿之妙，对昆曲清唱口法、腔格、节奏、曲情等均有精辟见解。曾为上海、苏州、嘉兴等地曲社教曲。著有《度曲刍言》。吴梅《俞宗海家传》称：“一时度曲家，春秋社集，必邀君，君亦必至，至则必歇。气纳于丹穴，声翔与云表，当其举首展喉，如太空晴丝，随微风而上下，及察其出字吐腔，则字必分开合，腔必分阴阳，而有浑灏流转，运之一自然。盖自瞿起元、钮匪石后，传叶氏正宗者，唯君一人而已。”[注]吴梅：《宗海家传》，见《粟庐曲谱》，上海：上海辞书出版社，2013年，第448页。粟庐之子俞振飞亦卓然名家，影响深远。振飞于1945年影印《游园惊梦》《断桥》《刺虎》《思凡》4个单册，较为完美地实现了融合清工与戏工的思路，成为江南乃至全国曲社曲友广泛使用的《粟庐曲谱》前身。

18.吴梅(1884年-1939年)，字瞿安，号霜厓，江苏吴县人。吴梅集制曲、谱曲、度曲、藏曲及审音定律等之大成，曾为《桃花扇》部分折子定谱。民国七年(1918年)指导梅兰芳演《四声猿·雌木兰替父从军》剧，次年，收昆曲名旦韩世昌为徒，传授《牡丹亭·游园惊梦》《西厢记·拷红》《桃花扇》等剧目。

19.王季烈(1873年-1952年)，字晋余，号君九，别号螾庐，苏州人。工净，擅演《单刀会》《虎囊弹》等剧。曾与全福班名老生沈锡卿串演《刀会》。为苏州普乐昆剧团成员。著有《螾庐曲谱》《度曲要旨》等昆曲曲唱著作，又辑《集成曲谱》(与刘富梁合作)、《与众曲谱》等。王氏以曲学研究推动曲唱实践，积极指导曲社曲唱，讲究四声阴阳和南北字音等。后至天津创立审音社，聘请南昆曲师教授。民国三十一年(1942年)返苏定居后，创办俭乐曲社。抗战胜利后，创办吴社曲社，集苏州曲友六十余人，为建国前江南地区规模最大的曲社之一。

20.殷震贤(1890年-1960年)，字邦良，昆山人。曾为医生，唱曲得自家学及沈月泉等老曲师传授，擅演巾生《琴挑》《乔醋》《跪池》《藏舟》《拾画叫画》《游园惊梦》等剧目。迁居沪上后，赓春、平声、倚云等曲社纷纷邀其授曲，曾与俞振飞同为赓春曲社骨干，一时有“殷笑俞擞”之称。民国时期，参加穆欧初创办的上海昆剧保存社。

21.谢莼江。民国十四年(1925年)所成立的扬州广陵曲社曲师，兼工文丑、大锣。曾为当地学校教习昆曲。同时被聘为民国二十三年(1934年)成立的镇江京江曲社曲师。传授曲目有《闹学》《游园惊梦》《弹词》等折子。因该社唱演排练较为成功，故而带动镇江地区医院、学校以及海关等单位纷纷组织曲友唱演。后因日军入侵告散。

尚有部分曲师生于晚清，早年参加上海、嘉兴等里中曲社，晚年为曲师教习时已是建国之后了。例如海宁徐凌云长子徐子权(1905年-1968年)及次子徐韶九(生于1911年，卒年不详)、海宁许伯遒(1902年-1963年)等，且不深入展开。可以说，晚清民国时期江南曲社以上海、苏州、嘉兴三地最为活跃，曲师为职业艺人和文人曲家身份者较为常见。正是大量技艺精湛、沟通剧场和清唱的曲师们的倾心传授，才使民间自发的曲唱行为逐步规范，达到较高的艺术水准。

三、曲社与曲师身份关系

早期苏州叶堂、钮匪石等清曲家身份的曲师秉持的格律规范，一时被奉为曲场指南，但随着曲社曲友的规模扩展，从众从俗的曲友更倾心于富于声情、便于入手的剧唱。这种情况类似于清中期“花雅之争”过程中，大多数观众群体要求戏剧演出之“化繁为简”。晚清著名诗人龚自珍在《书金伶》中称“乾隆中，吴中叶先生以善为声，闻四海”，乾隆时期集秀班名旦金德辉曾得叶堂传人钮匪石清唱指点，但未获观众认可。再如，晚清“江南曲圣”俞粟庐之子俞振飞最终下海，走向了剧唱，也足以说明晚清、民国之际，清唱与剧唱合流成为必然趋势。此时职业昆班艺人出身的曲师影响较大。例如上海影响较大的两个曲社赓春及平声，纷纷聘请苏州职业昆班艺人殷溎深、沈月泉、陈凤鸣、邱炳芝等人授曲。与早期文人曲家兼任教习不同，晚清民国时期曲师逐渐以擅长唱演者居多。

昆剧衰微之际，其源发地苏州地区的曲家、知识分子或文化名流为了保护传承昆剧这门古典艺术，进行了兴办传习所、创办曲社等诸多努力，目的在于恢复昆剧盛时的唱演生态。昆剧唱演传承得以实现的前提是获得苏州地区优质曲师的专业指导和技术支撑。曲社曲友来源以知识分子、商人和市民为主，知识分子有曲学修养和文化认同，商人和市民有经济基础和时间保障，曲师则多数出身职业戏班或梨园世家，甚至是名噪一时的知名艺人。曲社之间联合彩串，曲师也可以流动授课。众多曲社经历光绪和民国前期两次高峰兴起之后，亟需曲师的技艺传承保障和水准把握。清同治九年(1870年)至民国三十三年(1944年)，单苏州地区曲师即先后整理出曲谱二十多种，为江南乃至全国曲社唱演提供了重要支持。例如苏州知名曲师殷溎深编订选本曲谱《六也曲谱》《春雪阁曲谱》，不仅如此，而且全本曲谱《琵琶记》《拜月记》《荆钗记》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》等6种，工尺、板眼、宾白、锣鼓俱全，成为晚清民国之际江南地区乃至全国影响最大的戏宫谱。又如晚清苏州全福班后期台柱沈月泉、丁兰荪、尤彩云等人先后被聘为昆剧传习所教师，授曲传艺成为基本课程，而传字辈学员不负众望，成为昆曲历史转折时期的关键性人物。民国三十一年(1942年)二月，昆剧传习所学员于东方第二书场最后聚演告散，传字辈演员除去病逝、出国、改行等人之外，滞留上海坚持昆剧艺术的五六位成员从事“拍先”即曲师工作，正是这一小部分与曲社曲友密切交往的艺人成为昆剧绵延传承的关键性力量。

总之，早期曲师多有清唱家身份，后期以演员出身居多，前者以叶堂、冯起凤、钮匪石等为代表，后者以殷溎深、沈月泉等为代表。演员和清曲家两种身份来源的曲师指导理念和曲唱风格也会存在差异。随着剧唱的发展，演员身份或者由清唱家转行的曲师渐居多数。曲社的生存发展离不开曲师的技术支撑，但曲社曲友却很少转为曲师身份。曲师作为曲社重要人才资源，成为业余曲社和职业昆班之间技艺交流的重要桥梁。

结 语

相比家班、职业昆班，曲社具有自发随意性，且受时局变化、人员调动等内外因素影响。然而，晚清民国时期江南曲社的生存发展有赖于拥有较高技艺水平的曲师指导；而传承有序、技艺精良的曲师亦凭借其规模影响支撑曲社繁荣发展。二者形成良性互动，构成了晚清民国时期的曲唱生态。曲师身份由清曲家为主，转向梨园艺人居多，这成为必然趋势。而曲社坚持清唱彩串并重的发展路线，成功实现了梨园演出和曲家清唱的密切沟通，为不同领域人才的双向交流构建了基础，体现出昆曲唱演传播过程中为适应时代变迁所做的积极调整，具有极其重要的剧种声腔史意义。