论戏曲表演传承基本层面的问题与对策

基本功是所有的传统戏曲表演的基础。“四功五法”作为基本功的核心，与程式性表演共同构成了戏曲舞台表演标志。然而，在经历了全面学习苏联时期以及“样板戏”独尊时期之后，戏曲传统戏恢复上演四十年来，戏曲舞台表演呈现出“重人物塑造、轻功法”的固态化趋势。基本技艺和各行当独有的表演程式逐渐衰弱，戏曲自身的独立性开始迷失。另一方面，在戏曲教学环节上，虽然一直强调“口传心授”的模式，但由于缺乏戏曲基础理论认知和实践经验总结，导致教学过程与“传承”初衷渐行渐远，使得传统戏曲舞台形态特征进一步弱化，并由此造成了戏曲表演基本层面的失衡。

一

“口传心授”一直被认为是戏曲教学的主要模式。这一模式以传授者个人经验为主要内容，以示范与模仿为主要方法，一般被认为在传统戏曲教学中具有不可替代性。这一模式所具有的经验的重复接力特性，使其在对“传统”的保留上具备相应的完整性和延续性。然而，近几十年的戏曲教学中，这种完整性被日益打破。

首先，是对作为戏曲表演基本元素的“功法”的认知模糊。戏曲舞台形态中的程式性表演被视为戏曲表演最显著的特征，而“功法”则是程式性表演得以实现的基础和保障。“功法”的基本内涵，程砚秋1959年曾阐发为“四功五法”[注]程砚秋：《戏曲表演的四功五法》，北京：北京宝文堂书店出版社，1959年，第5页。。自此，“四功五法”作为演员训练系统方法及表演基础，为业内所普遍认同。同时，对外它又被赋予了戏曲表演文化符号的意义。然而，对于其内涵界定，整个戏曲界长期以来却莫衷一是。

“四功”的所指，为“唱、念、做、打”，戏曲界内部相对统一。而对于“五法”，则一直存有争议，当前通行的表述是“手、眼、身、法、步”。20世纪80年代，随着戏曲传统戏的恢复，对于“四功五法”也重新引发了争论。争论的焦点，主要针对“手眼身法步”这一表述中“法”之一项。1986年，《戏剧报》刊出刘世勋《“四功五法”之我见》一文，提出“五法”应为“手、眼、身、腰、步”[注]刘世勋：《“四功五法”之我见》，《戏剧报》，1986年第5期。，引发了一轮集中讨论。倪传钺“根据昆剧表演艺术的传统经验，提出‘五法’应指‘头、眼、身、手、步’”[注]倪传钺：《也谈“四功五法”》，《戏剧报》，1986年第6期。。张云溪则回应称，“据我所知它(五法)源于武术界”，“在解放以前没听说过‘四功五法’这句术语”“因此我一向把它理解为‘手、眼、身、法、步’。象(像)我这样理解的同行在当年可能还是绝对多数”。[注]张云溪：《“四功五法”的探讨好得很》，《戏剧报》，1986年第8期。之后，刘世勋、古望岩、于虹等各抒己见，讨论持续一年之久。20年后，李玉声又撰文，主张以“心”替补“法”的位置[注]李玉声：《谈“五功五法”》，《中国京剧》，2007年第11期。，并且在“四功”中加入“舞”，提出“五功五法”之说，又一次掀起争论[注]“五功五法”相关讨论，刊登于《中国京剧》，2007年第11期以及2008年第3期、第4期、第8期。李玉声、蒋锡武、钱锦康、王玉柱发表了不同看法。。直至近日，又有人认为：“‘手眼身法步’就是‘手眼身法步’，其源出有自，本非始自戏曲……在京剧形成之前，这话早就有了，被京剧拿过来袭用了两百来年。既然有一定道理，何必推翻另改新说呢？”[注]钮骠：《试说“四功五法”中的“法”》，《中国京剧》，2019年第1期。总之，戏曲界对此一直关注，却终无定论。

其次，是对中国戏曲表演本身认知的失误。以往传统戏曲中并没有“表演体系”一说。20世纪80年代有人提出“梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三大戏剧体系”[注]最先提出戏剧观问题并加以比较的是黄佐临。针对当时中国戏剧审美普遍向苏联的写实主义倾斜，黄特别强调以梅为代表的“写意性”传统戏剧观，希望引起大家对戏剧的重新审视。1981年8月12日，黄佐临在《人民日报》发表《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》一文，系统阐述了上述看法。但文中并未提及“三大戏剧体系”的概念。后孙惠柱在其《三大戏剧体系审美理想新探》(《戏剧艺术》，1982年第1期)一文中把黄佐临的“戏剧观”加以引申，提出了“三大戏剧体系”说。说，催生了对戏曲表演体系化理论的追求。“三大戏剧体系”说在国内长期被广泛应用，甚至作为戏剧常识出现在各类综艺活动及艺术本科生、研究生的考试范围中。

实际上，“梅兰芳体系”的概念虽经提出，但其内涵外延的界定并不明确。2013年北京召开的“梅兰芳与京剧的传播——第五届京剧学研讨会”上，就“到底存不存在所谓的梅兰芳体系”“梅兰芳表演理论体系如何建构，我们如何建设得更加完善等等”[注]李菁：《梅兰芳与京剧的传播——第五届京剧学国际学术研讨会综述》，《戏曲艺术》，2013年第2期。，与会专家展开了激烈讨论。“梅兰芳体系”在理论上仍受到质疑。事实上，梅本人并没有对自己的表演进行过系统阐释，也未构筑起一个可涵盖戏曲整体的表演理论框架。尽管如此，“梅兰芳体系”这一表述还是在戏曲表演领域产生了很大影响，并作为向外传播中国戏曲的一个重要文化符号。就目前而言，戏曲表演界(至少是整个京剧界)对戏曲表演理论的认识，是建立在抽象的“梅兰芳表演体系”和具体的“‘功法’及程式性表演”之上的。

再次，西方化和现代化对戏曲舞台实践的影响，导致戏曲表演整体失范。20世纪50年代初开始，由于全面学习以斯坦尼为代表的苏联写实主义戏剧体系及戏剧管理制度，戏曲传统表演形态被打破。“样板戏”的出现，是这一运动的极端形态。

20世纪70年代后期以后，传统戏虽然恢复，但“样板戏”的影响已不可避免。戏曲表演传统延续过程发生变异已成为不可逆的现象。20世纪80年代起开始的新一轮现代戏和新编古装戏创作浪潮持续至今[注]以京昆为例：中国京剧院新编古装剧有《玉树后庭花》《瘦马御史》《泸水彝山》《图兰朵公主》《武则天轶事》《梁祝》等，现代戏有《北国红菇娘》《坂本龙马》《江姐》《香港行》《西安事变》等；上海京剧院新编古装剧有《曹操与杨修》《成败萧何》《狸猫换太子》《贞观盛事》《王子复仇记》等，现代戏有《映山红》《生死界》《浴火黎明》等；上海昆剧团改编新创剧目有《潘金莲》《上灵山》《班昭》《司马相如》《罩不住的春天》等；北方昆剧院新编古装故事剧有《宦门子弟错立身》《贵妃东渡》《图雅雷玛》《影梅庵忆语——董小宛》《李清照》《红楼梦》等，现代戏有《飞夺泸定桥》。。期间所有新创剧目，多多少少折射出“样板戏”的理念[注]许多新编戏的主创人员，都是“样板戏”创作的主要参与者。其创作手法与创作理念，在基本层面上均在“样板戏”创作中习得，并付诸实践检验。加上其他创作模式在半个多世纪以来的戏曲创作活动中的缺失，可以想象，这一代从业者的创作活动不可避免地具有“样板戏”的基因。，其趣味、模式还影响到传统戏的演出。在表演上，强调具体事件中具体人物的真实情感体验，戏曲功法和程式性表演则退居辅助地位。演员主动性日渐削弱，导演构思成为表演主导。戏曲第一代导演李紫贵说：“戏曲导演拿到一个剧本，首先就要分析剧本的主题思想，分析剧中的人物，然后再找到剧中主要人物的行动贯串线，考虑如何用戏曲形式表现人物的动的形象。”[注]李紫贵：《试排川剧〈巴山秀才〉札记(上)》，《戏曲艺术》，1984年第4期。这清晰地反映出西方影响下的导演思维与“以程式性表演完成各类脚色登场”的戏曲传统表演理念间的冲突。

第四，教学实践中元素训练与组合训练失衡。旧式科班训练中，基本功就是元素训练，比如踢腿、下腰、云手等。当戏曲教学机构转型为公有制艺术院校后，各门课程逐步细化。1960年，由北京电影制片厂和中国戏曲学校合作拍摄的影片——《中国戏曲表演艺术教材〈形体训练〉(京剧篇)》，将戏曲表演训练分为基本功、武功、把子功和身段四个部分，构成了当前戏曲表演基础课程分类的雏型。同时，对于“身段”课程的后续研究也陆续展开，旦行训练是主要内容之一。原中国戏曲学院附中校长张逸娟于2003年主编《戏曲旦行身段功》，在《编者的话》里写道：“戏曲身段这一课题的研究已近四十年，用于戏曲硕士、研究生、本科生、中专生、剧团演员、表演师资以及舞蹈学院等艺术院团的教学与研究。戏曲旦行身段功教学效果好，影响广泛。此课程内容为全国众多戏曲艺术院校、团体教学训练所采用和借鉴。”[注]张逸娟主编、王诗英撰：《戏曲旦行身段功》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第2页。根据出版日期，以及编者所说的“戏曲身段这一课题的研究已近四十年”，可以推断，相关研究应该在1960年代初就开始了。该教材除编定了诸多旦行的基本站姿、手式、步法、程式套路外，还有水袖、扇子、手帕、云帚、剑术的基本姿态和套路动作。确如编者所言，这套教材的影响巨大，几乎成为后来各大艺校旦行师资培训与学生“身段”课的范本。历年来发表的相关论文及出版的各种教材、著作，累累近百，这些著作和教材大都延续上述套路的编排思路，热衷于创编水袖功、扇子功、云帚功、手帕功等各种以具体道具为对象的组合套路动作。经不断挖掘、总结，这些组合样式已足以形成一种不依附于具体剧目而单独存在的形体表演与训练体系。这一形式不仅在戏曲业界广泛使用，而且得到了官方媒体的推广。2010年，由中央电视台举办的“首届全国戏曲院校京剧学生电视大赛”，即将“身段表演”设为单独的集体项目，要求各地院校以录像形式报送。笔者作为上海参赛地区“水袖”项目的编排者，也受命参与。从目前各戏曲专业学校“身段”课程的内容来看，各类道具组合的比重已远远超出戏曲传统元素训练。一味追求形式上的新奇多样而忽视基本功，显然是本末倒置的，也背离了元素训练应具有的基础性和普遍性原则。

二

“口传心授”是戏曲长期存在的教学模式，具有相对稳定性。这种稳定性是基于外部社会环境的超稳定结构。但是在“口传心授”的实施过程中，由于作为个体的人本身的不稳定性，必然导致这种模式内部的脆弱，当外部环境发生重大变化时，其摇摆和崩坏是不可避免的。

20世纪50年代初期开始对传统戏日益严厉的禁锢，是导致传统表演手法大量流失的主要原因。从“戏改”起，对传统戏“色情”“封建”“迷信”等内容上的监管和净化力度逐步加大，最终执行至极端程度，导致大部分传统戏不能上演。如与“四大名旦”齐名的京剧花旦代表人物于连泉曾说：“前几年，清规戒律盛行时，我可真倒足了霉，我会的那几出戏，如‘杀子报’‘马思远’‘双钉记’‘红梅阁’‘活捉三郎’‘大劈棺’都遭了禁，如‘战宛城’‘挑帘裁衣’‘小上坟’‘一匹布’等等也受了株连，弄得我简直无戏可演。就是演出一些可以演的戏，为了怕挨批评，手、脚、眼、身，全身也都像绑了绳子似的，不敢随便动。你想，这样，我还能演什么戏？但我却还不得不依靠演出来维持生活，结果是遭遇了无数困难，只好去演‘气盖山河’，上座很惨。你想，一个演花旦的怎能去演‘气盖山河’这种戏呢？”[注]邹慧兰：《向于连泉先生学戏》，《戏剧报》，1957年第12期。可见，大量传统表演技能在“样板戏”一统天下之前便已消磨殆尽。演员们为了生计，只得竭力压缩、阉割自身的表演，以适应环境压力。像于连泉所谓“全身像绑了绳子似的”表演，恐怕是很多戏曲演员在这一时期的共通感受。

20世纪60年代中后期至70年代中期，“样板戏”一统天下，所有传统戏被禁演，彻底截断了戏曲的传承模式。传统表演手法首当其冲。“样板戏”在唱念上，颠覆了传统京剧的声腔原则，不仅整体抛弃了韵白传统并改用普通话语音，更在演唱方法上打破戏曲“依字声行腔”的基本原则，使传统戏曲“口法”荡然无存。在做工上，随着“戏曲表现现代生活”的全面展开，现代戏为适应“现代性”，在表演上大量使用“京、芭、体”[注]“京、芭、体”形成于上世纪50年代中国古典舞初创时期，是我国在苏联影响下向戏曲身段学习的结果。同时，这一种舞蹈风格又再影响到戏曲，被大量使用于“样板戏”中。此后很长一段时间，戏曲身段和古典舞身韵相互渗透。如今戏曲不少身段(尤其是旦脚)仍有着古典舞训练的影子。模式。到了“样板戏”阶段，依据“三突出”原则，前期现代戏中的写实手法和戏曲程式更被扭曲和极度夸张。传统戏曲元素，在“样板戏”中成为一种变异体，和传统功法本意相去甚远，形成了既不合于写实表演特征，又异于戏曲写意特征和诗化审美趣味的僵硬表演模式。上述“全身像绑了绳子似的”表演经过“样板戏”的反复锤炼和过滤，反而成了许多经历“样板戏”的戏曲演员表演中的显著特点，这是这一代人身上不可磨灭的时代烙印。更令人忧虑的是，这种烙印正通过这一代人向下一代甚至下几代人传播。

因此，便不难理解之后对于“功法”传承上的困惑了。

传统戏曲表演基本层面失衡的另一个外部原因，是一些戏剧导演工作的过度介入。导演工作的过度介入，打破了戏曲原有结构和表演形态之间的平衡。纵观半个多世纪导演对戏曲工作的介入，大致经历了五六十年代对戏曲程式性表演的审视与改造、八九十年代写实表演手法与程式性表演有机结合的尝试和现今对戏曲本体回归的思考这三个主要阶段。对于大部分导演来说，“角色内心体验和程式性表演的统一”一直是他们实践的主要审度标杆。如阿甲认为戏曲程式“必须同剧本、同体验、同创造人物形象结合起来”[注]阿甲：《戏曲的程式问题》，《剧艺百家》，1986年第1期。；李紫贵就培养戏曲青年演员的问题上提出“应该补充如何从生活出发，按照戏曲规律创造人物这样一门课程”[注]李紫贵：《艺术贵在创新》，《文艺研究》，1980年第1期。。客观历史环境对第一代戏曲导演艺术观念上的影响，在他们的后继者身上也持续发酵。

导演理念的实现，往往是通过写实表演手法有意与无意的植入实现的。1954年文化部和中央戏剧学院合作举办了导演干部训练班，邀请苏联专家向我国的导演和演员传授斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。这是西方写实主义表演第一次由我国官方推荐到中国戏剧领域，是一次全方位有意识的、外来戏剧意识形态向固有传统戏曲领域的渗透。1954年由中国剧协召开的戏曲艺术改革座谈会上，梅兰芳表态：“关于现实主义的表演体系，我认为在京剧改革上是非常重要的，上面说过：活的布景就在演员身上，因此演员的艺术创造就成为头等重要的任务。许多老前辈们，虽然不知道现实主义的名词，但是他们的表演，恰符合这个道理，他们对钻研戏情戏理，体会人物性格是下了极深工夫的。因此我感觉到：每一个演员只要掌握了现实主义的表演方法， 是无往而不利的，也是艺术表现上的最高法则。”[注]梅兰芳：《对京剧表演艺术的一点体会》，《戏剧报》，1954年第12期。受当时苏联意识形态的影响，人们无视戏曲固有的表现传统，把现实主义推为文艺思想的最高原则，于是，一切传统文艺在理论上都被压缩进现实主义的框架之内，连梅兰芳也概莫能外。这种思想长期以来形成的影响，在“样板戏”结束后也未改变，且有把现实主义庸俗化为自然主义的趋势。在此背景下，戏曲表演功法更被彻底抛弃。

“从演员角度来说，我认为目前至少应正视单纯施展技艺、漠视人物刻画的问题。例如，我在《金龙与蜉蝣》一剧中扮演的蜉蝣，就很难归属哪个行当，他既不属小生、也不属小花脸，更不是传统舞台上的‘太监’。他结过婚，生过孩子，经历复杂，情感世界也特别丰富。我根本无法控制自己，而且完全被人物的情感起伏所牵引，一种悲愤的、仇恨的、狰狞的、痛苦的、得意的、错综复杂的情感一霎那涌到心上。”[注]梁伟平：《从蜉蝣到霸王——对当代戏曲文本与戏曲表演艺术的一种认知》，《中国戏剧》，2000年第1期。这是当代著名淮剧小生演员梁伟平在1993年创排的淮剧《金龙与蜉蝣》中饰演“蜉蝣”一角的体会。该剧被誉为淮剧史乃至戏曲史上的里程碑之作，一举斩获“文华奖”“五个一工程奖”“曹禺戏剧文学奖”等多个奖项。这里强调舞台表演的驱动力是剧中人物情感，这种表演与严格恪守外部程式并充分依靠这些程式表达内心情感的传统戏曲表演路径大相径庭。这种提倡以文本为先、以人物情感体验为主的表演，几乎对立于传统戏曲审美的新编戏表演模式，成为近年来戏曲舞台实践的常态。更有甚者，随着多年的推动与引导，戏曲在表演上主动向写实靠拢已成为一种时尚。

另外，大批坤旦的到来也导致了写实主义表演的盛行。坤旦虽于1949年之前就已形成较大规模，但并未成为旦行主流。1949年以后，从制度层面进行了强制，坤旦基本成为旦行全部。然而，受生理条件影响，女伶在爆发力和耐力上不能与男伶媲美，所以在跷工、跌扑等众多技艺表现上均有所限制。同时，女性扮演旦角，相对于男旦而言，消除了演员和所扮角色之间的自然障碍，这导致坤旦容易忽视为塑造女性形象而形成的大量外部技巧，更多关注于人物的心理和情绪。更由于一般观众对于坤伶的要求，是所谓“色艺双绝”而尤以“色”为先。所以，坤伶有意无意的普遍选择是顺应个人条件和环境需求，利用先天性别优势，把重心放在模拟剧中人物的内心活动上，从而减低技巧难度。可以想见，也正因为此，坤旦在表演中陷入有违于戏曲特性的自然化表演。旦行全面坤旦化，无意间使写实表演在戏曲中得到最大程度的实践，加速推进了戏曲表演自然化的进程。

最后，传统戏曲教育对文献资料普遍漠视，导致理论研究严重缺失，使得“口传心授”过程本身无法固定，进而整体上渐微式弱。戏曲代代相传的传授模式决定了知识源于徒弟与师傅的对接。这一模式容易陷入对师傅本人的个体继承，而偏离对戏剧普遍真理的追求，反映出戏曲传承脆弱的实质。仅凭口头经验作为维系戏曲的整体传承，其局限性显而易见。由于缺乏理论支撑，原本文化程度不高的艺人出身的教师在强大的外来理论面前，很快失去自信。而随着新老交替，一些新一代教育工作者在教学实践中运用外来理论，不断提倡内心体验，要求每一个具体功法都要有内心依据。他们把审美观照点从本来的形式转向角色内心和故事本身，使从业者在基础阶段就形成理念的混乱，使学生的基本训练和实际表演无法沟通，最终在实践中无所适从。

三

应该看到，每一种艺术样式都有其自身的立足点和独立性。有学者认为：“戏曲艺术的唱、念、做、打及手、眼、身、法、步已经包含太多审美表现的形式因，所以，从根本上说，戏曲艺术就是其自身极为复杂的审美形式因的充分展示，它是通过以演员为中心的充分技艺化、程式化、复杂化的审美表现而展开的艺术样式，因此，它就与非以审美形式因的展示为主，或者说以思想性、故事性、人物形象性、导演调度性等为主的逼真体验艺术形成巨大的差异，不承认这种差异，而硬要生搬硬套非自身内在规定性的表达方式，这实际上是不承认艺术样式之间的差异性和独立自足性。”[注]邹元江：《戏曲体验论的困境》，《湖北大学学报(哲学社会科学版)》，2009年第2期。该文作者对戏曲导演制度也提出了质疑[注]邹元江：《对“戏曲导演制”存在根据的质疑》，《戏剧(中央戏剧学院学报)》，2005年第1期。。就戏曲表演功法与斯坦尼式的人物体验方法之间存在的矛盾来看，这种质疑是有其道理的。

其实，要将写实主义下的“真实体验”与戏曲中的“程式性”真正融为一体，就目前看来并无太大可能。这主要源于两者所依据的审美旨趣不同。写实主义的体验，从舞台表演的最终呈现结果来看，是对剧中某一特定人物真实情感的模拟和再现。而戏曲中的人物是演员通过行当这一中介来完成的，行当以其独特的表演程式表现某一类人物的典型性，也就是说行当里已经具备人物的社会属性和个人气质。戏曲演员的表演是在演员、行当、人物三者之间无痕切换，其最终舞台呈现一般被认为是一种叙述和表现。王国维把戏曲界定为“以歌舞演故事”，而斯坦尼则要求演员“真正生活在舞台上”[注]斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中强调：“在舞台上，要在角色的生活环境中，与角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有达到这一步后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。用我们的行话来说，这就叫体验角色。这个过程以及说明这个过程的文字，在我们这派艺术中具有头等重要的意义。”(斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，见《斯坦尼斯拉夫全集》第二卷，林陵、史敏徒译，北京：中国电影出版社，1959年，第28页。)。显然，“歌舞”是戏曲得以成立的必要条件，而“功法”则是“歌舞”观赏价值的基本保证。但是在体验派看来，“歌舞”不仅不是必需的手段，在大多数情况下更可能是舞台上“生活”的障碍。由此，为保证“歌舞”的观赏价值而存在的“功法”，自然必须加以限制甚至消灭，这就是长久以来在戏曲教学和实践中提倡“演人物不演行当”的实质。从其形成历史来看，是对民族文化本身缺乏信心的表现。唯有尊重戏曲表演本身的属性，改变“以模拟真实唯上”的思路，重视表演中的基本功法并强调功法元素的训练，才能真正维持戏曲形态。这样才能使戏曲演员摆脱既要展示戏曲形式特征，又要置身于具体的事件和人物“生活”之中的尴尬境地，从而维护、延续戏曲的整体结构和表演生态，保证正常的观演逻辑。

另外，加强理论总结，是保证戏曲基本表演元素精准传承的必由之路。从历史上看，程砚秋是第一个对京剧“四功五法”进行总结的人。1959年由北京宝文堂书店出版的《戏曲表演的四功五法》一书中，程明确指出：“‘五法’为口法、手法、眼法、身法、步法，这本来是戏曲表演老一套的方法。”[注]其实，程并非不知“手眼身法步”，在1950年写提纲时他还引用了这一观点。(程砚秋：《论戏曲表演的“四功五法”及“艺病”问题的提纲》，见《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第295页。)但在后来的《戏曲表演的四功五法》里改为了“口法”，可见是他研究的结果。1962年，尚小云在其《我在山东的讲稿》中，也明确地把“五法”界定为“口、手、眼、身、步”。程提出的“口法”，对应于“四功”中的唱、念，而其余“手、眼、身、步”则对应于“四功”的做和打。所谓“口、手、眼、身、步”，是指身体上的部位[注]“步”，实际上指“腿脚”“步法”，即腿脚运动、行进的规则。；“法”是指法则、准绳，概括地说就是对身体部位在一定的表演法则下进行训练和规范，进而展现戏曲唱、念、做、打的艺术性。程的“五法”说，虽然也源于传统武术术语，但根据戏曲特点进行了调整，是其舞台经验的提升，具有相当的理论高度和逻辑周延性。它不仅解决了“五法”中“法法”的逻辑层次矛盾，还通过“口法”的引入，承续了中国曲学相关传统，也使得“四功五法”之间取得了对应和平衡，构成了系统化的表演理论。

然而，此后进行的长期争论，或仍执着于武术界的术语；或望文生义，无视表述上的逻辑性；或不加考证，无视程氏研究的开创性，率言“被京剧拿过来袭用了两百来年”等，总之割裂或忽视了“四功”与“五法”的内在关系。其根本原因，就在于理论研究的失范。所以历时虽久，而大部分的讨论意见，不仅未达程氏的高度，反而引发了更多混乱。

应该看到，在“口传心授”模式的完整性和稳定性均难以维系的情况下，历代留存的实体文献与“口述历史”的记录整理就显得格外重要。比如数十年来纠缠不息的体验和功法的关系问题，面对诸如“戏曲程式如何为人物服务”“戏曲程式和情感体验的融合”等命题，戏曲训练传统中其实有着明确的观念认知和实践程序。《京剧表演艺术杂谈》中所谓“三形、六劲、心意八、无意者十”的口诀[注]钱宝森口述、潘侠风整理：《京剧表演艺术杂谈》，北京：北京出版社，1959年，第36页。，很好地说明了戏曲由外入内的表演途径。戏曲演员先要做到外形有准，其次熟能生巧拿捏劲头，继而走心动情，最后达到内外合一的境界。而良好的外形是内在表达的必要基础。对戏曲演员而言，如果说达不到“心意八”“无意者十”的境界，顶多成不了艺术家，而没有“三形”“六劲”的基础，恐怕连一名合格的戏曲演员都做不成。程砚秋说：“凡是作为一个戏曲演员，他就应该掌握这套技术[注]指“四功五法”。，通过技术来表现人的心情、性格和思想，借以塑造人物，这是戏曲艺术的特殊手段，没有这种手段，仅凭着内心体验和一个人的生活经验，是上不了戏曲舞台的。要想掌握这套技术也不难，没有别的办法，只有经过严格的身体锻炼才行。”[注]程砚秋：《戏曲表演艺术的基础“四功五法”——在山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话》，见《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第65页。这也是戏曲传统上基本功训练极为严苛的缘故。也唯有在扎实地掌握这些表演基本功并能够运用自如之后，才能由“心”向“无意”提升，即达到中国传统文化中“从心所欲不逾矩”的境界。当代京剧表演艺术代表人物尚长荣说：“如果把人物形象的理解和切入作为内功的话，那么使这一形象展示于舞台的一切手段就是外功。在内外功的关系上，我的观点是‘发于内、形于外’。”[注]尚长荣：《演员的“内功”与“外功”》，《中国戏剧》，1996年第1期。这段话很好地阐明了这一过程。事实上，尚本人在表演上的成就，很大程度上得益于其深厚的外功所奠定的基础，是高度把握了内外功平衡的结果。

最后，把握传统戏曲教育中的理性要素，把传统戏曲教学融入现代教育，是戏曲现代化的重要命题。没有戏曲教育的现代化，戏曲现代化亦无从谈起。现代教育基本特征之一，就是其科学性。传统戏曲教学中所蕴含的丰富的表演经验和理论资源有待于科学的挖掘。如前述《京剧表演艺术杂谈》中“云手”一项，就分为基本功法的“整云手”“晃云手”“点云手”以及行当专属的“小生云手”和“旦脚云手”等。该书就每种行当气质，对表演、训练中的手、眼、身、脚等的方位进行了细致分析，精确到了手指的运用。又如对于“起霸”姿态的口诀，简明扼要地归纳为“老生弓、花脸撑，武生取中，小生紧，旦角松”，这在1950年程砚秋撰写的《演戏须知》中就有所提及。[注]程砚秋：《演戏须知》，见《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第300页。又如“心一想、归于腰、奔于肋、行于肩、跟于肩”和“前冲武、后贴文、左狂、右稳”，清晰描述了演员在行动时的肢体动态和姿态变化，是极为有效的表演要领。有学者指出，“身段谱诀是对身段表演本身的认知，是身段表演中基于经验的理性自觉”，“身段是塑造人物、表达剧情的工具，身段谱诀则是工具的工具，其服务的直接对象是表演本身”。[注]张伟品：《身段谱与身段谱诀》，《中国京剧》，2004年第4期。相对而言，戏曲史上记载身段谱口诀的实体文献远远少于身段谱，很多口诀流传于艺人口中，并且被视为行业机密。像《梨园原》《京剧表演艺术杂谈》《身段谱口诀论》等已属仅有，其价值自不待言。然而现实中，种种迹象表明这些文献并未引起戏曲表演界的普遍重视。这种有意无意的忽视，更使戏曲传统功法传承日趋衰弱。

1978年6月，中宣部1号文件转发了文化部《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》，为全面恢复传统戏提供了政策依据。以之为契机，四十年来传统戏得到恢复和延续。在很大程度上，传统戏的演出占据了当前整个戏曲(至少是京剧)演出市场的大半。然而同时，戏曲传统整体的萎缩也是不争的事实。造成这一现象的原因很复杂，但戏曲表演传统基本层面的失衡无疑是重要原因之一。在这样的情况下，尊重戏曲表演本身的属性，把传统戏曲教学融入现代教育，加强理论研究，与“口传心授”传统模式相互为用，维护戏曲表演传统基本层面传承的精准和完整，应该成为戏曲教育教学的重要发展目标。