在“立法者”与“阐释者”之间

马兵

经常有人用“鸟之双翼、车之双轮”来比喻创作与批评共存共生的关系，在最理想的状态里，作家与批评家自然是彼此激励、惺惺相惜的朋友，但通常是，无论嘴里多么和气，双方其实对于对方的工作并不心悦诚服。在《给青年小说家的信》的结尾，略萨先是例行地恭维了一番批评家，随后便将笔锋一转，说“无论什么成功的小说还是诗歌总会有某个因素或者领域是理性批评分析无法捕捉到的”，因为写作中那些“以决定性的方式参加进来的直觉、敏感、猜测、甚至偶然性，它们总会躲开文学评论研究最严密的网眼”。略萨的这个说法大概道出了不少同行的心声。批评家对此的反戈一击是，以“下水作文”的方式身体力行，展现其智性和知识之外的直觉与敏感，谁说能批评的就只会纸上谈兵呢？你看，我们不但要指点你们的文字，还要抢夺你们的饭碗。

以上当然是对近来方兴未艾的“批评家小说”潮流的一种调侃的说法，不过，批评家写小说之举也确实体现了这些深谙小说之道的实践者不能抑止的创作冲动，并在其中隐含着对当下文学写作格局的不满。有人认为，批评家向小说家的跨界，是他们从文学的“立法者”转向“阐释者”的身份让渡，但其实未必如此，那种指点文学的惯性依然会从字、词、句，从人物、语言和情节的构设中流溢出来，让创作本身成为“立法”的另一种更感性和直观的形式。我们不妨从一对老冤家——李陀和吴亮说起。

2017年，李陀在《收获》上发表了《无名指》;此前一年，吴亮同样是在《收获》上发表了长篇小说《朝霞》。虽然在发表时间上稍稍落后，但就创作而言，李陀并非一个新人，他是最早获得全国优秀短篇小说奖那批作家中的一员，后来他转向从事文学编辑和批评，对先锋小说的崛起做出巨大贡献。2001年，李陀在《上海文学》发表了《漫说“纯文学”》，对自己亲身参与策动的“纯文学”这一观念做了反思，他认为，因为“没有和90年代急遽变化的社会找到一种更适应的关系”，当“纯文学”的美学势能耗散殆尽之后，势必将“与老百姓的生命息息相关的事情”排除在外，从而让写作成为卸脱任何公共关怀的不及物之事。在笔者看来，李陀的这个发言是新世纪文学的重要起点性事件，不但体现于其对1990年代以来个人化文学思潮的反拨，还成为串联新世纪以来诸多文学争议话题的一个关键，如“文学自主性”、“底层文学”等。2018年，借着《无名指》单行本的出版，李陀以“回到十九世纪”為号令，重申“思想，是时代写作的最高境界 ”。

不难见出，《无名指》的创作是李陀对自己要力图捍卫的文学观念的亲身示范，在这部关于知识分子城市精神漫游的长篇中，对话、细节，还有由之辐射和链接的庞大的社会体系及内在肌理，确实让读者读出了一点陀思妥耶夫斯基和《红楼梦》的遗风。对于为何以对话去驱动故事，李陀的说法是要从普鲁斯特、亨利·詹姆斯确立的从心理和意识层面写人物这一在二十世纪具有笼罩性地位的观念里走出来，重新恢复人物对话在小说中的“意义与功能”。但正像一些敏锐的批评者发现的，人物对话在小说里的功能还在于，它们给李陀作为批评家的评判积习提供了疏泄的窗口。小说中，主人公杨博奇与众人的对谈虽然没有给他一个终极的安慰，但是我们依然可以触探到在新时期文坛有着举足轻重地位的“陀爷”为文学立言和立法的自觉。对此，我们可以再补充一个细节，2006年在接受一次采访时，李陀曾表示“从今往后我只做一件事情，就是搞文学批评”。为什么又出尔反尔地写了《无名指》，李陀说如果继续做文学批评，“我觉得找不到好的小说”，无法勾引他的批评激情，“在这种情况下，我自己想了想，觉得该到写小说的时候了”。换言之，李陀的创作是其批评的镜像，也是心目中好小说的自我实现，就像老顽童发明的左右互搏术，看起来是一个人的创作与批评的互搏，实则是配合无间强攻时代文学观念的一套组合拳。

2005年，吴亮曾在网络上针对李陀的《漫说“纯文学”》接连发帖，他认为文学的正义感和批判立场未必表现为咄咄逼人的对时代的强攻或者小说中沉甸甸的思想含量，在他看来，只有一种文学是可以被声讨的，那就是缺乏才华的文学。而他2016年发表的《朝霞》在文体和叙事上，读者从中不难读出一种对于才华的自矜。吴亮在接受“北青艺评”的采访时谈到：“在非常长的时间里，我非常喜欢发表观点，而不是说要描写一个故事，我认为我的观点是有意思的，是和别人不一样的，所以我写起来比较起劲。当时，我要写小说也未必能比他们写得好，或者说我看过太多小说了，眼界很高，我只是可以批判或者评论别人，我自己写我可能做不到，就没有那样的冲动想要写小说”。这段对自己为何当年以批评介入文坛的自道同时也说明了其转向小说创作的内因，等于变相承认了格非称他对当下文学“不以为然”的评价。有意味的是，虽然就文学立场而言，吴亮是李陀的质疑者，《朝霞》与《无名指》呈现的品貌也大相径庭，但在如何实现心目中理想小说的范式上，两人却又有不谋而合之处：《朝霞》也格外看重对话在小说中的功能意义，也穿插进大量的议论，甚至强行中断叙事，在小说可能的任何一个节点上，把叙事的内容变成一种思想或艺术观念的宣谕，似乎时刻在提醒读者，写小说的吴亮依然是“非常喜欢发表观点的”。

在鲍曼看来，“立法者”得以确立身份的前提是知识与权力的共生关系。之所以借用“立法者”的概念来形容批评家，是因为批评所倚赖的也是文学知识与评判的权力。至少从李陀和吴亮的例子来看，批评家从事小说创作时并不满足于仅仅做一个后现代知识分子式的阐释者，在某种意义上，小说之于他们，依然提供的是一种与评论类似的权威知识的构型。这也就可以解释为何批评家在从事小说创作时，大多都有较为明晰的一个文学观念上的逻辑起点，以呈现其心目中好小说的品貌和文类样态。

这自然也带来一个问题，那就是如何实现“理念先行”与小说自身生长的自洽，因为理念本身并不是问题，问题是理念往往强行地闯入小说。“批评家小说”纷纷出现的时候，会让人想到新文学史上曾有的先例。众所周知，在“五四”时期，通过改革《小说月报》和引进西方文学观念，沈雁冰一度是新文学最重要的批评家和组织者，后来他用“茅盾”的笔名写出《蚀》三部曲、《虹》和《子夜》等，并引领了一个被文学史家称为“社会剖析派”的文学流派的形成。《子夜》是茅盾的代表作，也是左翼文学的扛鼎之作，小说的写作与其时颇为热闹的关于中国社会性质的论战有关，并听取了瞿秋白的直接建议，其“主题先行”是比较显豁的。不过，虽然吴荪甫溃败的命运已经预定在他的阶级身份中，但由于茅盾在小说里很好地平衡了历史理性与个体经验，所以他依然为文学史留下一个光彩熠熠的形象。

另一位引起关注的尝试小说创作的批评家张柠对此有清晰的自省，他把批评家不能自已的话语倾吐欲望称之为“抢话筒”，在创作《三城记》时，他告诫自己：“写作时首先要把学者身份放弃，让人物占据你的大脑，通过智慧性的话语和人物的动作、性格来呈现，而不是议论，而不是说自己的。”这个观点与在中国有着广泛影响、也身兼批评和创作的伯明翰大学的戴维·洛奇不谋而合，洛奇说：“小说的本质是修辞艺术;小说家劝诱读者通过阅读过程来分享某种世界观。如果顺利，还能让读者沉迷于那个想象的世界里……就算有的小说要消解小说的魔力，也要营造那种欲罢不能的蛊惑氛围。”我们必须注意，“批评家小说”是一个以“批评家”作为修饰语的偏正结构的短语，“批评家”可以用小说阐释他的文学观，给小说特别的赋形，或者继续给小说“立法“，但这一切必须建立在对中心语“小说”的尊重之上。