文人画之艺术特征

李奕彤

摘要：在中国的艺术史上，书与画同宗同源，尤其是文人画。文人画以其独特的美学思想、系统的美学理论、丰富的笔墨技法，在中国绘画史上占据十分重要的地位，对中国绘画的影响一直延续至今，文人画家们深厚的文化底蕴、精湛的绘画造诣，体现出“禅宗”和“道”的最高宗旨。正是在这种追求下，中国文人画乃至其他绘画艺术逐渐摆脱了笔墨、技巧的束缚，从而达到了精神上的超脱和高度自由。本文通过对文人画之渊源，结合徐渭的作品材留实图》进行文人画鉴赏，以分析其独特的艺术特征和丰富的笔墨技法。

关键词：文人画;徐渭;《榴实图》;艺术特征

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）24-0030-03

一、文人画之渊源

文人画最早由董其昌提出，是明显带有文人情趣、流露着文人思想的绘画，在我国宋代开始兴起，元代形成高潮，一直到明清时代都占据主导地位的一种绘画类型，其基本特征是以水墨写意为主流，讲求诗书画的统一，注重笔墨趣味，不求形似，注重抒情性和意向性，笔致超逸，气韵生动，意蕴丰富，格调高雅。

文人画以丰富、深厚的底蕴和内涵在中国画中占有特殊地位，是中国画的重要分支和精髓。从定义上看，它是由文人士大夫创作，用以抒情寄性、托物言志的特殊艺术现象，体现了文人的心态和情趣，突显了文人士大夫的思想追求，它是中国绘画大体系中山水、花鸟、人物的一个高度交融状态，集文学性、艺术性、哲学性、抒情性于一体。“高雅”、“天真平淡”、“士气”、“逸格”、“聊以自娱”以及文人画中所表现出的强烈主观意识、志向、意趣是文人画的精髓。从文人画的美学价值上看，它构建在儒、释、道传统哲学基础上，以取气息为主，追求神似，注重笔墨法度。“逸品”、“士气”题材的高雅、诗文书画的融合为其显著特色。

二、从徐渭的《榴实图》看文人画之艺术特征

徐渭（1521-1693年），字文长，号青藤、天池，或作天池生。山阴（今浙江绍兴）人。诗文书画冠绝一时;所写《四声猿》剧本，名重当时;所著《南词叙录》，是研究南戏的重要理论著作;他还喜谈兵，好奇计，早年参加胡宗宪幕府抗击倭寇，被誉为“东南第一幕僚”。在诸多领域都有着突出贡献，尤其在绘画上是明清绘画绕不开的大师级人物。

徐渭所绘石榴，现散见于北京故宫博物院《墨花图册》、南京博物馆《杂画图卷》、美国檀香山艺术院《花卉图卷》旧本薮本宗四郎《花卉图卷》、上海博物馆《花果卷》、沈阳故宫博物院《蔬果卷》，最有名的是台北故宫博物院所藏《榴实图轴》（如图1所示），另外，还有与其他植物并置的《石榴萱草》、《芭蕉石榴》等。

（一）以书入画，書画结合

文人画的书画结合有两层意思：一是文人画家兼擅书法，追求以书入画;二是诗文题跋要与构图密切配合，以求书画结合的形式美。书、画本不同体，但是在中国传统文人的手中却同出一法。

唐代画论家张彦远所著《历代名画记》是中国第一部绘画通史著作，该书的卷一“叙画之源漏挤篇中张彦远首次提出了“书画同体”这一概念，这是在中国艺术史上首次讨论绘画与书法这两种古代重要艺术形式的内在一致性。其曰：

“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”

颜光禄云：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也，二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也，又周官教国子六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”①

从此中论述，可见中国传统的“书画同源”的观点是指书画最初阶段的书画同体，它们之间有着相通且相同的一面，但却是两种不一样的类型。因而“书画同源”的观点并非是国画必须学书法的有力的支持，但是它们之间的共性又使它们存在着互相借鉴的必要性。

当代画家苏东天说：“徐渭把诗、书、画有机地结合起来，运用大胆泼辣的手法，在继承前人艺术成就的基础上，创造了一种水墨淋漓、气势磅礴的大写意画风，为我国封建社会后期绘画的发展，开辟了一条新的道路，其功绩是不朽的。”②

清代书家翁同评徐渭画曰“世间无物非草书”，徐渭亦自称其画“张颠狂草书”。书法用笔入画这一中国文人传统，在宋代有苏轼、梁楷，元代有赵孟頫，明代有祝允明、陈淳，但在徐渭这里表现得尤为突出和特别。徐渭《榴实图》（如图1所示）用曲线构图，画了一枝倒垂的石榴，他画石榴，通常运用水墨渲染出石榴的果实，以破墨法趁湿加点，表现石榴皮的质感与颜色，饱满的石榴，颗颗如明珠，富有质感，整幅画层次分明，以湿墨笔画叶，又以破墨法勾出叶脉。石榴果绽开处，以笔墨点出石榴籽，果端用较浓之墨画出花萼，干飞白笔画花蕊，又运用正锋行笔，苍劲有力的笔法写出石榴的枝干。在瘦笔中又蕴含破笔和断笔，形成笔断意连，无限延伸的走势;石榴叶子则随意撇捺，快捷泼辣，灵动飘逸。整幅图画法粗简恣肆，笔简意丰，形象出神入化，寓意深刻。但是，徐渭画石榴也并非简单套用固定模式，例如，同是石榴籽，《榴实图》（如图3所示）是以饱满的墨点加以表现，点画结合，而《杂花图卷》中则是用转折的勾画（如图4所示），在《墨花图朋今中呈现出圆润的勾画。或虚或实、有明有暗，分别表现出石榴籽多汁、剔透、繁密且饱满的不同面貌。

由此可见，徐渭以书法用笔入画是有写生的基础，如此创作出来的大写意文人画必然是富有深意且变化无穷的。随着书法艺术的全面繁荣，文人作画自觉不自觉地以书入画。唐张彦远在《历代名画记》中首倡“书画同体rxi同笔同法”对后世影响及其深远，最有名的论断来自元代赵孟頫，其《秀石疏林图》卷题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。写之正是从画法中体现书画用笔同法之佳作，更为后世文人记住的则是这首题画诗。全诗表达的就是于画法中体现出书画同源、书画本相通的观点，诗中以石、木、竹为例，讲述以“飞白法”画石头，表现石头的质感;将籀文的笔法运用到树木枝干的画法中，表现其宛转遒劲之势;画竹则运用“永字八法”的笔法表现竹叶，使写出的既是竹叶，又是书之笔法。其书画理论也很好地体现在了《秀石疏林图》这幅画中，这正是他于绘画实践中对‘以书入画”理论的证明，这一主张的提出，是文人画及其理论迈出的重要一步，而这无疑是对张彦远介书画同体同法”观点的继承和发展，这种在构图上的书画结合也是中国文人画的重要美学特征。

（二）“以形写神”而注重“神似”

在文人画的传统中，“以形写神，而注重介神似”的理论，是最主要、最根本的。这一最主要的本质特征的理论，是早在晋唐时期就已确立并予以阐发了的，文人画在于不单纯追求表面的形似，而重于表现作者对自然的主观情感和印象，借以抒发作者的心灵和情趣。晋时顾恺之提出了“以形写神”、“迁想妙得”的论点，奠定了中国文人画注重“神似”并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”③，倪攒“逸笔草草，不求形似”④的语论，更确立了文人画的形神观。基于这种对形神的认识态度，文人画可以大大提高笔和墨的表现能力，可以“以书法入画”，可以使与描绘物象本身原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组成部分。这样就为画家开拓了描绘主客观世界的广阔天地，特别是给画家提供了抒发胸臆、表现自我的极大的可能性和灵活性。回顾中国绘画艺术的发展历程，从原始时期彩陶的图案纹饰到宋代兴起的文人画的写意，中国绘画以线条的气韵生动，骨法用笔来取胜。徐渭是一位不可多得的画家，他的画形神兼备，立意深远。

（三）强调写意和笔墨

文人画在表现技巧和创作方法上，强调写意和笔墨。于是便于发挥画家主观意兴和笔墨的独特艺术效果的水墨写意画，成了文人画的主要表现形式。作者通过绘画来寄托情思，因而强调写意。“意”是画家的思想、感情形象化的集中体现，但是绘画必须通过对景物的描绘，用视觉形象，引起观画者的联想与共鸣，所以绘画写意不得不受到局限，为了取得绘画达到写意的主要部份，甚至用夸张、变形的手法，来达到写意的目的，所以写意对于形似的要求是不严格的，《榴实图》中的物象不是十分逼真，这正是徐渭的创意所在。他从不机械地复写客观世界，也不拘于陈法，提出“不求形似求生韵”的艺术主张，将技法升华到全新高度，且是以“笔”在“意”先来完成作品，追求“舍形而悦影”，以放纵简逸的寥寥数笔，却处处有画意，笔笔见精神，浑然夫成地传达出物象的神韵。其精神境界则真正达到了文人画所标榜的“逸笔草章，不求形似”逸品观。

当文人画的抒情写意，具体体现到笔墨的运用时，笔墨不仅是艺术，而且是包容画家的艺术理想、意境、风格等各方面的艺术载体。笔墨本是中国画的主要表现手段，但文人画的笔墨运用，却独具特点，它不仅是用笔墨来描绘物体形象，更重要的是用笔墨抒发自己的情思。徐渭的《榴实图》气势磅礴，境界开阔，运用泼墨写意法，既酣畅淋漓，又富于变化，强烈抒发了内心的情感，使得画面不局限于形式上的描绘，而是一种自身人格精神的外化。另有宋朝梁楷的《泼墨仙人图》，清朝八大山人的《花鸟鱼石图》，无不是这种精神的体现。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘客观世界，而且在于甚至说更在于描画本身的线条、笔墨。

（四）文人画的题材丰富，寄情于物

徐渭对山水、花卉、人物、鸟兽、虫鱼、瓜果等无一不能，尤其擅长文人写意画，其画风不拘一格，用豪放不羁，泼墨酣畅淋漓。在其作品《m实图》题画诗中，将自己比况成久居深山的石榴，酣畅淋漓地抒发了他不被重用，英雄无用武之地的凄凉的心情，更与其笔下的葡萄一齐，象征着自己的怀才不遇，如明珠暗投。

再观文人画的题材，多以山水、花鸟为主，寄情寓物，借以表达主观的心灵感受，有着历史和社会的根源。一些入世为官的文人，生活安逸，把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分。故在题材上多表现梅、兰、竹、菊、枯木、山石，文人借描绘目之所及的自然。景物，抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身的清高文雅。苏轼说：“菊残犹有傲霜枝。”（《苏东坡集》）寓意节气和傲骨;宋末郑思肖画兰露根，以比喻失家国失故土，无土可守。

（五）诗、书、画、印结合

诗、书、画、印结合的艺术特征在宋朝开始兴起，元朝达到了高峰，是文人画又一重要艺术特征。文人登上画坛，创文人画理论之后，为诗画结合奠定基础，苏轼把詩画结合的创始人，推给了王维。他在《书摩诘蓝田烟雨图》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”黔么句话奠定了文人画的理论基础。在诗文题跋中，他明确指出画家“摹写物象略与诗人同”，“诗画本一律，天工与清新”，文中也提出：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”它们是有机结合、不可分割的统一体。

观徐渭《榴实图》（如图1所示），画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首：

秋深熟石榴，向天笑开口，

深山少人行，颗颗明珠走。

这首诗写得自然明快，而画图寓意仍有怀才不遇之慨，只是更为含蓄。画面中心是一个果实累累的石榴，并且是果实已进开，真有“向天开口笑”之势。徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。

苏轼曾提出完整的文人画理论，提倡神似，着意将诗文书法渗透到画中，取文学之长，补“画之不足，题以发之”的手法，对后世影响甚大。元以后，画面题诗的风气大为盛行。明清时期，画面题诗成了绘画构图的组成部分，特别是扬州八怪，在画面题诗时，强调画家要抒发自己的情感个性，重诗画交融，以诗托画，以画托诗，使文人画在诗书画印结合的形式又有了突破。

三、结语

徐渭的大写意绘画对后世产生深远的影响。清代画家石涛、郑板桥，近现代画家吴昌硕以及齐白石对徐渭的绘画艺术倍加推崇，所以我们通过了解徐渭的绘画艺术实践与把握其绘画美学观念，不仅对徐渭的绘画艺术特征有一个总体的认识，也对理清文人画在不同时代呈现的影响力有极为重要的意义。文人画的价值不仅体现在对中国民族艺术发展做出的贡献，而且具有极高的审美价值。长期以来，文人画熠熠生辉、异彩纷呈，以其独特的风格特征和美学品位深深主导了中国画坛的审美流向，为中国画的发展、变迁注入了生机与活力。

注释：

①（唐）张彦远.《历代名画记》卷一[M].北京：中华书局影印明刻津逮秘书本，2015：8.

②苏东天.徐渭书画艺术[M].天津：人民美术出版社，1991.

③（宋）苏轼撰.苏文忠公全集.《东坡诗卷》卷十六，明化成本，第252页.

④朵云.倪瓒研究[M].上海：书画出版社，2005.

⑤邓乔彬.有声画与无声诗[M].上海：社会科学出版社，1993：229.

参考文献：

[1]（唐）张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[2]万青力.文人画与文人画传统——对20世纪中国画史研究中一个概念的界定[J].文艺研究，1996.